“徐州琴书”的音乐概述参考范本

第PAGE第4页“徐州琴书”的音乐概述一、徐州琴书的音乐结构及主要唱腔“徐州琴书的音乐结构模式为：起板――慢四板――大八板（板）――过板――入活儿唱 [凤阳歌]、[垛子板]或说白――尾声――煞板•结束。”[1]其主要唱腔是以 [凤阳歌]和[垛子板]两首曲牌通过腔变化组腔。[凤阳歌]又称[四句腔]，是由安徽凤阳的小调衍变而成。“曲调优美柔和，既适合抒发人物情感，又适合平缓的叙述，也能表现人物之间的对话。”[2]几代琴书艺人在继承了各个时期传统 [凤阳歌]精华的基础上又吸纳了地方民歌、戏曲、姊妹曲中的音乐元素，并关照现代人们欣赏习惯、审美情趣，经过不断加工和长时间的创作，在演出实践中将 [凤阳歌]作为音乐“母曲”（生、变异而来”（见伍国栋《中国民间音乐》经过几代艺人的共同努力，完成了由曲牌体向板腔体的过渡。最终形成了现代风格。 [垛子板]：又称“快板”、“二板”。徐州琴书的 [垛子板]，是从[干板]、[数板]演变而来。”[6]五声音阶，宫调式，采用上下句构成，分 2/4 拍的慢垛子和 拍的快垛子两种。上句落音在 3或6上，下句落在 1上。节奏明快，适于叙事，吟诵性强，唱中带说、说中带唱。“演唱时强调唱词中的主语，突出重音，注意四声，尽量口语化，演唱犹如促膝谈心，受众听来十分亲切。”[3][凤阳歌]和[垛子板]，表现性能各有所长，构成有对比、有变化又统一。[凤阳歌]通常用于开始和铺垫， [垛子板]通常运用在故事发展到高或结尾处，采用半说半唱的形式，唱中有说、说中带唱、节奏明朗、吐字清晰，与[凤阳歌]形成显明的对比， 取得刚柔相济、互为辉映的艺术效果。牌子曲联唱，除以上两种主要唱腔外，有时为了渲染特定情绪，徐州琴书还将徐州丝弦中的许多曲牌组合起来演唱，称为“徐州琴书牌子曲联唱”。二、徐州琴书的伴奏音乐及演出形式伴奏音乐模仿。一般为开唱前用较长过门渲染气氛；唱句间用过门作乐句间的情绪过渡、承前启后，并给演员喘息时间；唱后随腔而止，或用简单小过门进“闹台”是民间演出中沿袭下来的“开书”前的器乐演奏。可以起到了招徕观众和镇场、静场的作用。“闹台”的曲调以“八板”为基础，采用变奏、节奏速度对比等方法演奏，将观众引入热烈、欢快的境界。听众往往以“闹台”的演奏水平衡量演员艺术水平的高低，因此，演员对“闹台”的演奏非常重视。徐州琴书伴奏乐器由拉弦、弹拨、打击乐器三类组成。拉弦乐器有坠琴、软弓胡琴、二胡、板胡；弹拨乐器有扬琴、古筝、三弦；打击乐器有檀板（手板）、碟子等。现以坠胡、扬琴、手板为常用的乐器组合模式，三者融为一体，相得益彰。此外还根据人数增加乐器。如拉弦类增加软弓胡琴、二胡、高胡、板胡等，弹拨类增加古筝、三弦、琵琶等，打击类增加碰铃、小碟等。有时还根据需要增加笙、唢呐等吹奏类乐器。演出形式徐州琴书有单人档、 双人档、三人档、联唱及表演唱等多种表演形式单人档：分为男档和女档，均是一人或自拉坠胡，左脚蹬木鱼，或自敲扬琴，自打手板进行演唱。 演唱时，演员可以随角色变换跳进跳出。 [4]由于时代的发展和观众要求的提高，上世纪六十年代初期被双人档取代。双人档：又称对口，多为男女两人搭档（也有两女搭档） ，男拉坠居左，女敲扬琴、打手板居右 (台中)。这种表演手法与单人档不同，演员完全进入角色，不再随角色变换跳进跳出，但在舞台上容易给观众造成偏台的视觉感。他的两个学生蒋立侠、张巧玲组成三人档。此种表演形式多为一男二女或二男一女，伴奏乐器在坠胡、扬琴的基础上加入碰铃、小碟等乐器。在舞台上分左中右，即一人操扬琴居中，一人拉坠胡，一人敲碰铃、小碟，给观众以视觉平衡之感。联唱：又称多人坐唱，一般六至八人，有时加上乐队可达十几人。表演形式则更加灵活。有一两人主唱，其余表演，也有边唱边表演。形式不阵容较大，场面热烈。表演唱：基本脱离传统的自伴自唱、只坐不动的表演形式，演员又唱又舞，伴奏为专职乐队。但这种表演形式只适合于抒情、祝贺、欢迎等特殊场合，不适合演唱故事性曲目。