第八章30年代的文学思潮和文艺运动

第八章30年代的文学思潮和文艺运动一、30年代文学特征——尽管由“文学革命”转向“革命文学”，但仍获得繁荣中国文学发展到20年代后期，已基本上完成了现代化转型。文学面临着一个新的发展机遇。1928年，以后期创造社和太阳社发生“突变”，率先举起“革命文学”的旗帜为标志，以“文学革命”为主旨的第一个十年结束了。从此中国现代文学进入了以“革命文学”为标志的第二个十年。也即文学史上的30年代的文学。30年代是中国的社会政治形势发生急剧变化的一个年代，其风云动荡的激烈程度，一点也不亚于前一个十年。从1927年中国大革命失败到1937年抗战全面爆发，中国发生的一系列重大历史事件，从根本上改变了中国的面貌。中国从此进入了一个阶级矛盾和民族矛盾日益突出恶化的时期。在这个时期，尽管社会动荡不安，战争持续不断，文学却取得了长足的发展。无论哪种形式的文学创作，都涌现了一批代表性作家和作品，出现了一些引人注目的文学现象。如在小说方面，出现了矛盾、老舍、巴金、沈从文、丁玲、李劫人等长篇小说大家，萧红、萧军、端木蕻良、张天翼、柔石、叶紫、沙汀、艾芜等文学新人；在诗歌方面，出现了戴望舒、卞之琳等现代派诗人，艾青也崭露头角；在戏剧方面，出现了将话剧民族化、本土化的戏剧大师曹禺；在散文方面，出现了林语堂与他的幽默闲适小品，何其芳、李广田等新秀；在流派社团方面，出现了“京派小说”、“海派小说”、“新感觉派小说”、“左翼小说”以及“现代派诗歌”、“中国诗歌会”等。总之，中国现代文学在斗争与论争中，一步步走向了它的成熟期和丰收期，获得了巨大的繁荣。如果我们将第一个十年和第二个十年的文学作一下比较的话，可以说，第一个十年的文学是思想启蒙的文学，个性解放的文学，人的文学；第二个十年的文学是现实斗争的文学，反压迫反剥削的文学，民族解放的文学，阶级的文学。第一个十年的文学主题集中而单纯，第二个十年则呈现出了显著的多元化现象，既有革命的左翼文学，又有自由主义知识分子的个人民主主义文学。二、出现这种文学特征的原因1、社会现实原因尽管“四一二”反革命政变后，国民党右翼集团取得了胜利，夺取了在全国政治、经济、军事等方面的绝对控制权，但是在思想、文化和文艺领域，却始终未能形成具有影响力和号召力的领导力量。而共产党虽然力量薄弱，却因为有着为了全人类的宏伟理想，吸引和团结了一大批具有绝对影响力的作家。这样，就使得国共双方在政治、经济、军事、文化、思想、文艺等方面，表现出了巨大的不平衡。而这种不平衡，最终又使得它们谁也统治不了谁，在思想、文化、文艺领域，产生了一块表达较为自由的天地。在这块天地里，一方面，左翼革命文学在共产党的领导下迅速发展了起来，另一方面，与左翼文学相对立的由自由主义知识分子创造的个人民主主义文学也一并活跃起来，从而形成了30年代无产阶级左翼文学和自由主义个人民主主义文学并存共荣的局面。当然，国民党右翼集团并不是一味的任意左翼文学发展，正像他们三番五次地对共产党领导的“苏区”进行不断地军事围剿，他们也为了实现“一党专政”的独裁政治，在思想、文化乃至文学方面实行文化“围剿”。例如在1929年9月，国民党中央宣传部召开了一个全国宣传会议，会上提出了“三民主义文艺”的口号，并由宣传部出钱，在南京、上海办起《文艺月刊》等杂志，公开宣言要打倒“革命文学”和“无产阶级文学”，铲除“多型的文艺意识”，建设“三民主义的新文学”，鼓吹“文艺的最高意义，就是民族主义”，发动了一场统一于国民党的“中心意识”的“民族主义文艺运动”，但收效甚微。2、文学及作家原因尽管1928年后，革命的左翼文学成了主潮，但自“五四”以来出现的个人民主主义文学传统并没有消失殆尽，而是随着局势的动荡不安更加迅速地发展了起来。因为在当时，比较深刻地接受了无产阶级思想意识的作家毕竟是少数，而绝大多数的作家依然奉行和标榜的是“五四”以来的民主主义思想。“五四”文学的传统依然强大。3、国际形势影响的原因30年代，革命的左翼文学之所以能够在民主主义文学的包围中异军突起，与这一时期的国际形势也密切相关。一方面，以美国为首的资本主义世界出现了前所未有的经济危机，资产阶级的文化、思想受到了人们的普遍怀疑。另一方面，以苏联为代表的社会主义阵营却出现了蓬勃发展的迹象，无产阶级文学普遍受到了人们的欢迎。尽管当时中国的革命仍然处于低潮时期，无产阶级文学兴旺发达的时机还远没有到来，但早期无产阶级文学的倡导者们却无比坚定地相信，对无产阶级文学的倡导一定会促进革命高潮的早日到来。因此，他们不遗余力地倡导无产阶级文学，从而使得左翼革命文学在一片白色恐怖的笼罩中成了文学创作的主潮。（美国的经济危机出现在1929年至1933年间，高潮在1932年，当时总统是胡佛。据后来统计，危机期间，有28%的美国人无法维持生计，有近800万人被饿死，美国经济出现了严重的衰退。那一时代出生的人因为营养严重不良，身材普遍矮小，导致二战时期美国需要补充大量的兵员时有近40%的青年人身体不合格，因此被称作“萧条的一代”。相反，苏联由于实行社会主义集体农庄政策，经济出现腾飞，成为了世界社会主义革命的中心。）