蜷缩于己的审美心理的展现,艺术心理学论文

蜷缩于己的审美心理的展现,艺术心理学论文一、蜷缩于己的审美心理在现代中国女性艺术中确实立在西方现代艺术史上，西方女性主义艺术的美学风貌无疑是剧烈、生猛、震撼的，这能够从奇奇史密斯、茱迪芝加哥、游击队女孩、舍尼曼、奥兰等艺术家的作品中略见一斑，现代中国女性艺术的产生固然直接遭到西方女性主义艺术的影响，但却表现出了悬殊的审美风格。现代中国女性艺术更倾向于蜷缩于自个的一方天地来进行平和的审美观照，她们以自我内心世界作为审美视角，审视本身的内心世界，描绘女性丰富、复杂、隐秘的情感和心理，进而从女性的文化角度表示出她们的生命体验。现代女性艺术的审美对象普遍地不是宏大的历史叙事，不是时代的洪钟大吕，也不是深奥的哲学意蕴，她们只是站在一个人的角落里，在一个很小的位置上去具体表现出、把握只属于人类个体化的世界，这显然与男性艺术家存在着宏大差异。由于男性在社会生活中居于主体性的历史地位，担负着齐家治国平天下的责任，所以当他们将生存体验转化为艺术的存在方式时，外部的历史政治等素材成为他们创作的源泉，这些男性艺术家们深深地谨记着这样一个逻辑，即艺术家是社会中的个体，而社会的主导应该是政治集团，因而艺术家一定要有历史政治立场，服从历史政治的需要。当男性艺术家以这样的姿态去表现形形色色的历史、政治、民族、国家、社会、经济等公共空间，并从中获得名利双收时，女性艺术家的审美视角从公共空间转向了私人空间，至柔至韧地诉讲着个体的成长经历、意识、欲望等生命体验。现代中国女性艺术蜷缩于己的审美心理的构成有着多重原因，首先女性艺术家作为审美主体，她的艺术表现是建立在她对生命的审美体验的基础之上的。女性心理学的研究表示清楚，女性感受性和注意力都要强于男性，她们喜欢定向于人，探寻求索人生价值和生命意义，她们以女性特有的细腻与敏锐、直觉与悟性，体味人生与世界，正如波伏娃所讲：众所周知的女性敏感性,是从神话派生出来的某种特性，是从假托派生出来的某种特性；但它也是事实，由于女人比男人更注意她自个，更注意这个世界。女人从孤单与隔绝的深处，悟出了她生活的个人意义。她对过去、死亡、时间的流逝，有着比男人更深切的感受；她对她心灵的、她肉体的、她思想的冒险怀有浓烈厚重的兴趣，由于她知道这是她在人间所拥有的一切。[1]女性的情感比男性愈加丰富深入：女人对感情刺激比拟敏感，她通过自个的感情看待生活，只凭激情就能够得到很多真理。[2]她们往往凭借直觉就能去判定和解决问题，实现生活中的愿望和理想。因而对于女性艺术家来讲，要体验、领悟世界和人生的意义，就是要采取向内的审美视角，就是要回到自个的内心世界中去，对审美对象采取一种顿悟的态度，获得对女性生命的新认识：女性艺术家把感受和创作合二为一，每次追求作品完成的经过就是女性一次人性重塑的经过。[3]其次，在中国传统文化中，公共空间一直是男性占据的领域，女性是被排除在外的，就如在政治领域，传统政治文化是以男性为本位的并在男性审视下的文化，是为维护男性的绝对权威和政治地位而构筑的文化。[4]因此由于女性在传统父权制社会中被压抑得太深，得不到外界的成认和肯定，她们往往会转向自我，进行自我欣赏，这是一种相对稳定的心理状态，经常表现为一种表象的、封闭的审美经过[5],这使女性作为审美主体经常以自我为中心，把注意力集中在感官感受上，注重外在形式，知足于直观的判定和直观的审美。这就是女性在美学历史中的地位和命运，她们只能以退为进地退守到女性的、个人的空间，寻找女性的立身之地，确认女性本身，表现女性本身。最后，随着多元文化历史的到来，女性艺术家更注重挖掘遮蔽在解放旗帜下的女性的自我表现。