三、徐州琴书的曲本体制和风格流派曲本体制徐州琴书的曲本体制分短篇、中篇和长篇。短篇又称“段儿”，为单支唱段，其特点是：内容完整、有头有尾、光唱不说、一韵到底。有“垫场段儿”“大头段儿”“小段儿”之分。其中“垫场段儿”最短，一二十句就可结束，“大头段儿”最长，可演一两场。“小段儿”则在十几或几十分钟内唱完。中篇：又称“巴巴棍”，关口、唱腔、说白较固定。其特点是：“桩儿硬”“和儿紧”“皮儿薄”。艺人以往跑码头、开头场多演唱这种书目；长篇：又称“蔓子”或“万能说者唱少，能唱者说少。一般能演七八天甚至数月有余。风格流派徐州琴书与山东琴书在风格上有相近之处。“特别是山东琴书的南路(以菏泽、济宁为中心，以“父子三将”之称的金乡李凤兴 (1869－1916)李若光、李若亮的“李派”和“茹 (兴礼)派”这两个流派为代表 )对徐州琴书提供了丰富的风格元素。“李派”由于吸收了山东落子和山东梆子的粗犷形成了小曲子的刚烈奔放， 被称为“武扬琴”； 而茹兴礼(1889－1960)则展示出嗓音圆润以及在说、唱、演、逗以及伴奏方面的造诣，表现出细腻轻快、唱说结合巧妙的特性，特别是该派的 [凤阳歌]曲牌更是显现出个性特色，对徐州琴书影响颇深。” [5]“徐州琴书的流派历史上没有过明确划分，但徐州历史上所属八县有第PAGE第6页为上四县和下四县的划法，把上四县的丰、沛、萧、砀县和铜山西北部称为北路，下四县的邳、宁、新和铜山县的东南北部称为南路，以此把徐州琴书划为两大笼统派系。” [6]。北路风格高亢奔放，南路风格文静委婉。近年来，交流频繁，互相借鉴，两路逐渐趋于统一。另外，由于徐州地处苏鲁豫皖四省交界之处， 又因为，徐州东南和西北地区语言存在明显差异演员根据字音、韵的不同读法，在语言和唱腔方面逐渐形成了微小差异，渐渐出现了依据演员姓氏为名称的流派。“从有艺谱可考的徐州琴书 (身唱扬琴的)的几大门户，如曾、柴、杨、张四大姓大都经过了二十五辈，若按十五年一辈来算，徐州琴书在这里也流传了近四百年。过去唱扬琴的艺人不论何姓，他们都用统一排出的班辈，以分尊长和承传。徐州地区排出：‘道、德、通、玄、庆、曾、常、守、太、清、阴、阳、来、福、信崇、商、世、发、兴、为、修、正、仁、义、喜、威、衍、志、宁’等二十本，‘何、教、永、元、明’等二十字，后不够用，又排出了：‘智、礼、忠、长、字’。从上可以看出徐州琴书的渊源”。 [7]“徐州琴书”的音乐概述一、徐州琴书的音乐结构及主要唱腔“徐州琴书的音乐结构模式为：起板――慢四板――大八板（板）――过板――入活儿唱 [凤阳歌]、[垛子板]或说白――尾声――煞板•结束。”[1]其主要唱腔是以 [凤阳歌]和[垛子板]两首曲牌通过腔变化组腔。[凤阳歌]又称[四句腔]，是由安徽凤阳的小调衍变而成。“曲调优美柔和，既适合抒发人物情感，又适合平缓的叙述，也能表现人物之间的对话。”[2]几代琴书艺人在继承了各个时期传统 [凤阳歌]精华的基础上又吸纳了地方民歌、戏曲、姊妹曲中的音乐元素，并关照现代人们欣赏习惯、审美情趣，经过不断加工和长时间的创作，在演出实践中将 [凤阳歌]作为音乐“母曲”（生、变异而来”（见伍国栋《中国民间音乐》经过几代艺人的共同努力，完成了由曲牌体向板腔体的过渡。最终形成了现代风格。 [垛子板]：又称“快板”、“二板”。徐州琴书的 [垛子板]，是从[干板]、[数板]演变而来。”[6]五声音阶，宫调式，采用上下句构成，分 2/4 拍的慢垛子和 拍的快垛子两种。上句落音在 3或6上，下句落在 1上。节奏明快，适于叙事，吟诵性强，唱中带说、说中带唱。“演唱时强调唱词中的主语，突出重音，注意四声，尽量口语化，演唱犹如促膝谈心，受众听来十分亲切。”[3][凤阳歌]和[垛子板]，表现性能各有所长，构成有对比、有变化又统一。[凤阳歌]通常用于开始和铺垫， [垛子板]通常运用在故事发展到高或结尾处，采用半说半唱的形式，唱中有说、说中带唱、节奏明朗、吐字清晰，与[凤阳歌]形成显明的对比， 取得刚柔相济、互为辉映的艺术效果。