第一节“革命文学”的倡导和“左联”“革命文学”又称“左翼文学”，无产阶级文学。在早期，经常被叫做“普罗文学”。“革命文学”的倡导经过了一个由低潮到高潮的发展过程。早在20年代“文学革命”时期，早期共产党人邓中夏、恽代英、瞿秋白、肖楚女等，就通过《新青年》、《中国青年》等刊物，开始宣传“革命文学”的主张。如邓中夏在《贡献于新诗人之前》中强调，新文学应该“警醒人们使他们有革命的自觉，和鼓吹人们使他们有革命的勇气。”恽代英在《文学与革命》中要求：“我们的文学家，同时是一个革命家”。教导作家：“倘若你希望做一个革命文学家，你第一件事是要投身于革命事业，培养你的革命的感情。”“要先有革命的感情，才会有革命文学”。除此之外，沈雁冰（茅盾）、蒋光慈（赤）、郭沫若、鲁迅等文学前辈也从不同的角度提出了“革命文学”的口号。沈雁冰在《论无产阶级艺术》一文中强调：“无产阶级艺术绝非仅仅描写无产阶级生活就算了事，应以无产阶级精神为中心而创造一种适应于世界的艺术。”蒋光慈在《无产阶级革命与文化》中提出：“因为社会中有阶级的差别，文化也随之含有阶级性。”郭沫若在《革命与文学》一文中号召文艺青年“到兵间去，民间去，工厂间去，革命的漩涡中去”，指出当时时代所要求的文学，“是替被压迫阶级说话的文学”，“是表同情于无产阶级的社会主义的写实主义的文学”，“是站在第四阶级说话的文艺。”鲁迅的观点主要体现在1927年4月8日在黄埔军官学校的讲演中，题目是《革命时代的文学》。以上文章都出现在1923年至1927年间，代表了早期“革命文学”的主张，是20年代末兴起的无产阶级文学的先声。1927年大革命失败后，随着中国共产党独立领导中国革命的历史到来，无产阶级文学再一次掀起了高潮。肖楚女邓中夏恽代英瞿秋白一、“革命文学”的倡导与论争对“革命文学”的大力倡导是在1928年出现的。后期创造社和太阳社是倡导“革命文学”的两支生力军。后期创造社是指1928年以后的创造社，主要有两类人组成，一类是元老派的人物，如郭沫若、郁达夫、成仿吾、田汉等人，他们曾经以实际的文学创作，掀起了中国现代文学史上的一场狂飙突进运动，为“五四”新文学的繁荣做出了杰出的贡献。1926年北伐战争爆发后，随着革命高潮的到来，他们开始倾向革命，表现出了“转换方向”的发展态势。另一类是在1928年初新从日本回国的年轻人，如李初梨、冯乃超、彭康、朱镜我、阳翰笙等，他们带回许多马克思主义文艺新观点，并在上海出版《创造》月刊、《文化批判》等刊物，大力宣扬马克思主义文艺。总体而言，无论是元老派还是新人，都是一些情绪型的人物，感情激越高涨，喜欢追逐新生事物。因此，当“革命文学”这一新生事物初显的时候，后期创造社立刻成了宣传革命文学的一支最重要的力量。太阳社是由一批年轻的共产党员组成的文学社团。成立于1928年1月的上海。主要成员有蒋光慈、钱杏邨（阿英）、孟超等。他们编辑出版《太阳月刊》、《海风周报》等刊物，专门从事宣传马克思主义文艺，从而成为倡导革命文学的另一支重要力量。

后期创造社和太阳社对于“革命文学”的倡导，主要体现在他们的文章上。在当时，他们写了大量文章，试图运用马克思主义的观点，阐释无产阶级革命中文艺方面的各种重大理论问题，掀起了一场声势浩大的革命文学倡导运动。如在1928年1月，郭沫若化名“麦克昂”在《创造月刊》上发表《英雄树》一文，将公开宣称“个人主义的文艺老早过去了”，“代替他们而起的”将是“无产阶级文艺”，较早地提出了“无产阶级文艺”的概念。当时，较有代表性的文章还有：冯乃超的《艺术与生活》、成仿吾的《从文学革命到革命文学》、蒋光慈的《关于革命文学》、李初梨的《怎样地建设革命文学》等。从不同的方面，传达出了这样一些基本观点：1）任何文学运动的产生，都决定于社会经济基础的变动，“文学革命”的终结与“革命文学”的出现，是历史的内在发展的产物；2）文学是有阶级性的，是阶级斗争的工具，革命文学要为无产阶级政治服务；3）革命文学家要克服小资产阶级的根性，必须获得辩证法的唯物论，以工农大众为服务对象；4）革命文学一定要“暴露旧势力的罪恶，攻击旧社会的破产，促进新势力的发展。”应该说，后期创造社和太阳社对“革命文学”的倡导，从根本上促进了无产阶级文学的建立和发展，但是由于存在着严重的“左倾”幼稚病和宗派主义思想，致使他们在倡导“革命文学”的时候，出现了不应有的、但是又是必然会出现的一些问题，招致了鲁迅等人的批评，从而引发了一场关于“革命文学”的大论争。后来论争不断升级，终于引起了国共两党的高度关注。国民党竭尽破坏之能事，趁机提出了“三民主义文艺”的口号，发起了一场旨在铲除“革命文学”的“民族主义文艺运动”。而共产党也认识到如此无休止地争论下去，只会让敌人钻空子，破坏革命文学。于是，在1930年2月16日，由共产党建议，论争双方坐在一起，召开了一个“清算过去”、“确定目前文学运动的任务”的讨论会，才使论争结束。讨论会的结果是决定成立“中国左翼作家联盟”。