20世纪90年代是个风云变幻的历史时期，在人的主体建构方面，逐步构成了开放意识和独立意识，女性艺术家在这种文化背景下，不再放心于文章中以为女性的审美应当深切进入人物的潜意识，探究人物的内心世界，由于客观世界的人和事远远不是全部的事实，人们印象深处的各种印象与回忆是比客观世界更本质的真实：往深处看，生活好似远非如此.把一个普普统统的人物在普普统统的一天中的内心活动考察一下吧。心灵接纳了成千上万个印象---琐碎的、奇异的、倏忽即逝的或者是用锋利的钢刀深深地铭记在心头的印象。她们来自四面八方，就像不可胜数的原子在不停地簇射，当这些原子坠落下来，构成了星期一或星期二的生活，其侧重点就和以往有所不同，重要的霎时不在于此而在于彼。[6]二、蜷缩于己的审美心理的展现〔一〕自叙式：言讲权利的获取海德格尔曾不止一次地表示出了语言的重要性：唯语言才使人能够成为那样一个作为人而存在的生命体。[7]语言确实在20世纪的美学中扮演着重要的角色，成为各种美学流派共同关注的中心，掀起了语言论转向的潮流，美学家们以为审美对象与语言有关，美学本身就是一种意识形态话语，而且语言能够成为解决美学关键问题、探寻求索审美或艺术奥秘的理想途径。[8]对于曾经的失声集团---女性艺术家来讲，获取语言的权利显得尤为重要，由于女性生命、女性创作的欲望都必须依靠于语言的实现，否则，女性的种种想法只能处于一片空白。因而，女性艺术家们在创作时采用了自叙的形式，描绘自我的肖像和经历，来获得言讲的权利，抒发女性本体的真实真切的经历体验、体验，确立女性的视点、女性的理解，并以此来否认男权文化对女性所做的审美想象。女性主义批评家伊丽莎白威尔逊曾讲，假如存在一种典型的女性审美形式，它就是一种零碎的、私人的形式，因而很多女性艺术家采用描绘自我的方式来举起了女性夺取艺术话语的旗帜。现代中国女性艺术家以私人形式存在的自我摆脱了来历已久的既定的女性形象，由被描绘者变成了艺术语言建构的主体。喻红的(目睹成长〕系列是艺术家从1999年到2002年间创作的作品，由两部分组成，一部分是艺术家挑选的38幅令人难忘的新闻照片，一部分是以她自个为对象的44幅画作。在这些作品中我们能够看到，艺术家自个从6个月大的时候在童车里酣然入睡，再到她渐渐地成长，进入美院学习绘画，再到后来结婚生子，她对女性本身的性别有了越来越清楚明晰的认识和体会，而在她成长背后的是国家翻天覆地的变化。喻红将历史照片与个人相册中的形象互相对照，通过叙事的方式讲述了她个人的成长经历，与男性艺术家不同的是，喻红将自个从群体中分离了出来，她通过个人的叙述一方面讲述了她作为女性，自我性别意识的建立；另一方面以自个的成长来影射中国现代的历史情节。很多批评家以为喻红的画有着自传的性质，喻红对此坦然接受：我生活在人群里，发现了很多令人心灵感动又无法言表的东西，都是关于人性的敏感、脆弱、尊严、隔膜、无助、真诚和情爱的故事所有人都被它驱使着，于是生活发生了各种各样的故事。它们成了我作品的主题。[9]喻红的私人自序始于幼年，孙国娟的自传记录开场于中年，她从2000年开场做的(永远的甜蜜〕是一件一直要拍摄到作者生命尽头的系列作品，艺术家直接将象征甜蜜的白糖涂满自个的身体，然后拍成类似古典肖像的照片，沉静而忧伤，自怜而惆怅，表现了中年女性对正在逝去的青春容貌和美妙恋情的怀念，对当下消费文化中盛行的美女消费的质疑，孙国娟在接受采访时讲：我的面容和我的身体将随着时间而改变，我的神情和我的精神将随着时间和环境而改变，每一年的拍摄，记录着这个经过，见证着时间用它那不易发觉的日常的暴力，使我老去和衰亡，而白糖所象征的甜蜜将离我越来越远。女性艺术家在生命面前感到了岁月无敌，一切美妙甜蜜的东西都在时间中消亡了，由此可见，男性艺术家想象出来的永远的维纳斯是不可靠的，也是不可信的，由于这不是女性生命的本真。〔二〕身体：唯美的修辞梅洛庞帝曾经有过这样一个判定：世界的问题，能够从身体的问题开场。