词的写作手法与绝句创作的要点 附词的章法举隅 开头 过片 结尾

我觉得，绝句是最好写的，也是最不好写的诗。说它好写，是因为但凡有点文字功底的人，都能咏出几句来，加之当前文化的庸俗化之风，使得打油诗之类的常见于报端与网络,很多人并不明白什么是真正的绝句，但却常常胆量大得惊人。而打油诗之类的，多数都是以绝句的形式出现。那些知道什么叫绝句的人，写起绝句来,也是比较容易的，毕竟绝句只四句，从格律上讲，相对比较自由、随意，因此什么人都可以写绝句。说它最不好写，是因为绝句字不多，腾挪的空间小，常常使人或失之于油滑，或空洞无物，或陈词滥调，或肤浅而不深刻，或庸俗而没有内涵……凡此种种，往往都是绝句之弊，难以克服。我以为，写好绝句，大概可以从以下几个方面入手：一、立意意是一首诗的灵魂，“诗以意为主，文词次之；意深义高，虽文词平易，自是奇作”。无论诗作吟何内容，只要在立意上有独特的意义，就会取得出人意料的效果，例如于谦的《石灰吟》，石灰作为一种物体，其本身不具备诗意，就像大路上的灰尘一样普通，可是于谦赋它一种精神：“粉身碎骨浑不怕，只留清白在人间”，使得石灰的形象大放光彩，所谓微言大义，即此也。诗的立意，主要体现在三个字上，即：真、新、深。1、所谓“真”，即是真情实感，一定要写自己熟悉的、了解的东西，这样才能做到有自己真实的感受，刘熙载在《诗概》中说：“诗可以儿年不做，但不能一首不真”。曾经有人问我如何写诗，我说：“非常简单，你心里怎么想的，就怎么写”，对于初学者，这是必须的，也是最容易入手的。从语言的角度看，其实这首诗就是大白话：我乘舟正要走了，忽然听到岸上有人唱歌而来，虽然桃花潭水有千尺深，但也不如汪伦送我的情深。语言上几无雕饰，但却成了千古名诗，就是因为这首诗是李白的切身感受，汪伦对李白的盛情令李白非常感动，这首诗表达的感情情真意切，所以能打动人。当然，说是要真，却不是像照相机一样去照搬实际生活，需要在生活的基础上加以夸张、提升，这样才会更有意味。如当代诗人写解放军抗洪：“君看千里江堤上，一个军人一座山”,千里江堤，这本身就是夸张，军人如山，也是夸张，但又是建立在真实的基础上的，因为有了解放军，人民心里就有了安全感，形容军人如山就是这种安全感的体现，所以虽然是夸张,但又是真实感受。2、所谓“新”，就是要出新，就是作者在诗中表达的意是独特的，是别人没有过的。姜白石曰：“人所易言，我寡言之；人所难言，我易言之。诗便不俗”。诗人刘夜烽说：“清新莫拾人牙慧，别出心裁意自高”。同一件事物，从不同侧面去观察，去思考，所得到的感受也是不同的。所以，写与别人不同的意，才能出新，才能不落俗套。同写梅，“不要人夸颜色好，只留清气满乾坤”写的是梅的品格，高洁孤傲，以梅抒志；而“君自故乡来，应知故乡事。来日倚窗前，寒梅著花未。写的是对故乡的思念之情。同样写夕阳，杜甫写的是“落日心犹壮。好一似“老骥伏杨，志在千里”；李商隐写的是“夕阳无限好，只是近黄昏”，一种悲观慨叹之情；朱自清写的是“但得夕阳无限好，何须惆怅近黄昏”，这是对李商隐的批判；叶剑英写的是“老夫喜作黄昏颂，满目青山夕照明”,表达了豁达浪漫的情怀；毛泽东写的是“喜看稻菽千重浪，遍地英雄下夕烟”，描绘了豪迈、瑰丽的画卷，令人为之向往、动容。新，就是要立新除旧，就是有新思想、新感觉、新视角,这样的诗才会令人为之耳目一新，才有生命力，才有价值。3、所谓“深”，就是要深刻，要曲折含蓄，要令人回味。