3中国音乐史秦、汉、魏、晋、南北朝时期

第三章；秦、汉、魏、晋、南北朝时期(公元前221-公元589)。第一节、概述。短暂的秦王朝揭开了封建大一统的序幕遗世，缺乏清楚的历史脉络，但大一统思想，包括开水渠、修驰道、筑长城、统一文字、货币、度量衡等力图标准化的政策措施却给音乐思想以及音乐文化的进展留下了印迹。汉承秦制。汉初，由于统治阶级实行了进展封建制的政策，西汉文、景之世〔公元前179-141〕〔140—87〕接连消灭了两个科学文化进展的顶峰，音乐文化的进展也相应进入了中古伎乐的的历史时期。三国、两晋、南北朝时期则是中国音乐文化上承秦、汉，下启隋、唐的重要时期。这一时期社会历史的进展以动乱、分裂、割据为特点。从三国建立，到梁、陈灭亡的三个半世纪中，除西晋灭吴后有过短暂的统一外，我国长期处于南北分裂状态。北方先后消灭了20多个政权的继承和进展。在数学和天文学方面，刘徽、祖冲之奉献卓著；贾思勰的《齐民要术》的消灭，标志着农学的成熟；此外在医药、地理、冶铁、纺织等方面均涌现出灿假设星汉的科技成果。这些文化成果构成的文化环境显示着文化开放、交融的魅力。期歌舞戏的产生。音乐思想的进展则突破了定为一尊的儒家音乐思想的束缚，随着“玄学”的兴起，崇尚清谈之士，实现着儒、道互补的的音乐主见，嵇康的《声无哀乐论》成为音乐美学思想的名篇。到演奏技法趋于成熟，琴家、琴曲也渐渐增多。弹弦乐器箜篌、琵琶亦得到流传。魏晋期间论律学家何承天律、荀勖笛律及其“管口校正”的觉察都具有重要的学术价值。其次节、乐府。乐府是汉代兴盛起来的1976年2月在秦始皇陵区的一个建筑遗址中，开掘到错金银钮钟一枚〔图3-府”二字，可知秦代已有乐府。时的乐府曾“采诗夜诵，有赵、代、秦、楚之讴。以李延年为协律都尉，多举司马相如等数十人造为诗赋，略论律吕，以合八音之调，作十九章之歌诗之风加以进展，并由此而呈现出更加兴盛兴盛的趋势。西汉乐府规模到达过1000余人。其中各类乐人分工精细，除演奏员外，还包括了乐器制造的工匠。十八解，乘舆以为武乐7年，汉哀帝建立类似机构的传统却存在得相当长远或文人诗作，亦称“乐府文学作品也有“乐府”之称。据宋郭茂倩所编《乐府诗集》中开列的歌曲已有郊庙歌、鼓吹曲、横吹曲、相和歌、清商曲，甚至还收入了舞曲、琴曲、杂曲、近代曲、杂谣歌、乐府等不同类型的歌曲形式。第三节、鼓吹。秦汉时得名并进展来的鼓吹乐，是一种以吹管乐器和打击乐器为主兼有唱歌的器乐合奏形地代替了“以钜为美”的“钟磬乐时北方少数民族的围猎生活中开头有了“鼓吹”乐的形式。这就是班壹在北方边地游牧生涯中草创的“鸣笳以和箫声”的鼓吹乐。在西汉时，依据乐器配置和用乐场合的不同，鼓吹乐又分为鼓吹和横吹吹，用之朝会、道路，亦以给赐。„„¨有鼓、角者为横吹，马上所奏者是也吹的仪仗音乐后来又有“黄门鼓吹”之称，它施于殿庭，置于官署，甚至在宫庭宴饮中也常有运用。而作为军乐的鼓吹，东汉时又称“短箫饶歌在现存鼓吹曲词中，有一些表现汉代人民现实生活内容的歌辞。如《战城南述说战斗给人民带来的灾难和苦痛。而《上邪》和《有所思》则反映了人民吵闹、坦诚的爱情生活，这些词作保存在郭茂倩的《乐府诗集》中中可以见到(3-2)。鼓吹作为礼仪音乐在汉以后得以连续。特别在民间更有着宽阔的进展根底，现存各种鼓吹、吹打、吹歌、锣鼓等，可以说都与鼓吹的进展有关。