后期创造社和太阳社的“左倾”幼稚病和宗派主义思想主要表现在：1）他们虽然都是共产党员，但无产阶级思想尚不成熟，不能正确地运用马克思主义观点，用发展的眼光看待事物，而是往往采用片面地、绝对化的眼光看待事物，导致对一些问题产生了不正确地认识：不承认当时革命正处于低潮，认为一味倡导革命文学就会迎来革命高潮，片面强调、夸大文学的作用；对“五四”以来的文学创作包括鲁迅等人的创作作了错误的评价，认为鲁迅等人已属于“过去”，其作品没有先进性；2）忽视作家思想改造的艰巨性、长期性，认为“一切文学都是宣传”，对文学的本质认识不清；3）只承认自己社团的人和事，对非自己社团的人一概予以否定和排斥，具有严重的宗派情绪和小集团主义；4）对鲁迅进行攻击，拿鲁迅开刀，试图让自己的言论成为文坛强势话语，谋取鲁迅自然而然形成的文坛霸主地位，表现出了狭隘的宗派思想；5）对中国社会实际缺乏了解，没有分清民主主义和社会主义革命的界限，将资产阶级和小资产阶级一概当作革命的对象，分裂了革命阵营。对鲁迅、茅盾、叶圣陶等人的批评与诋毁，是导致论争不断升级的关键因素。而对鲁迅的攻击和诋毁，更是反映出了后期创造社和太阳社的狭隘。后期创造社、太阳社对鲁迅的攻击、否定，主要认为鲁迅“落伍了”、“过时了”，不足以担当起新时代赋予的文学使命了，即领导不了“革命文学”了。冯乃超《艺术与社会生活》（1928年1月）：“鲁迅这位老生……是常从幽暗的酒家的楼头，醉眼陶然地眺望窗外的人生”、“追悼没落的情绪”、“反映的只是社会变革期中的落伍者的悲哀，无聊赖地跟他弟弟说几句人道主义的美丽的说话。”成仿吾《完成我们的文学革命》，说鲁迅是“趣味文学”的“老人”，“暗示着的是一种在小天地中自己骗自己的自足，他所矜持的是闲暇、闲暇，第三个闲暇”，称鲁迅是“有闲阶级”。他还把文学革命以后的新文学称为“非驴非马”的“骡子文学”、是“中间的”语体，并对“五四”文学进行了全面否定。钱杏邨《死去了的阿Q时代》，说鲁迅的“思想是走到清末就停滞了，因此，他的创作即能代表时代，他只能代表庚子暴动的前后一直到清末；再换句话说，就是除开他的创作的技巧，以及少数的几篇能代表五四时代的精神外，大部分是没有表现现代的！”

杜荃（郭沫若）《文艺战线上的封建余孽》（1928年8月，载于《创造月刊》），说鲁迅是“时代的落伍者”，资产阶级“最良的代言人”，“资本主义对于社会主义是反革命，封建余孽对于社会主义是二重反革命”，鲁迅就是“二重反革命分子”，“不得志的法西斯”。对于茅盾、叶圣陶、郁达夫等其他新文学作家，他们也给戴上“有产者与小有产者代表”的帽子，认为“一般的文学家大多数是反革命”，号召要“打倒那些小资产阶级的学士和老爷们的文学”，把“五四”新文学当成资产阶级文学而予以全盘否定，表现出了一种激进而不切实际的态度。针对后期创造社和太阳社的无端攻击，鲁迅、茅盾等人进行了强有力的反批评。鲁迅首先承认“革命文学”的存在，但认为文学对于革命的作用十分有限，文学有其独立的特性，并不适合当作单纯的宣传鼓动的工具。他认为文艺应该首先是文艺，“是一种社会现象，是时代人生的纪录”，有其不可忽视的基本特征，然后才有其他的功能。因此，他反对片面的强调“工具论”和“宣传说”，反对“革命文学”的倡导者们重题材内容，轻视生活、轻视艺术表现技巧的现象。他还对创造社和太阳社强加在他身上的不实之词进行了批驳和嘲讽。鲁迅《革命文学》：“我以为根本问题是在作者可是一个‘革命人’，倘是的，则无论写的是什么事件，用的是什么材料，即都是‘革命文学’。从喷泉里出来的都是水，从血管里出来的都是血。”鲁迅《“醉眼”中的朦胧》：“先前可以不动笔，现在却只好来动笔，仍如旧日无聊的文人，文人的无聊一模一样”。还把自己在论争中的杂文收成集子，取名为“三闲集”。鲁迅《璧下译丛〈小引〉》：“近一年来中国应着‘革命文学’的呼声而起的许多论文，就还未能啄破这一层老壳[即指：日本作家的影响]，甚至于踏了‘文学是宣传’的梯子，而爬进了唯心的城堡里去了。”鲁迅《文艺与革命》：“一切文艺固然是宣传，而一切宣传却并非全是文艺，这正如一切花皆有色（我将白也算作色），而凡颜料未必都是花一样。革命之所以于口号，标语，布告，电报，教科书……之外，要用文艺者，就因为它是文艺。”茅盾在1928年后，先后发表了《从牯岭到东京》、《读〈倪焕之〉》、《写在〈野蔷薇〉的前面》等文章，从坚持现实主义文学精神“凝视现实”、“揭露现实”的角度，强调在今天革命正处于低潮的时期，文艺界更应该团结一致，认清现实，不做无谓的争斗。他认为，资产阶级、小资产阶级应是文艺表现的主要对象之一，“革命文学”不一定非得表现工农大众，如果一味排斥文艺表现小资产阶级，就会失去读者，造成“革命文学”的衰亡。他还认为，“革命文学”应该继承“五四”文学的传统，在“五四”文学的道路上前进，唯有这样，才能更好地建设“革命文学”。由于当时“革命文学”内部出现了这样严重的内乱，使得他们普遍放松了对外斗争的警惕，所以使得“新月派”、“京派”等自由主义知识分子倡导的人文主义、民主主义文学思潮乘机发展壮大起来。同时，国民党也看到有机可乘，马上提出了“三民主义文艺”的口号，希图用“三民主义的文艺政策”来统一文坛，以期达到扼杀“革命文学”和“无产阶级文学”的目的。就在这样一种扑朔迷离、极为复杂的情况下，共产党指示创造社和太阳社停止对鲁迅的攻击，让他们与鲁迅以及其他革命的“同路人”联合起来，成立统一的革命文艺组织，以对抗国民党的文化围剿。