中国文人是含蓄的，文化艺术讲究的是有回味，有想象，如音绕梁，三日不绝，让人细品，越品越有味道。作为中国文化最直接的承载，诗也应具有这样的特点。如：秦时明月汉时关，万里长征人未还。但使龙城飞将在，不教胡马度阴山。王昌龄的这首《出塞》写的是征人戍边的情形，但却透过诗的语言，我们可以看出作者对有为将军的渴望，颇有一种“安得猛士兮守四方”的感慨，全诗时空转换，既有历史长河的久远，也有“万里”空间的辽阔，给人的想象空间很大。再如：多情却似总无情，唯觉樽前笑不成。蜡烛有心还惜别，替人垂泪到天明。杜牧在《赠别》中不写人垂泪，写蜡烛垂泪，但虽然写蜡烛垂泪，人们读起来，会立即联想到此时写的已经不是蜡烛了，而是写人了。字面委婉，内心深情，余味不尽。又如今人郭定乾写的《插秧》：白水汪汪万顷田，一田好作一诗笺。疏疏写下千行绿，如此文章最值钱。这里作者把田比作诗笺，把插秧比作写文章，最后一句感叹：“如此文章最值钱二为何这个“文章最值钱”呢？读者可以通过对全诗理解，进行想象，国以民为本，民以食为天,农业丰收，民富国强，焉能不值钱？这种深刻，是非常具有现实意义与强大生命力的。二、意境《辞海》里说：意境是“文艺作品中所描绘的客观图景与所表现的思想感情融合一致而形成的一种艺术境界。具有虚实相生，意与境谐、深邃幽远的审美物征，能使读者产生想象和联想，如身入其境，在思想情感上受到感染”。我的理解是，如果说意是大脑的话，那么意境就是躯干与血肉，只有大脑的不一定是人，有了躯干与血肉，再加上大脑，这才是真正的人。人们看到了躯干与血肉，就会想到这是一个人。意境就是这样的作用，人们通过对诗的意境的感受，就会与作者产生共鸣，能够读懂作者想要说什么。王国维说：“何以谓之有意境？曰：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也”。1、以少总多。诗歌所要反映的生活是丰富多彩的，但不能把生活中的所有现象都罗列进诗中，所以需要有一个选取、删简的过程。李东阳题的《墨竹》诗中说：莫将画竹论难易，刚道繁难简更难。君看萧萧只数叶，满堂风雨不胜寒。他所说的画法与诗法相通，都要讲究简洁，尤其是绝句，更要简洁。画竹不是把所有的竹叶都画出来，而是只简要地画上几片竹叶，疏朗自然，却能使人从中体会出竹子萧萧作响,满堂风雨的韵味。王安石说：“浓要万枝红一点，动人春色不须多”，也是这个意思，从“红一点”，就可以使读者感受到万紫千红的景色。这就是“以一总万二2、以小见大。以小景传达大景大情，以小事写大内容，以小物写大主题。通过典型和象征，借助于人们的生活体验，达到以小见大的目的。如杜牧的诗《赤壁》：折戳沉沙铁未销，自将磨洗认前朝。东风不与周郎便，铜雀春深锁二乔。二乔只是两个美女，但她们却代表着东吴政权的尊严，两个妇女如果被俘，这在战争中实在是小事，但在这里却意味着东吴政权的灭亡。这种小中见大的手法，是我们在诗中经常使用的。如黄巢《题菊花》：飒飒西风满院栽，蕊寒香冷蝶难来。他年我若为青帝，报与桃花一处开。花在什么时候开放，似乎并不是什么大事，但这里作者却要把在秋天开的菊花放到春天来开，体现作者改变现实的思想，这也是以小见大。3、即物寓意。即言在此而意在彼。如苏轼《花影》：重重叠叠上瑶台，几度呼童扫不开。刚被太阳收拾去，却教明月送将来。诗中对花影描给得很形象，而其真正的用意，却是历来小人得志，挥之不去，却之又来。又如曾巩《咏柳》：乱条犹未变初黄，倚得东风势便狂。解把飞花蒙日月，不知天地有清霜。