进展为“丝竹更相和，执节者歌”的较为简洁形式，就成为“相和歌知，相和歌有着深厚的民间音乐根底。唐·吴兢《乐府古题要解》记载众性。它还是魏晋时兴盛起来的民间音乐——清商乐的先声。相和歌的伴奏乐器有笙、笛、节、琴、瑟、琵琶、筝七种。·乐志》载有汉魏相和大曲的15种曲词。从中可以窥见这种较为简洁的歌舞大曲，其构造因素包括． 了艳、曲、解、趋、乱等等。以大曲《白鹄》曲词为例，可以看出相和大曲的构造：《白鹄》古词四解①〔艳〕飞来双白鹄，乃从西北来，十十五五，排列成行〔一解〕妻卒被病，行不能相随。〔二解〕吾欲衔汝去，口噤不能开；吾欲负汝去，毛羽何摧颓。〔三解〕乐哉相知，忧来生别离。躇踌顾群侣，泪下不自知〔四解〕〔趋〕念与君离别，气结不能言。各各重自爱，道远归还难。妾当守空房，闭门下重关。假设生当相见，亡者会黄泉，今日乐相乐，延年万岁期。乐动听抒情，有时也消灭在中间。其最初是楚国的民间歌曲形式。段是相和大曲的主体局部。相和大曲中的趋，原为吴地民歌，多消灭在结尾，速度较快，属于整个大曲的高潮局部。更为成熟的隋唐歌舞大曲的构造。第五节、清商乐。清商乐是东晋南北朝间，承袭汉、魏相和诸曲，吸取当时民间音乐进展而成的俗乐之总称。早在三国时期，魏三祖曹操、曹丕、曹睿便作有大量清商曲辞，还设立了清商署的机构，特地的吴歌西曲融合、进展。北魏孝文帝时，南方的清商乐又传到北方。在宫廷中作为“华夏正声”受到较大的重视，即如《魏书荆、楚西声，总称清商清商乐的形式构造略同相和诸曲，其宫调系统亦与相和诸曲一样，并称“三调的吴歌和西曲。吴歌在东晋、南朝时颇盛，流传于以建康〔南京〕为中心的地区。其中多为民歌，如《半夜西曲的产生较吴歌略晚，时在南朝宋、齐、梁时期，流传地区大体以今江陵为中心。其表演形式有舞曲和倚歌。即以曲倚〔伴奏〕歌。其作品除民歌外，亦有文人所作。民歌类作品如吴歌、西曲的曲词多为五字四句为一段，另外还有附加成分“送声前，或在曲后消灭，大致具有“引子”或“尾声”的含义。箜篌、笙、笛、篪、箫、埙、钟、磬等。第六节、百戏中的乐舞。汉代的百戏，上承周代散乐，是多种民间艺术的集合。它包括了角觗、杂技、魔术、歌舞等多种艺术形式。百戏在汉代得到高度的进展，在张衡的《西京赋所列的百戏节目有“鱼龙曼延〔歌舞〔举重、〔杂技〔魔术〕等。如此规模庞杂、妙趣横生的消遣性百戏歌舞的消灭“东海黄公”这些大、中型的扮装歌舞中当有丝竹、钟鼓音乐伴奏，如所谓“白虎鼓瑟，苍“女娥坐而长歌，洪崖立而指麾„„击铙、击钟；击磬、吹箫、吹竽、弹瑟、击筑等乐器的演奏。(3-3)汉代百戏乐舞包括了多种民间艺术形式。据四川成都天回山东汉墓出土的击鼓说唱俑〔图3-4〕可知说唱音乐在当时的民间艺术中已有反映：说唱俑左臂弯曲，持小鼓，右手执槌前伸，面部前额皱纹数道，双目眯缝，一副神采飞扬、手舞足蹈的仪态，格外生动传神。表演、载歌载舞，或同时兼有伴唱和管弦伴奏的戏曲雏型，唐人称之为“歌舞戏貌假设妇人，自嫌缺乏以威敌，乃刻木为假面，临阵著之，于是在战斗中获得了成功。①这里可以看到的“著以—假面胡人为猛兽吞噬，其子披发素衣，上山寻兽，为其父报仇。边行、边泣、边歌，飞行一副临丧哀痛的形象。②值得留意的是《钵头》出自西域，它反映了西域音乐文化与中原音乐文化鼻，实不仕，而自号为‘郎中之，丈夫著妇人衣，徐行入场。