[11]梅洛庞帝不是最早将身体带入美学领域的人，早于他的尼采在(权利意志〕中早就公布了要以身体为准绳[12],而晚于梅洛庞帝的特里伊格尔顿也宣称：对肉体重要性的重新发现已经成为新近的激进思想所获得的最可难得珍贵的成就之一。在近百年来的美学史上，以往被以为附属、次等的、稍微的、卑琐的身体从不堪入目的境地进入到核心，成为认知的主体，这是由于身体在日常生活中处于源泉的地位，身体能主动而积极地对世界的评估和测量，身体上烙有历史事件的冲突和对抗，身体上铭写着个体的经历体验，而世界只是身体的透视性解释，是身体和权利意志的产物，梅洛庞帝们对身体的解释和揭露固然是从男性掌控世界的角度出发的，但对于女性来讲，是极富启迪意义的，由于女性正是从身体被压制开场，失去了言论自由和考虑自由，进而失去了全世界，如同埃莱娜西苏所以为的，女性身体压制的同时，呼吸和言论也被压制了[14].因而女性应当首先在失去的地方找回自个：作为女性，我们应该开场重新收回属于自个的土地，最详细的地方首先是我们的肉体。[15]在这一点上，现代女性艺术家与这些西方理论是共鸣同感的，她们都自觉地从审美的角度来描绘身体，让女性的身体跨越了千万道门槛，跨越了男权美学中肉体/灵魂的二元对立，表现出积极丰富的美学效果。现代女性艺术表现了对女体的自主审美。女体，就是指女性身体，是女性容貌、感官、肤色、体形、举止、声音、服饰等表现出来的综合特征。女体一向被以为是美的代表，但在传统社会中，女体美的标准是由男性来把持的，因而掺杂了男性欲望，如儒家就以为女体美的标准是柔、弱、软、雅，这方便了儒家对女性的统治，因而，真正的女体美的建构，必须扬弃男性的视点，坚持女性以自我的目光来想象与塑造，坚持以自个的立场与审美来赞叹。栾伟丽一直迷恋于莲蓬的造型和色彩，她的(莲〕系列中的莲蓬是对女性身体的神圣隐喻，在出淤泥而不染的莲花中，莲子变成了象征生命和母性的乳房，自然、结实而饱满，充满力度，正是有了女性的乳房的哺育，人类才生生不息，这是艺术家重返身体本真，对女性性征的讴歌与赞扬，重现了两万多年前人类将乳房看作纯洁的圣殿，创造生命的神圣气力的景观。现代女性艺术以为女体美不仅仅是自然美，更有内在的维度，是精神追求、拔俗气质、独特个性的综合表现。李秀勤的雕塑(被开启的记忆〕选用的是硬生生被劈开、被撕裂了的大树干，在露出新鲜红润的木头肌理生硬的树干中，切入冰冷锋利的铁条，艺术家以此来表示出有关女性身体所遭受的痛苦的可揭示性和不可忘却性，用艺术家自个的话讲，开启就是唤醒，被开启的记忆事实上就是要唤醒女性身体所遭遇的创伤，但艺术家也赞扬了中国女性面对苦难时的毅力、坚韧、直率和乐观。在传统文化看来，女人的身体是肮脏下流的，女人的欲望更是粗俗低贱的，故而女性在性事上是被统治、被物化、被蒙蔽、被扭曲、被伤害的，因而她们的身体上记录着被权利蹂躏得发出痛苦尖锐的声音，但肉体中存在对抗的权利[16],女性的身体是属于她们自个的，她们有权利对自个的身体和性重新规划，做出新的选择，就如谢有顺所讲的：性的受挫所喻示的其实是存在的受挫，它使人类重新考虑何为正确的生存。[17]女性艺术以独特的视角观照了性对于女性的意义：性是重要的，它并不丑陋，相反它是生命之本，有时还有超意志的气力，让生命激情弥漫抑或摇曳多姿，表现出生命的蓬勃与美妙。申玲的作品展现了日常生活中男女两性对性爱的热衷和迷恋，或许正是在这样热烈的性爱中，女性感遭到了史无前例的快乐和解放，性成为至善的人性关系的象征。〔三〕记忆：女性心理的弥散为了逃离、拒绝、对抗男性中心文化，女性艺术家往往选择在自个构筑的空间中不断地回忆与梦幻想象：回到自个记忆中的童年，回到具有梦幻色彩的童年。当代心理学表示清楚：童年是人生中一个重要的发展阶段，由于人的经历体验积累很大一部分来自童年，而且个人的心理发展，如个人的个性、气质、思维方式等大部分都在童年定型。