诗中说是严冬刚刚过，柳条还没有变黄，可是它却凭春风一吹，马上就猖狂起来。柳条乱舞，柳花乱飞，只知道一时蒙天蔽日，好象整个世界都是它的，哪里知道秋后还有清霜,那是它叶落枝枯的时候。这里诗人以柳作比，描画出一些善于逢迎拍、得志便猖狂的小人形象。诗中有鄙视、嘲弄、劝喻、警告，这才是作者“咏柳”的真实目的和寓意所在。4、虚实相生。虚是主观思想感情，实是客观景物形象。诗中如果只有虚，就会抽象说教，没有诗味；如果只有实，就会现象罗列，没有生气、情趣。古人云：“虚者枯，实在塞”,所以要虚实相生，情景交融。如圈圈的《七绝自嘲》：中庭柳影自风移，独倚窗前浑不知。堪笑他朝谁似我，未成功业便吟诗！中庭柳影移是写实，独倚窗前是写实，然后展开联想，“堪笑他朝谁似我”是一种想象,是虚。这种虚实结合，给人的感觉既言之有物，也诗意盎然，灵气与情趣俱现。这是前实后虚的写法。三、风格在论及写诗的时候，极少有人会谈到风格。我这里为何要谈及诗的风格呢，就是因为很多初学者，都喜欢不管三七二十一，把所想到的东西都放在诗里，往往有时候一句、一词或一字，单独看起来都很好，甚至是作者苦思冥得来的，让他们改，却死活不愿意去修改，个人感觉很好。但往往他苦思冥想得来的东西，与全诗的风格不和谐，不协调，反而有损于诗意的表达。我个人的感觉，诗是有风格的。诗的风格是多种多样的，有清新脱俗的，如“水光激湘晴方好，山色空蒙雨亦奇”；有悠然闲情的，如“人闲桂花落，夜静春山空”；有针硬时弊的，如上文提到的《花影》：“解把飞花蒙日月，不知天地有清霜”；有抒发个人政治理想的，如“不畏浮云遮望眼，自缘身在最高层”；有抒发友谊的，如“正是江南好风景，落花时节又逢君”；有抒发爱情的，如“何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时”……有高亢的，有哀婉的，有意气风发的，有失落绝望的,凡此种种，不一而足。但无论哪种风格，既然确定这种风格，这种气质，那么全诗都应该是和谐的，当然其中也有风格突变的，但这种变化也应该是有其规律的，有其基础的，有先扬后抑的，如12岁的孩童周燕写的《学诗》：偎傍爷爷也学诗，呢喃燕语不成词。方家叔伯休讥笑,长大能吟未可知。先写自己写的诗不怎么样，但结句却表达自己的自信。所以说，变化不应该是无序的、随意的，变化对主题表达应该是有益的，在绝句中，无害即是害，因为绝句的字数少，应该惜墨如金，不能因为无害的东西浪费笔墨。四、格律绝句的格律有四种，平起式两种，仄起式两种。因为后面将会有方家专门讲格律，这里不作重点，简单讲一下几处应该把握的。一是邻韵相押的问题。一般绝句的第一句，如果押韵的，可以押相邻的韵，这在宋以后,已经成为一种习惯。格律诗中的平仄都是有一定的规定的，如果出了律，就叫拗句。拗句就是不顺。这是违返格律诗语言美的规律的。拗而救之，谓之拗救。救的方法是，在本句或者对句的适当位置,把另一个字用了与拗的地方相反的平仄来救之。因为相对于律诗来说，绝句是比较自由的,拗救的情况比较多。也有救的，也不有救的。该用平声的地方用了仄声的，一般是必须救的,该用仄声的地方用了平声的，往往可以不救，如“唯见长江天际流”，“天”字处应当仄声，这里用了平声，但没有救。二是变体诗的问题。变体诗是在遵守一定格律然后加以变化而来的一种被很多人认可的诗体。在绝句中最常用的是折腰体，其特点是失粘而意不断。这种绝句的前后两联的平仄格式，都是本句平仄相间和对句平仄相对，符合格律要求；但第二、三句之间却失粘。