而参与“革命文学”论争的几方，也对乱糟糟的现状产生了厌倦情绪，从而萌发了结束论争、团结战斗的愿望。于是在1930年2月16日，在党组织的建议下，论争几方终于坐在一起，召开了“清算过去”，、“确定目前文学运动的任务”的讨论会。会上，决定筹备“中国左翼作家联盟”，并推举冯乃超、钱杏邨、冯雪峰等组成委员会，进行先期的筹备工作。说到底，创造社、太阳社对鲁迅等人的攻击，其实质是争夺文艺领导权的问题。当时，即便在创造社和太阳社之间，他们也为谁最早提倡“革命文学”的问题发生过论争，表现出了文艺团体之间的宗派情绪和门户之见。二、关于“革命文学”论争的意义：1）纵观这场“革命文学”的倡导和论争，不难发现，太阳社和后期创造社在倡导革命文学时，有着明显的“左”倾激进思想和小集团宗派情绪，对革命文学的认识不无偏颇之处，但是，从整体上看，它不是敌对势力之间的论争，而是一场革命文学阵营内部的思想论争，是对于同一个问题不同认识之间的分歧论争，通过对革命文学的性质、对象、功能、特征等问题的辨析和讨论，扩大了无产阶级革命文学的影响，纠正了革命文学倡导者们的思想、理论错误，为加强革命作家之间的团结和文艺界的联合，准备了条件。2）它促使作家们从此致力于马克思主义理论的学习，对作家思想的普遍提高、无产阶级革命文学运动的发展，起到了重要的推动和指导作用。鲁迅后来曾经感慨地说：“我有一件事要感谢创造社的，是他们‘挤’我看了几种科学的文艺论，明白了先前的文学史家们说了一大堆，还是纠缠不清的疑问。并且因此译了一本蒲力汗诺夫的《艺术论》，以救正我——还因我而及于别人——的只信进化论的偏颇。”3）论争过程中出现的意气用事、无限上纲的批评方法，以及流露出的小团体主义宗派情绪，虽然在感情上伤害了很多人，在当时影响并不好，但对后来如何开展文学批评提供了经验教训。

三、“左联”的成立及其历史功绩与局限1、从“左联”的成立背景看，“左联”无疑是进步文艺界关于“革命文学”论战的结果。1930年3月2日，在中国共产党的具体指示下，“中国左翼作家联盟”在上海正式成立。出席成立大会的有鲁迅、冯雪峰、柔石、沈端先（夏衍）、冯乃超、李初梨、钱杏村、蒋光慈、彭康、阳翰笙、田汉、郑伯奇、洪灵非等40多人。当时茅盾不在国内，征得他的同意，他也成为发起人之一。后来，郭沫若、郁达夫等人陆续加盟，人数达到50多人。大会选举出了由沈端先、冯乃超、钱杏邨、鲁迅、田汉、郑伯奇、洪灵菲7人组成的常务委员会，通过了“左联”的理论纲领和行动纲领，听取了鲁迅做的题为《对于左翼作家联盟的意见》的重要演讲，决定同苏联的“拉普”（“俄罗斯无产阶级作家联合会”），日本的“纳普”（“全日本无产者艺术联盟”）和“革命文学国际局”联合起来，共同推进世界无产阶级文艺运动。“左联”总的理论纲领是倡导无产阶级文艺。

“我们的艺术是反封建阶级的，反资产阶级的，又反对‘失掉社会地位’的小资产阶级的倾向，我们不能不援助而且从事无产阶级艺术的产生。“左联”的行动纲领是：“建立组织，训练新作家，确立马克思主义理论，出版书刊，创作新兴阶级文学作品。”鲁迅的演讲是体现“左联”精神的重要来源。他在演讲中除了反复强调“革命作家一定要接触实际的社会斗争”，还对“左联”提出了四点具体意见，为“左联”发展指明了正确的方向：“对于旧社会和旧势力的斗争，必须坚决，持久不断，而且注重实力”；“战线应该扩大”；“应当造出大群的新的战士”；“联合战线是以有共同目的为必要条件的。……如果目的都在工农大众，那当然战线也就统一了。”2、“左联”的历史功绩1）成立马克思主义文艺理论研究会，加强对马克思主义文艺理论的翻译、介绍和研究工作，为建立中国化的马克思主义文艺理论，起到了推动作用。马克思主义文艺理论博大精深，其精髓主要在于：认为“文学是社会生活在人们头脑中的艺术反映”；要求“写真实”；重视塑造“典型环境中的典型人物”；强调“文艺的政治教育宣传作用”。这一切，在鲁迅翻译的普列汉诺夫的《艺术论》、《苏俄文艺政策》，冯雪峰翻译的列宁《托尔斯泰——俄罗斯革命的明镜》，瞿秋白翻译的一系列马克思列宁经典文艺原著，撰写的《马克思恩格斯和文学上的现实主义》等文章中，都有集中体现。2）尝试运用马克思主义文艺观撰写作家作品评论，总结中国新文学的创作实践与经验，有力的指导了后来文学尤其是“左翼文学”的发展。鲁迅著《中国新文学大系·小说二集·序》，瞿秋白著《鲁迅杂感选集·序言》，茅盾著《徐志摩论》，胡风著《林语堂论》等，都产生了较大影响。3）成立“国际文化研究会”，加强翻译与介绍工作，对外扩大了中国现代文学的影响。当时，高尔基的《母亲》，法捷耶夫的《毁灭》，绥拉菲摩维支的《铁流》，肖洛霍夫的《被开垦的处女地》，雷马克的《西线无战事》，杰克·伦敦的《野性的呼唤》，马克·吐温的《汤姆莎耶》，小林多喜二的《蟹工船》等世界知名的无产阶级作品，以及一些西方名著《死魂灵》、《浮士德》、《十日谈》、《唐吉珂德》、《忏悔录》、《简·爱》等作品，被翻译介绍到了国内。同时，把鲁迅、郭沫若、郁达夫、沙汀、叶紫、茅盾、萧军、张天翼、丁玲、沈从文、林语堂、萧乾等人的作品介绍到国外，扩大了中国现代文学的影响。