行歌，每一叠，傍人齐声和之云雏形。第七节、音乐美学思想。其中最突出的表现是“玄学”的兴起于道家思想的魏晋‘：玄学“对当时的政治〕社会制度提出锐利的批判，同时它也供给了躲避现实的一种思想体系。这样，一批“越名教而任自然”的清谈家应运而生。他们带着任冲乐思想上的反映，尤以“竹林七贤”中嵇康的《声无哀乐论》最为典型。嵇康(223-263)，字叔夜。魏末琴家、音乐理论家、思想家。在魏任中散大夫，世称嵇中散。他在政治上反对司马氏专权，主见“非汤武薄周礼他的音乐美学思想集中表达在《声无哀乐论》一文中7000字。通过“秦客”和“东野仆人”的八次论难，反复论述其“声无哀乐”的观点。即：音乐是客观存在的音响，哀乐是人们的精神被触动后产生的感情，两者并无因果关系。用他的话说心之与声，明为二物高埤〔低、善恶〔美与不美”的总合。也即音乐的形式、表现的手段和美的统一。它对赏识者的作用，仅限于“躁静音主，则无关于哀乐；哀乐自当以情感而后发，则无系于声音乐自以事〔客观事物〕会，先遘〔相遇〕于心，但因和声以自显发音乐起着诱导和媒介的作用，使它表现出来。同时，他还认为“人情不同，各施所解，则发乐刑政”并举的官方音乐思想，构成了中国封建社会中音乐美学思想两大潮流的源头。古代音乐文化沟通的记载，最早可上溯至夏代末年〔帝发时。当时，在今宁夏南部，通过“自葱岭以西至大秦，百国千城，莫不欢附。胡商贩客，日奔塞下。所谓尽天地之区，已乐中国风土，因而宅者，不行胜数。是以附化之民，万有余家向西方，西方的艺术家们也远来长安，将西亚文化播入东方。汉代域内音乐文化的沟通主要表达为：1共存一体的状况。2。楚乐文化第一次对北方中原文化产生广泛的影响·侧调生于楚调；与前三调〔平、清、瑟三调〕总谓之相和汉代域内外音乐文化的沟通主要线索为：[传出方面]1．公元前二世纪，原居住在今甘肃河西地区的月氏族和乌孙族先后向疆伊犁河移动。其文化带到中亚和南亚。2．公元前二世纪初年，勺燕人卫满率领一批人到朝鲜，曾设置行政区划的建制，促进了古代中、朝音乐文化的沟通。3．公元一世纪，匈奴族分裂，北匈奴西迁，最终定居东欧之匈牙利。把中国的音乐文化带到他们所经过的和定居的地区。[传入方面]1．随着张骞通使西域，西亚音乐文化传入渐多。虽史载张骞曾得《摩诃兜勒》一曲的说法尚有争议，但一些西亚乐器，如胡笛、胡箜篌；一些杂技、乐舞的传入还可见诸记载，并得到验证。2．公元前一世纪，印度的佛教经中亚传入我疆地区，公元一世纪传入中国内地。佛教音乐也随之传入。但当时其影响并不很大。魏晋以来，音乐文化的沟通表现为两个方面：一、歌舞伎乐的沟通：如东晋时，北方先后消灭了十几个封建政权。大批中亚、西亚和印度人，包括乐舞艺人间续进入中国。前凉王张重华(346-353)时，天竺乐传到凉州。公元382年，前秦派吕光征西域，384年攻占龟兹，将“奇技异戏”带到凉州。这种龟兹乐原来已经435年，魏太武帝派遣20人出访西域，带回疏勒和安国〔今中亚布哈拉〕568年，北周武帝与突厥联姻，皇后阿史那氏从突厥来，西域各地如龟兹、疏勒、康国都派艺人乐律传授给长安音乐家郑译。二、乐器，乐曲的沟通：张骞出访西域时，曾得《摩诃兜勒》一曲，带回长安。同时，汉以中原地区的排箫，在商代称为籥，西周后称为箫，战国时曾称为籁。