简言之就是失粘不失对。使全诗像人的腰折断了一样，所以称之为折腰体，比较有名的有韦应物的《滁州西涧》：独怜幽草涧边生，上有黄鹏深树鸣。春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横。五、章法书法与绘画都讲究章法，诗也一样，也是具有章法的。绝句的章法主要体现在“起、承、转、合”四个方面。一般情况下，第一句为起，第二句为承，第三句为转，第四句为合。初学绝句的时候，在“起、承、转、合”应掌握以下方法：1、起一般或写景，或写实，或叙事，或议论，或感叹，七绝多比较平稳，五绝由于字少，多直入主题，2、承句多接第一句的意思，或延伸，或发展，或渲染，或补充。3、转句是全诗的最着力之处，转得好，就能翻出新意，诗的神韵自出。元杨载说：“绝句大抵起承固难，然不过平直叙述为佳，从容承之为是；至于宛转变化工夫，全在第三句。若于此转变得好，则第四句为顺流之舟”。可见转在整个绝句中，起到了至于重要的作用。4.合句多数情况下是全诗的诗眼。或点明主题，或深化主题。绝句的“起、承、转、合”中，尤以“合”为重要，明王世贞说“歌行有三难，起调一也，转节二也，收节三也,惟收尾尤难:还有人说：“为人重晚节，行文看结穴二明后七子谢榛说：“结尾要像撞钟那样，清音有余，含有不尽之意J这些都是强调结尾要有余味、有力量。所谓“词意俱不尽”，指“不尽之中，固已深尽之矣”，词与意都没有完结，留给读者以相当大的想象空间，但也不是让读者漫无边际去想象，提供了一些问题或者意象，让读者在些基础让发挥自己的想象，其实主题已经隐含在这些问题与意像中了。如王维的《杂咏》“君自故乡来，应知故乡事。来日倚窗前，寒梅著花未？”从词上看，读者看不出“寒梅”是不是“著花”了，作者并没有作答，所谓词不尽也。从意上看，“寒梅著花”与否，其实并不重要，作者只是表达一种对家乡事物的关心、怀想与思念，让读者去想象作者的这种感觉,意味深长。诗的结句还有一些如“以情结景，以景结情，以问句或者自答作结，以声音作结”等等值得注意的手法。六、语法1、倒装。就是为了平仄与押韵的要求，将符合语法要求的词、成份及句子通过后语前置的方法，这就是倒装。词的倒装。有些词，根据平仄和押韵的需要，对其前后顺序进行颠倒。如：天地、东西、千万、斗牛、古今、往来等，这样的颠倒并不会影响意思的表达。如杜甫的《出郭相访》:“还往莫辞遥”，这是为了平仄的要求倒装；贾岛《戏赠友人》：“书赠同怀人，词中多苦辛”,这种倒装，既是平仄的要求，也是押韵的要求。文章的组织结构一章法，既有共同的规律，又有各自的特点。诗词跟散文相比，特色更加明显。词的章法多取法于诗，但由于要紧密配合音乐，又有着自己的特点。前人论词就很注意这些特点。开头、过片和结尾怎么写，可以说是词的章法的核心。当然，好的词作，开头、过片、结尾不会千篇一律，这一节只想举一些例子，介绍几种有代表性、有特色的写法古代诗论、词论都强调“起调”、“发端”要“工:这话很不错。一首词篇幅有限，不容浪费笔墨。词的开头要像园林的门扉，使人一推开便能窥见佳景的一角，但又不能一览无余，这样才能引起一定要走进去、看下去的浓厚兴趣。唐宋词中有一些比较常见而又有特色的开头，值得一提：一是开门见山，直陈胸臆，往往一起句就道出词的主旨或概括词的内容。单从词句上看似乎平淡无奇，实似引弓待发，往往笔峰一转，便如悬崖飞瀑，一泻而下。我们可以称之为“造势”这种开端方法不单豪放派词人指陈时事、言志咏怀时常常使用，就是婉约派的抒情作品也不乏其例。。