女性艺术家将这种童年经历体验转化成审美的心理体验，由于童年体验包蕴着最深切厚重、最丰富的人生真味，能够讲它本身经常就是一种审美体验[18],还由于在当下物欲横流的现实社会中，它能给女性艺术家带来心灵上的释放，抚慰她们在不断被损害的孤单寂寞的灵魂。因而女性艺术家对童年的回忆既是倾诉又是宣泄，以断裂、零碎、不定的特征颠覆了男性理性、连贯、完好的美学规范。童年时期的思维是那样的感性，童年时的情感又是那样的天真无邪，这与女性艺术家的思维方式和艺术个性是完全相符合的，因而年轻艺术家陈可在她的作品中一直创造着童年时的记忆和梦幻，在大型装置作品(和你在一起，永远不孤单〕中，她将80年代中国家庭的典型的旧家具如大衣柜、梳妆台、床、缝纫机、椅子、桌子、箱子等集中在一起，并在上面泼洒颜料、画画，使家具上四处流淌着杂乱的色彩印迹，家具上随意摆放着玩偶，在这样的一个空间中，作为艺术家本身投射的小女孩在不停地穿梭着，超越了时空的限制。陈可就像魔术师一样，通过艺术的方式重建了一个记忆中的小时候的家，将童年时期的记忆碎片表现得悲悼而又暖和，当观众进入展厅时就如踏进了一个暖和的梦境，但又有一种超现实的感觉。但童年生活对于所有人来讲并不都是那样的纯净无瑕，有时会有一些异样的、痛苦的、不安的感觉，这也造就了女性非同一般的审美心理构造，向京的(花裙子，洋娃娃〕通过类似印象派的手法，描绘了儿童时的记忆，怀抱洋娃娃的女孩本应过一种无忧无虑的童年生活，但艺术家却让她的眼神流露出了与年龄不相符的无聊、懒散、惊慌恐惧，生动地传达了艺术家想回归纯真童年的心态。周靖的(玩偶〕系列则将那些本来代表美妙回忆的玩偶放置在不合常理的环境之中：常青的松枝中、肮脏的水池边上、陈旧的石栏上、光秃的枝丫上，这些玩偶不管身处何地，始终保持着滑稽可笑的表情，散发着让人感觉恐惧荒唐的气息，传达了艺术家难以表示出的心情。〔四〕镜子：自我审视的介质镜子，自古至今，一直作为日常生活用品而存在，赋予镜子特殊含义的是法国哲学家拉康。拉康观察到实际生活中，6到18个月的婴儿突破了更幼小婴儿的认知能力，能在镜子中看到完好的自个，分辨体认自个在镜子中的独特形象，因而，拉康以为镜子一方面为婴儿提供了观看自个的渠道，另一方面也为婴儿想象自个提供了便捷性。由此可见，作为日常物品的镜子其实具有双重成效：既反映自个真实的形象，也为自个或别人提供想象的空间。镜子的这种功能从另一角度为女性做了最好的解释，由于从镜子诞生伊始，女性天然地与镜子成为最亲切的密友：梳妆打扮，观察镜子中的自个，想象自个在男性心中的形象，悦人悦己。能够讲，女性如此的举止行为无不深深地烙印着男性的目光和男权社会的影响。艺术史上，男性艺术家意味深长地将女性的这种行动描摹于笔下，在貌似赞美或怜悯的外表下，却是暗潮涌动，正如约翰伯格所讲：男性艺术家在作品中表现女性照镜子，镜子的真正作用是纵容女人成为艺术家的同谋，有意把本身当景观展示。现代女性艺术家打破了男性艺术家审美和表示出的双重限域，赋予镜子新的意义和成效，将镜子作为自我审视自我表示出的媒介，通过镜子真正回归本身性别，展示现代女性千姿百态的形象和千丝万缕的心绪。闫平的(倒影〕呈现的是一个分裂的镜像，镜外的女性一身家居服，裸露的肌肤呈现出自然的肉色，而镜中的女性身穿蓝色的职业套装，神情自信而坦然。艺术家借助镜子看到的不是实际形象而是理想中的自我，既能驰骋在广阔的社会天地中，和男性共享同样的事业荣耀，又能在家庭中相夫教子，承当起社会赋予女性的传统角色，女性的双重角色一览无遗。从作品中能够看到，女性在镜子前的打扮和修饰实际上是自我分裂的经过，也是女性意识和自我意识的结合，是女性实现社会化的等待。刘曼文的(平淡人生〕系列反映的是一家三口的生活，女艺术家借助镜子反映了自个平淡人生中的腻烦、无奈、沉重、焦虑等情绪。