在此期间，国内外几种中，籁、奈读音不分，这样，奈伊很可能是籁的音译。①因此，从同一乐器其读音相近的名称中透露出中原乐器与西亚乐器沟通的信息。350年前后，中原文化沟通进展的篇章。1晋南北朝时已格外盛行。统治阶级处处修建寺院、佛塔，寺院中常常有歌舞杂技的表演；僧和作曲都有影响。为南方民族音乐注入的进展因素。第九节、乐器和器乐的进展。引人注目。其中吹管乐器以排箫、笛、羌笛、笳、角等更为突出。而魏晋时期多种类型的打击乐器则更显重要。吹管乐器类：先秦已有的排箫，两汉时更为广泛地消灭在鼓吹、骑吹的乐队中。应邵《风俗通义》对其形制的记载为“其形参差，像凤之翼，十管，长一尺笛〔篴、羌笛：东汉应邵《风俗通义》中记载的笛〔篴〕和羌笛，均指竖吹的管乐器3号汉〔殉葬品帐目〕〔笛器。可见，汉代的笛〔篴〕已有横吹、竖吹两种。笳：古代的笳。最初或许是“卷芦叶为笳，吹之以作乐做成类似管子一类的乐器。因其出自西域，又称胡笳。角：最初可能源于动物自然的角，后来改用其它质料制作，在鼓吹乐队中可以见到。384年随着《龟兹乐》传入内地。击乐器类：20232月在山东济南章丘市洛庄汉墓的开掘中，出土149件乐器。包括编钟19件，编磐107件，錞于、钲、铜铃各19件，均为汉代重要的打击乐器。其中编钟的双音性能良好，七声音阶齐全，音域较宽，可以演奏古今乐曲。其纹饰及合瓦形的造型构造，以及调音遗痕所反映的调音手法均具有西汉以来的特征义。洛庄汉墓出土编磐多达6磬底还刻有很多铭文，它们对于汉代音乐制度的争论有着重要的意义。①3〔有一人击筑为舞蹈伴奏(图3-5)。演奏万式是左于碍筑，右手持细棒敲击。这种击弦乐器可能是我国弓弦乐器的远祖。魏晋时期消灭的打击乐器主要有：方响：由16块定音铁片分上下两层，悬挂木架之上。陈旸《乐书》有“倚于架上以代钟磬”的记载。北周时期已开头使用。锣：公元6世纪前期，后魏开头有铜锣消灭，当时称为打沙锣。钹：公元350年左右，随着“天竺乐”由印度传入，北魏时民间已格外流行。星：即碰铃，南北朝时已有之。鼓类乐器消灭多种形制，如腰鼓、羯鼓等。弹拨乐器类：箜篌、琵琶、古琴的进展比较重要。箜篌：有卧箜篌、竖箜篌两种形制。卧箜篌平放横弹似瑟，又称箜篌瑟，其源自外乡。竖箜篌，又名胡箜篌，约在后汉灵帝(168-189)时由西域传入(3-6)。琵琶：我国历史上的琵琶，形制和名称有多种。从形制上看，大别为两类：一类共鸣琴箱呈圆形，直颈；一类共鸣琴箱与颈连接呈梨形。因“竹林七贤”之一的阮咸善弹此器，遂被称作阮咸，即后世的阮〔图3-。这种圆盘直柄的琵琶，东汉刘熙《释名》记载杷，象其鼓时，因以为名魏晋时期，琵琶类乐器消灭了与秦汉子形制迥异的曲项琵琶、五弦琵琶。曲项琵琶：我国现通用琵琶的褫前身。曲颈，梨形音箱。东晋十六国时经印度传入我国，后又在南朝梁时传到江南(3-8)。五弦琵琶：形制与曲项琵琶相像，略小，直项，五弦，与曲项琵琶同时传入。关于七弦琴及其音乐：3琴的成熟与进展，还表现为一批知名琴家的消灭。如司马相如、师中、赵定、龙德、刘向、特点。其一，具有情节性。在一些琴曲中已具有确定的人物和故事情节。如《聂政刺韩王曲入深山，刻苦学琴10年，练成绝技，以后扮装回到韩国，最终利用弹琴的时机刺死韩王，实现了他报仇的愿望。其二，在演奏形式上，琴的演奏开头与唱歌相结合。