敦煌曲子词《菩萨蛮》“枕前发尽千般愿”用的就是这种手法，一开篇就说：“枕前发尽千般愿。要休且待青山烂。”直截了当，毫无修饰地交代了词写的是痴情人的誓言。接着一泄到底，尽是誓辞本身，用“秤锤浮”，“黄河彻底枯”，“白日参辰现，北斗回南面”。“三更见日头”一连串的比喻，扣紧“千般”二字，表明此心不变。一气呵成，步步升高，朴实而又有力。如果没有那个率直无华的开端，后面反会显得重复平淡了。柳永是很擅长铺叙的，他写钱塘一带壮丽景色和杭州繁华生活的名作《望海潮》，便有一个似乎颇为平直的开头：“东南形胜，三吴都会，钱塘自古繁华。”像散文一样直陈而出，粗笔勾勒了全词所写对象的轮廓。接着镜头由远而近，写全景、写江潮、写市廛、写西湖、写游客，便都有了一条贯穿的主线，使读词者不能中辍。同时，作者先抹一粗笔，接着再皴（cun）染着色，精描细画，吟出“烟柳画桥，风帘翠幕”“三秋桂子，十里荷花”这样精炼秀丽的名句，粗细相映，韵味更显丰厚。有时开头虽全用平常词句，组织起来却显得奇特豪迈。如刘过的《沁园春》（寄辛承旨）：“斗酒彘（Zhi）肩，风雨渡江，岂不快哉！”使人一读便好像听到了词人的朗笑，摸到子词人的脾性。接着，笔锋突转，平空请出白居易等三位历史人物，传声肖形，借古人之言，表自己之志，全用赋法而带有很浓的浪漫主义色彩。如果没有开头那样一个开门见山的起句，后文就会显得平淡了。课后大家自己搜一下全词啊！二是由写景入手，先造出一个切合主题的环境，然后因景生情，依景叙事，带出词的主体部分来。可称之为“造境”的开头。张志和的《渔歌子》，一起手先画出一幅春江静秀和平的风景画-一山前飞着白鹭，水底游着鳏鱼，多么自由而恬静啊！这样的开头正是给下文以渔父自况的作者出场造成一个典型的环境；作者也用这个环境寄寓自己要求超脱现实的思想感情。西塞山前白鹭飞，桃花流水蹶鱼肥。青箸笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归。传为李白所作的《菩萨蛮》，写的是对远行的亲人无限思恋的感情。它以“平林漠漠烟如织。寒山一带伤心碧”开篇，一下子便把读者引入烟笼寒林、云漫碧峰的深秋暮色之中，这样的意境是最能动人思绪的，自然也是最能切合词旨的。写景为的是写情，是苍莽阔大还是静谧偏狭，全由主题需要决定。同是写秋景，范仲淹的《苏幕遮》写的是羁旅思亲以“碧云天、黄叶地；秋色连波，波上寒烟翠”开头，非常洗炼地描绘出一个寂寞、凋零的深秋景象，使人一看便产生羁旅难熬、心情惆怅的感觉。辛弃疾的＜水龙吟》主题宏大的多，他的开头是“楚天千里清秋，水随天去秋无际”，多么广阔的江南秋景，我们感到的是阔大苍郁而不是凄凉孤寂，因为只有这样的境界，才切合作者宽阔的胸怀，才包容得了作者在词中寄寓的那种壮志难酬的激愤。三是先设一问，或点出题意，或造一悬念，引人深思，使人急于要看下去。然后以答语形式引出词的主体。这是词人很爱用的一种开头方式；早期比较接近民间词的短篇作品更常用这种手法可以称之为“造思”的开头。冯延巳有十四首《鹊踏枝》（《蝶恋花》），其中有四首是以问句开头的，都有发人深思、引人入胜的作用谁道闲情抛掷久？每到春来，惆怅还依旧。先用一个反问句，明退暗进，随即把正意推出，有如引弓发丸一般。烦恼韶光能几许？肠断魂销，看却春还去。庭院深深深几许？杨柳堆烟，帘幕无重数。