4）创办文艺杂志，建立文学阵地，培养文学青年，发展文学队伍。“左联”先后创办了《世界文化》、《拓荒者》、《萌芽月刊》、《北斗》、《十字街头》等多种秘密或公开刊物，发表文学作品，繁荣文学创作。丁玲、张天翼、殷夫、叶紫、沙汀、艾芜、萧红、萧军等青年作家也在“左联”的关怀下迅速成长起来。5）成立“文艺大众化研究会”，推进文艺大众化运动。文艺能否大众化，真正被人民群众接受，是衡量“革命文学”是否成功的一个重要标准。“左联”成立后，提出将“文学的大众化”当作建设无产阶级革命文学的“第一个重大问题”看待，并进行多次讨论，对于推动文艺大众化的发展，起到了积极作用。当时讨论主要集中在“文学形式”问题上，如“新瓶装新酒”、“旧瓶装新酒”等。鲁迅有针对性地提出了“拿来主义”的正确主张。6）提倡和发展了革命现实主义创作方法，并最终提出了“社会主义现实主义”的创作方法。（1933年9月，周扬发表《社会主义的现实主义与革命的浪漫主义》，第一次系统地论述了“社会主义现实主义”的理论，把“真实性”当作最基本得原则，认为“塑造典型环境中的典型性格”是主要特征，强调“社会主义现实主义”应该包容“浪漫主义”，而不是排斥。）

总之，“左联”的成立，是30年代文艺界的一件大事，它标志着中国共产党对革命文学事业的领导得到了进一步的加强，标志着“革命文学”从此进入了一个新阶段。同时还标志着此前自1917年“文学革命”以来形成的散漫而多元的文学格局基本上结束了，文艺进入了一个尽管仍然有多元化表现但却是不时地受到来自各个方面的政策、纪律约束的新局面。这对于中国现代文学的发展来说，具有特殊而深远的意义。3、“左联”的历史局限应该说，“左联”在中国共产党的领导下，面对尖锐复杂的阶级斗争和民族矛盾，基本继承了“五四”文学的优良传统，大力长岛现实主义文学，发展革命文学，对于中国现代文学的成长，起到了一定的推动作用。但是，由于不可避免地受到“左”倾思想的影响，也存在并暴露出了一些明显的缺点、错误：1）政治上，搞了不少“左”的政治活动，使作家的生命受到了损失。（如“左联”“五烈士”：柔石、殷夫、胡也频、李伟森、冯铿。1931年2月7日，他们被国民党杀害于上海龙华警备司令部。5人中，李伟森没有正式加入“左联”，但工作上与“左联”有紧密联系，其他4人都是“左联”盟员。“左联”活动时期，党的主要负责人先后是瞿秋白和王明，他们都具有“左倾”冒进特点。瞿秋白：1927-1931；王明：1931-1935）2）组织上，继续存在宗派主义、关门主义思想，把作家团体当成政党组织，影响了一些人的创作积极性。3）理论（文艺）上，照搬苏联革命文学理论，先后提出“革命现实主义”、“社会主义现实主义”等创作方法，导致现实主义一枝独秀，忽视文学的本体特征，存在将文学政治化的严重倾向，影响了文学的更大繁荣。4）创作上，为了突出革命理想和革命行动，很多作家头脑中存在着重思想内容轻艺术规律的错误认识，导致文学作品中普遍存在着公式化、概念化的严重倾向。如当时出现的“革命+恋爱”的情节模式，就是最突出的表现。丁玲称之为是“光赤的陷阱”（蒋光赤）。1936年初，为了建立更加广泛的文艺界抗日统一战线，“左联”自动解散。“左联”五烈士第二节自由主义、人文主义文学思潮与相关的文艺论争一、关于30年代的自由主义、人文主义文学思潮及其论争30年代，是一个真正多元的时代。在“革命文学”思潮蓬勃发展的同时，自由主义、人文主义文学思潮（即“民主主义文学思潮”）也获得了一定程度的发展。自由主义、人文主义文学思潮是指20年代末至30年代初出现的以“新月派”理论家梁实秋、“京派”作家朱光潜、沈从文等为代表的自由主义作家所倡导的文学思潮。他们共同的特点是承传了“五四”时期的人文主义文学思想但又有所发展，对西方的文艺思潮作了一个通观式的吸收与借鉴，其观点似乎更加接近和了解文艺的真相与本质。这一文学思潮队伍庞大，除梁实秋、沈从文、朱光潜外，周作人、林语堂以及进步的民主主义作家巴金、老舍、曹禺的观点也与他们极其相似，他们的文艺观普遍与“左派”的革命文学观有着明显的差异，甚至相左。1、“新月派”与梁实秋的“人性论”观点“新月派”成立于1923年，最初叫“新月社”，1926年转向“新格律诗”创作后，改称“新月派”。1927年春，随着徐志摩婚后南迁，“新月派”也由北京迁往上海，并在上海创办了“新月书店”和《新月》月刊（1928年3月创刊，徐志摩任主编），开始了后期“新月派”时期。后期“新月派”是一个集资产阶级政治、文艺、思想、学术兼而有之的自由主义文艺流派。在《新月》创刊号上，徐志摩发表《〈新月〉的态度》，提出了文学的两大原则：“健康”与“尊严”。所谓“健康”，即保持文艺的“风花雪月”，不能攻击社会黑暗和政治丑恶；所谓“尊严”，即保持文艺的“独立性”“神圣性”，要有“绅士的风度”，不能写无产阶级生活。言语之间，蕴藏着对“革命文学”的讥讽。作为“新月派”最重要的理论家。梁实秋写了一系列的文章，倡导“健康”与“尊严”这两大原则，其最显著的表现，就是提出“人性论”的观点，把“人性”看作是“文学的核心与唯一标准。”