现仔两汉琴曲名称中《梁甫吟《饮马响。从东汉末到东晋，古琴音乐的进展又消灭了如下重要现象：其一，东汉末年消灭了讲解琴曲标题的古琴艺术重要专著《琴操〔蔡邕。其二，东汉末、三国时期，消灭了蔡邕、蔡琰、嵇康等一批文人琴家。蔡琰即蔡邕之女，字文姬，曾因战乱流落南匈奴12年。曹操念及和蔡邕的友情，把蔡琰赎回。她“博学有才辨，也已消灭。其中比较突出的要推阮氏家族。阮瑀做为文坛上“建安七子”之一已颇得古琴要从而使后世这一类乐器以“阮咸”得名，而且善作琴曲。他的儿子阮瞻“亦善弹琴，人闻其能，多往求听。不问长幼贵贱，皆为弹之位置。三、消灭了《广陵散讲更趋丰富。既有表现英雄故事的，如《广陵散即景生情，抒写人的精神风貌的如《碣石调，幽兰》等。琴曲《广陵散〔今江苏徐州一带〕的刺韩王曲》(3-9)。《广陵散》曲谱经受代传授，后来保存在明·朱权辑的《惊奇秘谱》中，它是隋唐时期的传45段，兹将其构造示图意如下：开指〔1段〕——3〔段〕——大序〔5段〕——正声〔18段〕——乱声〔10段〕——后序〔8段。精神境地。其中主要表现为互为补充的以下两种感情。一、[正声十七、循物第八]所表现的沉郁悲愤的情感：乐曲综合表现的上述两种相互补充的感情因素与儒家提倡的“中和”之旨相悖也因此而更具进步性。琴曲《酒狂》传为阮籍所作其所处的时代来分析，阮籍的醉酒佯狂正是清谈之士一种消极斗争的手段，他们针砭时弊，往往优游于竹林山水之间，寄兴于酒醉佯狂之中。过渡性的连接材料。乐曲打谱为三拍子，并在弱拍消灭沉重的低音或长音，造成头重脚轻，站立不稳的感觉。刻画出醉酒后迷离恍惚，步履蹒跚的神态。琴曲《碣石调，幽兰》传自南朝梁代的丘明〔公元493-59。现存谱式原件是唐人手写卷法的文字谱式(3-10)。该谱所以称碣石调，是指它的曲调形式。其溯源，可推至汉代相和歌瑟调曲中的《陇西行》。该谱所称“幽兰”是指乐曲所表现的内容，当与南朝宋诗人鲍照创作的琴曲歌词《幽兰》有关。鲍照的《幽兰》词，情调模糊迷离，似在回忆往事，略带伤感，以借“幽兰”抒发自己，怀才不遇的心情·照的《幽兰》词与琴曲《碣石调·幽兰》的曲调心情吻合。第十节、乐律宫调理论。汉代成书的《礼记·投壶》篇保存了古代演奏的鼓谱。以“口述作技壶玩耍时两种鼓的演奏谱。这当是最早的谱式记载《汉书·艺文志》中有“声曲折”与歌和歌诗相协作的记载。据推断，这些“声曲折”当是歌或歌诗演唱时的曲谱。在古代律学的进展中，汉代的京房〔字君明曾提出六十律的理论。他是在三分损益法的基础上，利用第一律与第十二律之间存在的音差，连续损益推算，将一个八度分成六十律。他管定律与用弦定律性质的不同，即留意到了以管定律需要管口校正的问题。相和三调又称清商三调，名异而实同。论及相和三调宫调体系的史料，原出《魏书·乐志》北魏孝文帝神龟二年519年〕的“陈仲儒奏议器。其瑟调以宫为主，清调以商为主，平调以角为主。五调各以一声为主，然后错采众声，以文饰之，方如锦绣《唐书·侧调。楚调者，汉房中乐也，高帝乐楚声，故房中乐皆楚声也。侧调者，生于楚调，与前三调，清调相当于蕤宾调。①蕴含丰富的传统乐律学理论，在魏晋以来仍沿着两条不同的思维路线进展。其一是沿着附会历数意义。其二是沿着便于旋宫转调这种具有实践意义的思维规律(370-447)的律。他的方法是在三分损