这两段都是先用一个特指句开头，说是“特指”，其实答案已隐含其中（烦恼无尽，庭院深深），因而下文都不正面作答，而用断肠、春归写出相思、怅恨，用柳烟、重帘象征深院浓愁，意境比直陈深了许多。几日行云何处去？忘了归来，不道春将暮。这是明疑问、实感叹的开头，“何处去”就是“无处去”，故下文不需作答而直陈下去，这种以问开头的手法，比较适用于表达细腻的感情，但名手也能用来表现豪放的精神。例如：三十三年，今谁存者？算只君与长江。（苏轼《满庭芳》）问语似乎平常，答语却出人意外，一问一答特别显得深情而豪迈。清郑文焯评他是以“健句入词，更奇峰突出"。何人半夜推山去？四面浮云猜是汝。（辛弃疾《玉楼春-戏赋云山》）出语便很特，答语又故意含混，确能使人仿佛面对云峰，有变幻莫测之感。过片是词特有的章法。什么叫过片？除小令外，词都是分片的，而多数分为上下两片，它们是表现同一主题的两个层次，其间必定要密切关联。关键就在于上下片衔接之处。古人尤其重视下片的开头部分，称之为过片。过去写词、评词的人是很重视过片的，特别强调”过片不可断了曲意，须要承上接下承上接下”是个总的要求，要接得紧密、自然，又以能出新意为上。沈义父《乐府指迷》说：“若才高者方能发起新意，然不可太野，走了原意J就是要人们同时兼顾这两个方面。过片的具体作法千模百式，并无成规可循。看唐宋名家词作，比较常用的作法有下面几种：一、是笔断意不断，上下紧相连。这是最普遍的做法。其中又有两种情况，一种是意思虽上下紧接，但写法上有明显的顿宕ddmg,使人一听便知是另起了一段张炎所特别推崇的姜夔的《齐天乐》"庾郎先自吟愁赋”就是这种做法的典范。庾郎先自吟愁赋。凄凄更闻私语。露湿铜铺，苔侵石井，都是曾听伊处。哀音似诉。正思妇无眠，起寻机杼。曲曲屏山，夜凉独自甚情绪！西窗又吹暗雨。为谁频断续，相和砧杵？候馆迎秋，离宫吊月，别有伤心无数。幽诗慢与。笑篱落呼灯，世间儿女。写人琴丝,一声声更苦。这首词是写由蟋蟀的鸣声引起幽思的词的起句就是呼应词序的，突出了一个“愁”字，也是全词情调的总括。听功父之词已有愁思，更何况又听到蟋蟀那像私语般的凄清的鸣声。这样，作者一开篇便把愁思与虫声紧结在一起了接着作者以寻声探索过渡，转入对蟋蟀悲鸣的刻划。他用机杼声、暗雨声、砧杵声，细致入微地虫声，而作者却十分奇妙地抓住了“西窗又吹暗雨”一句作为过片。前片尾句已经说到“夜凉独自甚情绪！”在这凄冷的寒夜中独自一人听到秋虫悲鸣已经感到难以忍受了；岂料西窗外又传来隐隐约约冷雨敲窗的声音！一个“又”字，既把上下片紧紧连接起来，又使之明显地划成两段，手段确是不凡的。辛弃疾的《菩萨蛮》（书江西造口壁）也同样精采。作者先写低头看着那郁孤台下饱含着千千万万宋代难民血泪的江水，然后写举头北望故都，丛山苍莽遮断了关切的目光，上片就结束在“山”字上（“可怜无数山”）。接着，下片又从“山”说起：“青山遮不住，毕竟东流去J由青山又回应到江水。这两“山”相连的过片，衔接得多么紧凑而节奏又多么分明！另外一类则完全打破了上下片的界限，一路说下去，一气呵成。辛弃疾的《贺新郎》（别茂嘉十二弟）就是这样：绿树听弟驮凯更那堪、鹏鸽声住，杜鹃声切！啼到春归无寻处，苦恨芳菲都歇。算未抵人间离别。马上琵琶关塞黑，更长门翠辇辞金阙。看燕燕，送归妾。将军百战身名裂。向河梁、回头万里，故人长绝。易水萧萧西风冷，满座衣冠似雪。正壮士悲歌未彻。啼鸟还知如许恨，料不啼清泪长啼血。谁共我，醉明月？从开头到“算未抵人间离别”，用鹏鸿、鹏鸽、杜鹃的悲鸣渲染出一种亲人将别、依依不舍的动人境界，构成了一个层次。