在(平淡人生〕之四中，刘曼文选择了浴室作为自个的描绘空间，镜子几乎占据了整幅画面，镜子中的视点既指向画家本身，又指向浴池中的孩子，对着镜子的女性在这里表现出一种无法控制自个，失望至极的情绪。〔五〕花卉：女性隐喻系统的建立花,在(当代汉语词典〕〔2002年增补本〕中的第12个义项是：比喻年轻漂亮的女子，可见，在男性的文化符号和审美经历体验中，女人和花是能够划等号的，因而，在男性艺术家的世界中，不乏有将女性与花结合起来表现的艺术，以花的娇艳、易损和变幻莫测来隐喻女性，进而使女性成为可供欣赏的弱者。传统的女性艺术家受传统礼教和男性艺术的影响，也一直将自个的审美对象聚焦在花卉题材上，但她们的作品更多地传达了她们对男性世界的仰望，因而也自然地丧失了本身的审美系统。现代女性艺术也热衷于画花卉，但她们的花卉显然摒弃了传统女性艺术所仰赖的精神气力，而是别具一格地从自个的审美品格出发，将花卉与自个的生活状态、生活理念、精神风貌等建立起了自个的一套隐喻系统。女性艺术摒弃了风格化的表现常态，打破了群众的审美等待，离经叛道地将花卉表现得诡异、魅惑，表现了女性挣扎不安的内心。现代女性艺术家对花的表现是特别的私密化的，花卉已不是生理意义上的了，而是衍化成了女性观念的承载物，借着对花的叙事来对女性的内在精神进行深度的挖掘。陈小丹的作品一开场就与花结下了不解之缘，这与她平常喜欢种养花草是分不开的，她的(盛开2003〕系列是在陶上彩绘的雕塑，造型很奇特，有骨头状的，有花苞状的，有馄饨形状的，也有器官形状的，这些奇异的形状都与花的意象有着密切的联络，让人产生受伤、尖锐的感觉，带给人一种残缺美的感觉，因此蕴含着一种异样的美学品格。她的(盛开2008〕系列则是在漂亮而又有气力的牛股骨上贴满了漂亮而脆弱的白色蝴蝶，同样地，艺术家赋予了这些蝴蝶以花的形状，让人嗅到了一股伤感的凄美和死亡气息。陈小丹如此固执于用花来表现她的情感，是与她自个的生理感受和生命意识分不开的，她曾经表示对于她来讲，生命是一些物质的存在和消亡，生命里的很多东西，尤其是伤口，需要很长时间才能够面对和释放。李虹用绚丽的色彩和放大的视角来描绘(花色〕系列，这些花并不是那样的娇艳、悦目和诱人，而是艳而不娇，甚至还有点丑陋和血腥，如同从艺术家内部滋生出一样，浸透着女性的自我迷恋，在后当代带有女性遗世独立的美感与诗情。三、结论在传统艺术史中，女性的个体生存和精神状态从未得到过如实的记录和反映，现代中国女性艺术家在纷纷扰扰的现代艺术环境中，并未为时代脉搏和场景的变更所侵蚀，她们努力保持自省、沉静的姿态，思考女性作为个体的价值意义，寻索人类的精神家园，她们往往从个体经历体验的角度观照生存，从自个的经历和体验中汲取最为重要的创作资源，因而，女性审美心理则集中具体表现出出非常统一的对生命意识以及与此相关的身体、繁衍、体验、感觉的倾心和迷恋。现代女性艺术正是通过对自个心灵和生存的表示出，实现了审视自个、欣赏自个、评判自个，诉讲了隐蔽的愿望、记忆、痛苦和快乐，并将这种女性个体纷纭复杂的体验带入到历史之中，一方面复原了女性历史多姿真实的相貌，另一方面对于人类历史起到了补充和丰富的作用。男性艺术直接通过关注社会、政治、文化等理性、重大问题进入到历史，反映历史、干涉历史，女性艺术以个体经历体验进入历史并对历史产生作用的方式显然悬殊于男性艺术，这是由于女性长期以来一直被排除在历史的宏大叙事之外，她们要进入历史就必须采取迂回弯曲复杂的方式，从本身体验入手，跨越文明栅栏，描摹女性经历体验和女性情境，让女性在历史和艺术史上留下她们的身影。女性艺术家沉默太久，为了拒斥男性话语，她们在抗争时候迫不得已将自个撕成一片一片的碎片，又在大多情况下直接采用感性思维的方式，因而她们的创作毫无节制地一再重复。她们受制于有限的生活，大多沉迷于自个的内心世界，长久地表现着同类题材同类话语，围绕着花朵、身体、性、母子情等内容打转，在有限的题材内