牌子曲联唱，除以上两种主要唱腔外，有时为了渲染特定情绪，徐州琴书还将徐州丝弦中的许多曲牌组合起来演唱，称为“徐州琴书牌子曲联唱”。二、徐州琴书的伴奏音乐及演出形式伴奏音乐模仿。一般为开唱前用较长过门渲染气氛；唱句间用过门作乐句间的情绪过渡、承前启后，并给演员喘息时间；唱后随腔而止，或用简单小过门进“闹台”是民间演出中沿袭下来的“开书”前的器乐演奏。可以起到了招徕观众和镇场、静场的作用。“闹台”的曲调以“八板”为基础，采用变奏、节奏速度对比等方法演奏，将观众引入热烈、欢快的境界。听众往往以“闹台”的演奏水平衡量演员艺术水平的高低，因此，演员对“闹台”的演奏非常重视。徐州琴书伴奏乐器由拉弦、弹拨、打击乐器三类组成。拉弦乐器有坠琴、软弓胡琴、二胡、板胡；弹拨乐器有扬琴、古筝、三弦；打击乐器有檀板（手板）、碟子等。现以坠胡、扬琴、手板为常用的乐器组合模式，三者融为一体，相得益彰。此外还根据人数增加乐器。如拉弦类增加软弓胡琴、二胡、高胡、板胡等，弹拨类增加古筝、三弦、琵琶等，打击类增加碰铃、小碟等。有时还根据需要增加笙、唢呐等吹奏类乐器。演出形式徐州琴书有单人档、 双人档、三人档、联唱及表演唱等多种表演形式单人档：分为男档和女档，均是一人或自拉坠胡，左脚蹬木鱼，或自敲扬琴，自打手板进行演唱。 演唱时，演员可以随角色变换跳进跳出。 [4]由于时代的发展和观众要求的提高，上世纪六十年代初期被双人档取代。双人档：又称对口，多为男女两人搭档（也有两女搭档） ，男拉坠居左，女敲扬琴、打手板居右 (台中)。这种表演手法与单人档不同，演员完全进入角色，不再随角色变换跳进跳出，但在舞台上容易给观众造成偏台的视觉感。他的两个学生蒋立侠、张巧玲组成三人档。此种表演形式多为一男二女或二男一女，伴奏乐器在坠胡、扬琴的基础上加入碰铃、小碟等乐器。在舞台上分左中右，即一人操扬琴居中，一人拉坠胡，一人敲碰铃、小碟，给观众以视觉平衡之感。联唱：又称多人坐唱，一般六至八人，有时加上乐队可达十几人。表演形式则更加灵活。有一两人主唱，其余表演，也有边唱边表演。形式不阵容较大，场面热烈。表演唱：基本脱离传统的自伴自唱、只坐不动的表演形式，演员又唱又舞，伴奏为专职乐队。但这种表演形式只适合于抒情、祝贺、欢迎等特殊场合，不适合演唱故事性曲目。三、徐州琴书的曲本体制和风格流派曲本体制徐州琴书的曲本体制分短篇、中篇和长篇。短篇又称“段儿”，为单支唱段，其特点是：内容完整、有头有尾、光唱不说、一韵到底。有“垫场段儿”“大头段儿”“小段儿”之分。其中“垫场段儿”最短，一二十句就可结束，“大头段儿”最长，可演一两场。“小段儿”则在十几或几十分钟内唱完。中篇：又称“巴巴棍”，关口、唱腔、说白较固定。其特点是：“桩儿硬”“和儿紧”“皮儿薄”。艺人以往跑码头、开头场多演唱这种书目；长篇：又称“蔓子”或“万能说者唱少，能唱者说少。一般能演七八天甚至数月有余。风格流派徐州琴书与山东琴书在风格上有相近之处。“特别是山东琴书的南路(以菏泽、济宁为中心，以“父子三将”之称的金乡李凤兴 (1869－1916)李若光、李若亮的“李派”和“茹 (兴礼)派”这两个流派为代表 )对徐州琴书提供了丰富的风格元素。“李派”由于吸收了山东落子和山东梆子的粗犷形成了小曲子的刚烈奔放， 被称为“武扬琴”； 而茹兴礼(1889－1960)则展示出嗓音圆润以及在说、唱、演、逗以及伴奏方面的造诣，表现出细腻轻快、唱说结合巧妙的特性，特别是该派的 [凤阳歌]曲牌更是显现出个性特色，对徐州琴书影响颇深。” [5]“徐州琴书的流派历史上没有过明确划分，但徐州历史上所属八县有为上四县和下四县的划法，把上四县的丰、沛、萧、砀县和铜山西北部称为北路，下四县的邳、宁、新和铜山县的东南北部称为南路，以此把徐州琴书划为两大笼统派系。” [6]。北路风格高亢奔放，南路风格文静委婉。近年来，交流频繁，互相借鉴，两路逐渐趋于统一。另外，由于徐州地处苏鲁豫皖四省交界之处， 又因为，徐州东南和西北地区语言存在明显差异演员根据字音、韵的不同读法