文学批评期末考试

先秦部分诗经中关于“诗”的两种观念1.强调诗歌具有一种美刺功能朦胧地拥有诗缘情的意识史书《国语》《左传》《尚书》中的两种观念1.献诗讽谏说2.观诗知政说孔子1.确定了文学批评的标准思无邪中和之美尽善尽美崇尚雅正的锋哥2.明确了文学的社会作用：兴观群怨（1）兴：孔安国：“引譬连类。”创作层面。朱熹：“感发志意。”欣赏层面读者在阅读欣赏过程中产生的一种兴发感动，是一种由此及彼得情感体验由诗歌而引起的联想。《论语*学而》子贡曰：“贫而无谄，富而无骄，何如？”子曰：“可也。未若贫而乐，富而好礼者也。”子贡曰：“《诗》云：‘如切如磋，如琢如磨’其斯之谓与？”子曰：“赐也，始可与言《诗》已矣。告诸往而知来者。”（人的修养要做到精益求精）《论语*八佾》子夏问曰：“‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮。’何谓也？”子曰：“绘事后素。”曰：“礼后乎？”子曰：“起予者商也，始可与言《诗》已矣。？“兴”的历史背景——春秋以来赋诗言志的传统和断章赋诗的风气，不拘泥于原有的诗意，赋予诗更广泛的意义。A.好处：诗的广泛运动“兴”B.坏处：断章取义，过分主观化（这一缺点到孟子时才有所改观，孟子主张“以意逆志”、“知人论世”（2）观：郑玄：“观风俗之盛衰”朱熹：“考见得失。”杜甫的诗被称为“诗史”，具有“观”的功能。因而杜诗具有史谏功能。（3）群：孔安国：“群居相切磋。”朱熹：“和而不流。”诗能聚集人们在一起用诗来互相砥砺。（4）怨：孔安国：“怨刺上政。”朱熹：“怨而不怒。杜甫《客从》仿乐府诗创作泉客珠鲛人泣珠（5）“兴、观、群、怨”的作用及影响称为反对文学脱离现实的有利武器《文心雕龙*比兴》：“汉代诗刺道丧兴义销亡。”白居易倡导的新乐府是对“兴、观、群、怨”的继承对创作影响：杜甫、陆游、辛弃疾……诗歌创作的影响孟子1.孟子的文论思想（1）知言养气说《孟子*告子》《孟子*公孙丑上》浩然正气的内涵浩然正气，指具有高尚的道德品质而形成的崇高的精神气质蕴涵，所表现出来是一种由道与义凝聚而成的凛然正气。A.至大（即非常的强大，浩然之气充塞于天地之间，无处不在的特点）一种抽象的精神状态，而不是一种客观实体，通过不断的时间可以体会到它的存在，还可以和我们的生命融为一体，达到天地合一。B.至刚（指浩然之气的无坚不摧）【文天祥《正气歌》】C.配义与道（以直养）【直：正直。养：培养】D.集义所生（用正义的积累去产生）养浩然之气，须积极的行动，不能半途而废养气：指人的内心道德修养的功夫。即人的内在品德的充实之美。养气需要配义与道，需要长期修养、锻炼，还要不受任何外在环境的干扰，威胁和利诱，始终坚守自己的操守。即孟子所说的“富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈。”知言（即辨别语言、文辞、是非、美丑的能力，尤其是能辨别四种错误言辞的能力）“詖言知其所蔽，淫词知其所陷，邪辞知其所离。”片面之言辞过分的言辞歪曲的言辞这种辨别能力应用到文论当中，就是鉴赏判断文学作品的能力。孔子：不知言，无以知人也。“言为心生”人言为人品的表现元好问《论诗三十首》心画心声总失真，文章宁复见为人！讽喻诗高清千古《闲居赋》，争信安仁拜路人。A.知言与养气的关系养气是知言的前提，知言植根于养气。养气能使人的道德修养、思想认识提高，自然而然便加强了辨别。语言文辞是非美丑的能力。B.影响：曹丕《典论*论文》提出文以气为主的观念刘勰《文心雕龙*养气》韩愈“气盛言宜”——见《答李翊书》苏轼对李白的评价“气盖天下”——见于《李太白碑阴记》苏辙对司马迁的评价“其文疏荡，颇有奇气”（2）以意逆志（孟子文学批评的方法论之一）《孟子*万章上》咸丘蒙曰：“舜之不臣尧，即吾既得闻命矣。