在《文学的纪律》（《新月》创刊号）一文中，他强调：“文学发于人性，基于人性，亦止于人性。”在进一步阐述“人性”时，梁实秋认为：“人性”是“二元”的，一是以想象情感为代表的“需要被控制的自我”，一是以理性为代表的“施加控制的自我”，他认为前者是病态的，后者才是健康的，因此他主张文艺上的“合于理性的束缚”，认为“理性是人性的中心”，“人性之所以是固定的普遍的，正以其理性的纪律为基础”。从中可以看出，梁实秋的“人性论”，是以理制欲的人性论，是有“节制”的人性论。出于“节制”的人性论的观点，梁实秋又提出了古典主义的“节制美”的原则。在《“艺术就是选择”说》一文中说：“节制的力量永远比放纵的力量为更可贵”。有“节制”精神的古典文学，就是“从心所欲不逾矩”的文学，有了这样的心态，就能“沉静地观察人生，并观察人生全体”。“节制”的原则应更多地体现在对文学“材料”的“选择”上，要注重“质”而不是注重“量”。《文学是有阶级性的吗？》是梁实秋表达“人性论”观点最有代表性的文章。在这篇文章中，他认为：“人性”是超阶级的，是普遍存在的、共通的、永恒的。由此他否认文学的阶级性，认为“把文学当作阶级斗争的工具而否认其本身的价值。”还提倡“天才论”，声称“文学不是大多数人的”，从某种程度上，否认了大众文学的存在。当时，梁实秋的这一系列观点，被人们称作是“新人文主义”的文艺观。梁实秋的“新人文主义”文学观来自于他的哈佛大学的老师白璧德。一战后，白璧德面对战争结束以后西方社会普遍出现的精神危机，提出了“新人文主义”的观点，认为只有“重建古代人文精神”，恢复“人的法则”，以理性作为衡量一切的准绳，才能够拯救现世的沉沦与精神危机。他认为一味放纵感情和想象，推崇个性，只能破坏古典艺术的“节制美”，对于恢复秩序是没有益处的。梁实秋在大力倡导“尊严”与“健康”，推行“人性论”的文学观点的同时，还对“五四”以来的新文学进行了整体否定。他认为，“五四”以来的中国的新文学运动整体上是趋于浪漫主义的，因为新文学运动主要是受西方近代各种文艺思潮尤其是新浪漫主义（现代派）的影响发生的，作品中充满了“感情泛滥”的特征，即便是一些现实主义文学作品，也存在着“随便什么都好拿来作材料，美的、丑的、善的、恶的、重要的、繁冗的，一视同仁”，“忽略题材的选择”的缺陷，因此，就整体来说，存在着感情放纵、缺少理性节制的现象。而缺少理性节制，恰恰是梁实秋所不能容忍的，这就从根本上否定了“五四”以来的新文学成绩。梁实秋否定新文学与“革命文学”的倡导者否定新文学明显不同，革命文学的倡导者是从激进的态度出发否定不能让革命者满意的“五四”先行者的文学努力，有“恨铁不成钢”的味道，而梁实秋是从古典主义的审美传统来否定新文学的，有明显的复古倾向。针对“新月派”和梁实秋的观点，“左翼”文学阵营进行了批判，从而引发了一场关于“文学人性论”的论争。彭康《什么是“健康”与“尊严”——“新月的态度”与批评》中指出，徐志摩所说的尊严与健康，只是资产阶级的尊严与健康，“

折辱了他们的‘尊严’，即是新兴的革命阶级获得了尊严，妨害了他们的‘健康’，即是新兴的革命阶级增进了健康。”鲁迅对“新月派”和梁实秋的批评最为激烈，他先后写了《“硬译”与“文学的阶级性”》、《新月社批评家的任务》、《“丧家的”“资本家的乏走狗”》等文章，批评梁实秋的“人性论”观点。他说，梁实秋提出文学就是表现喜、怒、哀、乐等“最基本的人性的艺术”，是“矛盾而空虚的”，“文学不借人，也无以表示‘性’，一用人，而且还在阶级社会里，即断不能免掉所属的阶级性”。“‘喜怒哀乐，人之常情’，然而穷人决无开交易所折本的懊恼，煤油大王哪会知道北京捡煤渣老婆子身受的酸辛，饥区的灾民，大约总不去种兰花，向阔人的老太爷一样，贾夫上的焦大，也不爱林妹妹的。”鲁迅以挖苦的笔调、犀利的笔锋，揭去了梁实秋等人披着“作家”、“批评家”的伪装，而实为“丧家的”“资本家的乏走狗”的本相。鲁迅等人对“新月派”的论争，是现代文学史上无产阶级文学思想和资产阶级文学思想第一次重大的论战，意义深远，关系到文学的指导思想和发展方向等一系列重大问题。通过论战，虽然显示了无产阶级革命文学理论的威力，证明了无产阶级革命文学在中国文坛的有力存在，但在客观上对文学阶级性的过度重视，对普遍人性的怀疑，也无形中抹杀了文学的“个性”，造成了文学是政治的传声筒的简单的社会效果，影响了文学的健康发展。应该说，梁实秋强调文艺的独立性，强调“人性”，强调文艺的“节制美”，是有利于文艺的健康发展的。但什么事物都有个“度”，一旦超出这个“度”，事物就走向了反面。他认为“人性”是超阶级的，从而忽视人性中的阶级性，并由此否认文学的阶级性，显然是不正确的。