然后列举了著名的“人间离别”的故事。昭君出塞、庄姜送妾、苏李诀别、易水悲歌，跨越两片，奔腾而下，过片处毫无停歇。这又是一层。最后又回到悲春的啼鸟上面，使首尾呼应，而以“谁共我，醉明月”结尾,表达兄弟间诚挚的感情。刘过的《沁园春》（寄辛承旨），朱敦儒的《鹏鸽天》等都是这种笔法。二、是异峰突起的写法。与前一种似乎相反，过片处十分鲜明，粗看上去，好像上下片说的是两件事，仔细一看,才发现整个的意境、感情、气脉是完整贯通的。这样的过片，一般都比较峭拔险峻，跟上片结句有个明显的对比辛弃疾的《水龙吟》（过南剑双溪楼）就是个较好的例子。举头西北浮云，倚天万里须长剑。人言此地，夜深长见，北斗光焰。我觉山高，潭空水冷，月明星淡。待燃犀下看，凭栏却怕，风雷怒，鱼龙惨。峡束苍江对起，过危楼、欲飞还敛。元龙老矣，不妨高卧，冰壶凉箪。千古兴亡，百年悲笑，一时登览。问何人又卸，片帆沙岸，系斜阳缆。上片写作者俯视剑溪，幻想着取出神剑，以实现杀敌救国的壮志，却受到有权势者的阻挠。上片结句“风雷怒，鱼龙惨”，情调是很苍凉的。可是过片处却出现了一个十分挺拔峻峭的形象「峡束苍江对起”，把人的视线一下子导向了峰顶的蓝天，接着便吐出了胸中壮志难酬的无限感慨。三、是上下片文意并例，或一正一反，或一今一昔，而以过片为桥，下片首紧承上句尾,使上下片贯通一气。如：四十年来家国，三千里地山河。凤阁龙楼连霄汉，玉树琼枝作烟萝。几曾识干戈。一旦归为臣虏，沈腰潘鬓销磨。最是仓皇辞庙日，教坊犹奏别离歌。垂泪对宫娥。（李煜《破阵子》）上片追念昔日帝王生活的气势，下片哀诉今天囚虏处境的凄凉，一今一昔，一正一反,对比是很鲜明的。过片处，上片以过去连干戈都不知为何物作结，下片以突然间作了敌人干戈下的囚虏起首，互相呼应，连得又紧，转得又急，自然亲切，使人感动。陈与义的《临江仙》“忆昔午桥桥上饮”情况近似。上片追忆南渡前在西京洛阳过的潇洒岁月，下片抒发如今偏居江南一隅的惆怅之情，而以“二十余年成一梦”作为过片，不仅承先启后，而且定下了全词比较消沉的基调。词作品的结尾词作品的结尾很重要，这是“压台戏”，唱“扎”了，就坏了。什么样儿的结尾才算是上品呢？词的结尾好比说相声，最后要给听众丢‘包袱只不过，相声赢来的是笑声，而诗词收获的是回味J此所谓“余音绕梁，三日不绝”古今词名篇给我们就如何结尾做出了示范。方法多多，略举数种总结法总结上文，老老实实地结尾。当然，措辞必须得体、简洁、有力。例如，“更喜岷山千里雪，三军过后尽开颜。”（毛泽东《长征》警句法就是在总结的同时运用警句作结尾，其效果更加好些。例如，“俱往矣，数风流人物，还看今朝。”（毛泽东《沁园春•雪》）“萧瑟秋风今又是，换了人间。”（毛泽东《浪淘沙•北戴河》）用画面作结尾，而作者又是画中的主人翁，从而给读者留下想象的余地。例如，“日暮乡关何处是，烟波江上使人愁J（崔颍《黄鹤楼》）“欲知此后相思梦，长在荆门郢树烟。”（柳宗元《别舍弟宗一》）用遐想句结尾，拓宽读者的思维空间。例如，“待到重阳日，还来就菊花。”（孟浩然《过故人庄》）用问话句结尾，将遐想的空间让给读者。如同书法家、画家的手法一一留白。例如，“曾记否，到中流击水，浪遏飞舟？”（毛泽东《沁园春•长沙》）用至理名言结尾，这比一般的警句要高级了。读者就好像听一位哲学家在告诫什么哲理。越想越有道理。例如，“不识庐山真面目，只缘身在此山中J（苏轼《题西林壁》）“欲穷千里目，更上一层楼。”（王之涣《登鹳雀楼》）不管用什么方法结尾，都必须与开头呼应，都必