诗云：‘普天之下，莫非王土；率土之滨，莫非王臣。’而舜既为天子矣，敢问瞽瞍之非臣，如何？”曰：“是诗也，非是之谓也；劳于王事而不得养父母也。曰：‘此莫非王事，我独贤劳也。’故说诗者，不以文害辞，不以辞害志。以意逆志，是为得之。”《诗经*小雅*北山》：陟彼北山，言采其杞。偕偕士子，朝夕从事。王事靡盬,忧我父母。普天之下，莫非王土；率土之滨，莫非王臣。大夫不均，我从事独贤。（诗眼）（怨刺役使不均）《毛诗序》曰：《北山》，大夫刺幽王也。役使不均，己劳于从事而不得养其父母也。解释诗文的方法——“故说诗者，不以文害辞，不以辞害志。以意逆志，是为偶之。”理解文学作品，不要只抓住其中的只言片语进行阐发而望文生义；不要对艺术性的夸张修饰进行进行机械的理解，而要领会全篇的意旨，再加上自身的切身体会去探索诗人的意图。以意逆志意：①说诗者的心意（说诗者用自己的心意去揣测诗人的意旨）持此观点代表人物是朱熹局限性：主观唯心论指作品中本来所蕴含的意义代表人物，清代吴淇“志者古人之心事，以意为舆，载志而游……以古人之志求古人之志，乃就诗论诗，犹之以人制人也。”话题“作家之死”——新批评观点 a.作品的意义，应从作品中去寻找。b.与作家无关。c.主张“文本细读法”。合理的观点：作家、作品之意与说诗者之意相结合“以意逆志”是比较科学的、客观的一种文学批评方法，不像诸侯赋诗那样断章取义，也不想汉儒解诗那样牵强附会，说诗者不能根据词的表面意义，去曲解诗人的本来意义.（3）知人论世《孟子*万章下》：“一乡之善士斯友一乡之善士……是尚友也。”知人：了解作者的生平与思想，了解作者的为人。新批评观点：意图谬见作家感受谬见作者新批评将作品当作一个封闭的对象来研究作品本身纯客观研究“细读法”论世：了解诗人所处的历史时代背景、环境。《小雅*小弁》：刺幽王也,太子之傅作焉。《孟子*告子下》周幽王改立太子《邶风*凯风》有七子，母欲改嫁之（五）老子的文艺思想道法自然，无为而为大音希声，大象无形有无相生，致虚守静庄子的文艺思想1.朴素为美，法天贵真2.言不尽意，得意忘言“言”与“意”的关系儒家：认为“言”能够尽“意”道家：庄子“言”不尽“意”孔子：辞达而已矣在中国文论史上产生深远影响孟子：我知言魏晋……语言只是一种表达思想内容的象征性符号，是帮助人们了解意的工具。（1）言不尽意《庄子*天道》：世之所贵道者，书也，书不过语，语有贵也。语之所贵者，意也，意有所随。意之所随者，不可以言传也。书籍文词之可贵，在于记录了语言，语言之可贵在于反映了人的情意情意的产生于形成有时间、地点、环境、条件的依据。有许多前后伴随着的思想活动。《庄子*秋水》：可以言论者，物之粗也；可以意致者，物之精也；言之所不能论，意之所不能察致者，不期精粗也。可用意念想象得到的是最精微之所在。寓言故事：轮扁斫轮《庄子*天道》（得之于手而应于心）（2）得意忘言《外物》：筌者所以得鱼，得鱼而忘筌，蹄者所以忘兔，得兔而忘蹄。言者所以在意，得意而忘言。吾安得忘言之人而与之合哉！故言者，所以明象，得象而忘言;象者，所以存意，得意而忘象。犹蹄者所以在兔，得兔而忘蹄;筌者所以在鱼，得鱼而忘筌也。然则，言者，象之蹄也，象者，意之筌也。是故存言者，非得象者也!存象者，非得意者也。象生于意，而存象焉，则所存者，乃非其象。言生于象，而存言焉，则所存者，乃非其言也。（王弼《周易略例·明象》）文学是一种对不可言说之有你说语言是塑造形象的工具。魏晋以后，言、象、意三者之间的关系进一步阐述而被引入文学理论。对中国古代文学创作和文学理论批评产生了深刻影响，为中国古代注重“意在言外”的写作传统及意境说的产生和发展奠定了理论基础。（3）总结a.庄子的“道”具有非语言能认知的模糊性，但“道”作为精神实体又必须被认识和掌握。