最近，随着人们对鲁迅的进一步研究，人们发现鲁迅也并不是全然肯定文学的阶级性的。他承认文学“都带”阶级性，“而非只有”阶级性，表现出了人性是客观存在的潜在意义。这与彻底否定“人性”的极“左”文艺思潮表现出了极大的不同。（《文学的阶级性》）2、“京派”的美学追求及其有关论争“京派”也是30年代产生的一个具有重大影响的自由主义文学团体。形成于30年代初期。主要以生活在北京、天津等北方城市的自由主义知识分子为中心，成员有朱光潜、沈从文、废名、萧乾、周作人等。当时，这些学者型的文人，置身于自由、散漫的北方校园文化氛围中，以《骆驼草》、《大公报·文艺副刊》等杂志为主要阵地，自由地表达自己的文学观点。他们站在自由主义知识分子的立场上，追求文学（学术）的独立与自由，强调文学的独立性与创作个性，主张表现有关人性的某些普遍性主题，认为文学与时代是有距离的，文学应该追求人性的、永久的美学价值。为此，他们既反对“左翼”或“右翼”的文学从属于政治的观点，也反对“海派”文学的商业化追求，表现出了一种维护文学的纯粹性、崇尚纯艺术的理想主义者的姿态。为了实现他们的文学追求，他们还将“和平静穆”作为美学追求的极至和最高境界，希望通过泯化一切现实矛盾，以达到内心“无矛盾，无冲突”的美学观。代表人物还有李健吾、宗白华等。宗白华当时提出了“诗意人生”的文学观点，一方面用唯美的眼光看世界，一方面把人生当作艺术品来创造。“京派”形成气候以后，开始对文坛说三道四，批评起一些他们看不惯的文学现象。沈从文当时写了《文学者的态度》、《论”海派”》等文章，表现得比较积极。他公开批评“海派”文学只知道追逐“商品意义”和“低级趣味”，是“媚俗”，是“‘名士才情’与‘商业竞卖’相结合”。批评左翼文学是“肤浅的革命浪漫谛克”，其题材、内容、风格“差不多”，有明显的雷同之处。而之所以雷同、出现“差不多”现象，是因为左翼作家们“记着‘时代’忘了‘艺术’”，只看文学的社会功利性，而忘记了文学艺术自身的规律性。周作人也写了《上海气》一文，批评上海文化“以财色为中心”，“充满着饱满颓废的空气”，表现出一种强烈的鄙夷的态度。对于“京派”的攻击，“海派”和“左翼”文学都进行了反击。杜衡写《文人在上海》回应沈从文是“不问一切情由”，而将“上海的文人一笔抹杀”。鲁迅写《“京派”与“海派”》、《北人与男人》参加论争，指出“不过‘京派’是官的帮闲，‘海派’则是商的帮忙而已。”

3、以林语堂为代表的“性灵派”（“论语派”）文学及其论争1932年，林语堂在上海创办《论语》半月刊，1934年主持出版小品文半月刊《人世间》，1935年又办《宇宙风》，自此，他以这三个刊物为阵地，张扬自我表现的“性灵文学”。他曾这样解释：“‘性’指一个人之性，‘灵’指一个人之‘灵魂’或‘精神’”，并戏称“性灵之为物，为我知之，生我之父母不知，同床之吾妻亦不知”。“性灵文学”即是指表现“个人的文学”。当时，在《论语》上经常发表文章的还有周作人、刘半农、俞平伯、老舍等自由主义知识分子。他们声言“不谈政治”，反对“涉及党派”，提倡“以自我为中心，以闲适为格调”的创作，专门写作“取较闲适之笔调语出性灵”的小品文。应该说，“性灵派”是一个注重“自我表现”的文学派别，他们强调对个人灵魂自我的审视与表现，排斥对自我之外的国家、民族、人民、社会的关注，强调自然本性的自然流露，反对激进的人生态度，坚持小品文创作，提倡幽默，推崇闲适，有着非常突出的特征。属于自由主义文学思潮的范畴。但是，他们生不逢时，作为生活在阶级矛盾民族矛盾日益尖锐复杂的年代里的文学家，他们不应该只想做“隐士”，不应该只想做“看客”，

“人生在世还不时有时候给人家笑笑，有时笑笑人家”。所以，“性灵派”的文学观点自然受到了左翼作家们的批判。在主张文学是战斗的武器的左翼作家们看来，这种文艺思想无疑是对黑暗社会现实的逃避，是在推卸社会责任。鲁迅曾写《“论语”的一年》、《小品文的危机》等文章，对他们进行批评。他说；这种“幽默”和“闲适”，实质上是“将屠户的凶残，使大家化为一笑，收场大吉”。这样的作品，是“有闲阶级”的“小摆设”，是“反动派”的“帮闲文学”，而“帮闲就是帮凶”。只不过是“在血案中而没有血迹，也没有血腥气的”。在“风沙扑面，虎狼成灾的时候，谁还有这许多闲工夫，来赏玩琥珀扇坠、翡翠戒指呢？”真正的“小品文”，“必须是匕首，是投枪，能和读者一同杀出一条生存的血路的东西；但自然，它也能给人愉快和休息，是修养，是劳作和战斗之前的准备”。梁实秋(1903、1、6——1987、11、3)原籍浙江杭州，生于北京。学名梁治华，字实秋，笔名有秋郎、子佳等。现代著名翻译家、散文家、人文主义学者。译著有《莎士比亚全集》，散文有《雅舍小品》等。梁实秋晚年的“老夫少妻恋”，颇为引人注目。元配夫人程季淑1974年因车祸意外去世，同年，结识小28岁的歌星韩菁清，并结合，相伴终生。朱光潜（1897——1986），安徽桐城人。笔名孟实、萌石等。现代著名美学家。20年代留学法、德等国，获博士学位。他学贯中西，博古通今，著述甚丰，是我国现代美学的开拓者和奠基者之一，也是我国第一个广泛介绍西方美学的人。主要著作有《文艺心理学》、《西方美学史》、《歌德谈话录》、《诗论》等。美学思想经过了一个由唯心主义向唯物主义发展的过程，提出了“美是主客观的辩证统一”的美学观点。林语堂(1895、10、3——1976、3、26)，原名和乐，后改玉堂，又改语堂。笔名毛驴、宰予、岂青等，福建龙溪（现福建漳州）人。现代著名文学家。小品文、小说均有很大影响。散文有《吾国吾民》，小说有《京华烟云》等。建国后担任香港中文大学教授。二、30年代的其他论争1、“左联”对“民族主义文学”的斗争“民族主义文学”是国民党右翼集团提倡的文学，主要参与人员有潘公展（上海市社会局局长）、朱应鹏（上海市政府委员）、黄震遐（中央军教导团军官）、王平陵（《中央日报》副刊编辑）等。他们都是国民党的政客、特务或流氓文人。1930年6月，为了对抗成立不久的“左联”，他们在CC派头子陈立夫、陈果夫兄弟的策划下，将国民党右翼集团于1929年9月发起的“民族主义文学运动”推向了高潮。他们发表宣言文章，出版《前锋周报》、《文艺月刊》等，竭力鼓吹“文艺的最高意义，就是民族主义”。同时，竭力攻击并污蔑左翼文艺运动会导致“新文艺的危机”。究其实质，他们掀起“民族主义运动”，开展“民族主义文学”