所以庄子主张以“无言”来体悟“道”。具体到文艺创作中，便直接表现为“言”与“意”的关系问题。b.庄子认为，言与意之间有差异，各有其认识事物的内容和层次，可以言论者为“粗”，可以意致者为“精”，而道“不期精粗”，是言论和意致均难以认识的，所以要从“言”外、“意”外去体悟“道”的形象性。“言”既然不能尽“意”中之“道”，则“言”其实也就难以尽“意”。c.在“言不尽意”的基础上，庄子提出了“得意忘言”的观点。庄子认为：“言”是“意”的基础，“意”是“言”的指向，领悟到“意”就是超越于“言”。d.由言意问题可以引申到文艺创作的形神问题，“得意”与“忘言”是艺术形象审美特性的两个质的规定，它要求艺术形象必须是具象与抽象、确证性与模糊性的统一。e.庄子提倡“得意”、“忘言”的审美创造，以期达到“荒唐之言”与无形之道妙契无痕、自然弥合的艺术境界。3.虚静说，物化说（1）虚静说：人作为认识的主体，在体认和把握认识对象时，尤其是“道”时，必须排除一切外在干扰。如名利、生死、功名、情爱等世俗观念，进而达到精神上的彻底解放，心灵上的虚无、空明、一尘不染。寓言《庄子*达生》——梓庆削木为璩——心斋《庄子*田子方》——宋元君将画图——触衣般礴《庄子*达生》——佝偻者承蜩《天道》：……圣人之静也，非曰静也善，故静也；万物无足以挠心者，故静也。……天地之签也，万物之境也。作为虚静论哲学思想，也运用到审美、艺术、文艺创作领域。揭示审美和文艺创作中主体……《大宗师》——颜回曰：隳肢体，黜聪明，离形去知，同于大通，此谓坐忘。（2）物化说四种“化”：①内化而外部化物化气化自化寓言：《齐物论》——庄周梦蝶《大宗师》：……古之真人，不知说生，不知恶死；其出不欣，其入不距；翛然而往，翛然而来而已矣。不忘其所始，不求其所终；受而喜之，忘而复之。是之谓不以心捐道，不以人助天。人进入虚静状态以后，忘掉一切，忘掉自己。主体自然与客体自然合二为一在虚静的状态下，才能达到物化的境界孕育中国古代文艺心理学的诞生总之，老庄的道家文艺思想对后世文学批评产生了较为深远的影响，具体体现在：一，“大音希声”“大象无形”和“得意忘言”的理论影响到后世含蓄、尚简的审美趣味，这也是中国古代占主流地位的审美理想；二，崇尚自然，反对人为的创作理论成为中国古代相当一部分作家所追求的境界；三，虚静的理论对后世文艺心理学的形成有一定影响。儒家关注文学的外在规律道家关注文学的外在规律两汉经学（一）《毛诗序》（四家诗：齐之辕固，鲁是申培，燕之韩婴，赵之毛苌）《毛诗序》的思想内容：P931.诗的本质认识：“情志统一说”（诗言志、诗与情感的关系）（确定了中国古代诗歌抒情言志的传统）诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗，情动于中而形于言。志与情的区别：A.“志”主要是指人的志向、思想，这志向、思想是个人经过一定伦理道德规范过滤后表现出来，属于理性的范畴，它强调的是秩序、法则优先于个人B.“情”主要指人的感情、情绪，指人们喜怒哀乐之情感，是属于个人的一些真情实感，未经太多伦理道德思考和社会意见就流露出来的。这一区分，虽对文学的本质进一步升华了，但又表现出一种保守性。如《毛诗序》：“……故变风发乎情止乎礼义……”（体现“情”与“志”的区别）2.诗歌的作用：“美刺讽谏说”（系统论述了文学的社会功用）文艺批判的现实意义：“上以风化下，下以风刺上，主文而谲谏，言之者无罪，闻之者足以戒，故曰风。至于王道衰，礼义废，政教失，国异政，家殊俗，而变风，变雅作矣。”治国之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乘；亡国之音哀以思，其民困。