，主要目的在于假借民族问题抹煞阶级斗争，用封建意识和法西斯思想相混合的民族意识否定阶级意识。对此，“左联”进行了针锋相对的斗争。鲁迅发表《“民族主义文学”的任务和命运》、茅盾发表《民族主义文艺的现形》等文章，深刻分析并揭露了他们的文学本质和错误可笑的理论口号。鲁迅、瞿秋白还对他们的代表作《陇海线上》、《黄人之血》（黄震遐）、《国门之线》等作了深刻剖析，指出其创作不外乎是“屠夫文学”、“杀人放火文学”，揭穿了他们的丑恶表现。由于表演拙劣，且为文坛所不齿，所以“民族主义文学运动”猖獗不久后就偃旗息鼓了。“民族主义文学”作品具有明显的法西斯性质。2、“左联”对“自由人”、“第三种人”的批判与论争对“自由人”、“第三种人”的批判与论争，发生在1931年至1932年间，时称“文艺自由论辩”。其中“自由人”是指《文化评论》的胡秋原，“第三种人”是指《现代》的苏汶。论争由胡秋原发起，苏汶主动参与，“左联”人士被迫迎战。1931年12月，胡秋原自称“自由人”，在《文艺评论》上发表《阿狗文艺论》，作出一副公允的态度，既批判“民族主义文学”的法西斯主义实质，说“民族主义文艺运动”是“中国文艺界最可耻的现象”，同时又否定左翼文艺运动，批评左翼文坛“将文艺堕落到一种政治的留声机”。结果被左翼文艺界认为是声东击西。以后，他又发表《勿侵略文艺》等文为自己辩护，说“自己是一个自由人”，“我并不能主张只准某种艺术存在而排斥其他艺术”。当“左联”人士发表文章批评胡秋原时，苏汶又以自己是置身于“知识阶级的自由人”和“不自由的、有党派”的阶级之外的“第三种人”身份自居，发表《论文学上的干涉主义》等文声援胡秋原，指责”“左联”“不要真理，不要文艺”。“只看目前的需要，是一种目前主义”。他还将胡秋原和左翼文坛进行了比较，说“胡秋原是理论性的马克思主义，左翼文坛是行动的马克思主义”，其实并无二质。针对胡秋原、苏汶的观点，鲁迅、瞿秋白、冯雪峰、周扬等分别发表《论“第三种人”》、《文艺的自由与文学家的不自由》、《关于“第三种文学”的倾向与理论》、《到底谁不要真理，不要文艺？》等文，与二人展开论争。他们批判胡、苏二人有着文艺脱离政治、脱离阶级而追求自由的错误倾向，指出他们的实质上是抹杀文艺在阶级社会中的阶级性，反对文艺为政治服务。同时，也对“左联”在理论上的机械论错误和在策略上的左倾宗派主义错误，进行了检讨，在一定程度上纠正了左翼文坛子出现以来“唯我独尊”的现象。这是论争的重要收获。3、关于30年代的文艺大众化运动文艺的大众化问题，是中国现代文学建设中的一个根本问题。为封建阶级服务还是为广大人民群众服务，也是旧文学同新文学的根本区别。因此，为了真正实现文艺的大众化，“左联”在30年代初期，专门组织了三次有关文艺大众化问题的讨论，并在机构中，成立了“文艺大众化研究会”专门机构。1）第一次讨论在1930年。主要讨论大众化的形式问题，即如何写出大众“看得懂”的作品。2）第二次讨论出现在1931年冬到1932年。讨论的重点虽然仍然是文学形式的大众化问题，但已较多地涉及了文学内容的大众化和作家思想意识的改造等问题。3）第三次讨论出现在1934年。这次讨论先由新旧形式问题的重新讨论开始，然后引向其他多个领域。当时，出现了众多重要的理论文章，其中有鲁迅的《文艺的大众化》、《论“旧形式的采用”》

，郭沫若的《新兴大众文艺的认识》，冯乃超的《大众化的问题》，郑伯奇的《关于文学大众化的问题》，瞿秋白的《普洛大众文艺的现实问题》、《大众文艺的问题》，茅盾的《问题中的大众文艺》、周扬的《关于文学大众化》等。这些文章深入浅出，分别论述了文学的形式、语言、文字、文学的发生发展以及大众语的建设问题。

在“文艺大众化”问题讨论中，以下问题得到了基本共识（主要内容）：1）“大众”究竟包括哪些人。普遍认为是指工农大众和其他下层人民。2）什么叫“大众化”。大多数认为，主要是革命文艺作品的通俗化，以便于广大工农群众“看得懂”。3）为什么要“大众化”。除以使大众容易接受外，人们还从理论和实践等方面阐明了大众化的必要性和必然性。“大众化”不仅是文学自身的需要，也是革命斗争的需要。4）怎样“大众化”。当时主要着眼于语言形式问题，但同时也涉及到了内容和其他方面的问题。如“新瓶装新酒”。5）如何看待普及与提高的关系问题。虽然有所涉及，但都失之片面，缺少正确的认识，当然也就无法根本解决这一问题。当