变风：反应王政衰乱的作品移风易俗的社会作用：“故正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。”《黍离》：“七国之音哀以思，其民困。”讽谏的方法（对诗歌形式特点的要求）：主文而谲谏与直谏相对，含蓄委婉的劝谏主于文辞用比兴，委婉而曲折的表现方法积极的意义：委婉含蓄消极的意义：保守性增强4．诗歌“六义说”故诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。上以风化下，下以风刺上，主文谲谏，言之者无罪，闻之者足戒，故曰风。至于王道衰，礼义废，政教失，国异政，家殊俗，而变风、变雅作矣。国史明乎得失之迹，伤人伦之废，哀刑政之苛，吟情性，以风其上，达于事变而怀其旧俗也。故变风发乎情，止乎礼义。发乎情，民之性也；止乎礼义，先王之泽也。是以一国之事，系一人之本，谓之风；言天下之事，形四方之风，谓之雅。雅者，正也，言王政之所由废兴也。政有小大，故有小雅焉，有大雅焉。颂者，美盛德之形容，以其成功告于神明者也。是谓四始，诗之至也。唐代孔颖达疏云：“风雅颂者，诗之异体，赋比兴者，诗文之异辞尔。”东汉郑玄：“赋之言铺,直铺陈今之政教善恶。比,见今之失,不敢斥言,取比类以言之。兴,见今之美,嫌于媚谀,取善事以喻劝之。”郑众：“比者，比方于物也；兴者，托物于事也。”宋代朱熹《诗集传》：“赋者，敷陈其事而直言之者也；比者，以彼物比此物也；兴者，先言他物以引起所咏之词也。”汉代的“六义说”，以经学的角度来说其价值要大于其在文学批评中的价值。（二）司马迁文论的理论观念和基本价值基本理论：1、“怨”和“直谏”精神“怨”是指对黑暗现实怨愤的激情“怨”与“直谏”的思想在中国文学批评史上具有重大影响。2、发奋著书说中国古人常怀“三不朽”原则：“太上有立功，其次有立德，其次有立言，经久不衰。”——《左传*襄公二十五年》（立名=立功+立德+立言）李白《江上吟》木兰之枻沙棠舟，玉箫金管坐两头。美酒尊中置千斛，载妓随波任去留。仙人有待乘黄鹤，海客无心随白鸥。屈平词赋悬日月，楚王台榭空山丘。兴酣落笔摇五岳，诗成笑傲凌沧洲。功名富贵若长在，汉水亦应西北流。司马迁通过分析历史上的伟大人物及其作品，得出带有普遍性的规律：在中国文学史上真正伟大的作家，大多是作家坚持进步的理想而正确的政治主张，在遭受反动势力的迫害后，为了抗争迫害，发愤著书的结果。愤：泄私愤穷且益坚在逆境中，奋起而抗争的品格“发愤著书”的理论价值：1）它揭示了“愤”是作家创作的心理动力。2）以愤为创作动力，其作品具有较高的品位和质量。发愤著书者都是精神生命的强者，他们有着美好、进步的社会理想和强烈的社会责任心和正义感，代表着进步的社会力量，又常常与环境中强大的反动势力发生尖锐冲突，生活于艰难的逆境甚至失败的惨景中，但他们人格高尚，意志坚定，不为恶势力所屈服，在同恶势力发生冲突时，必须撞击出思想火花，从而产生愤懑之情。3）发愤著书说具有与儒家温柔敦厚和“中和”说完全不同的美学品格，作家发愤著书，包含着对美好社会理想的强烈追求和对反动势力的极大愤恨，具有强烈的批判精神，对读者具有巨大的激励作用和鼓舞力量。司马迁的“发愤著书”说，上承先秦“诗可以怨”的传统，对后来韩愈的“不平则鸣”说、欧阳修的“诗穷而后工”说都有很大的影响，形成中国古代现实主义文学和文学理论的重要特色。（三）汉代学者对屈原的评价1.司马迁《屈原贾生列传》“屈平正道直行，竭忠尽昭以事其君，馋人间之，可谓穷矣。信而见疑，忠而被谤，能无怨乎？屈平之作《离骚》，盖自怨生也。“其文约，其辞微，其志洁，其行廉，其称文小而其指极大，举类迩而见义远。其志洁，故称其物芳。其行廉，故死而不容自疏。濯淖污泥之中。蝉蜕于污秽，以浮游尘埃之外，不获世之滋垢，皭然泥而不滓者也。推此志也，虽与日月争光可也。2.淮南王刘安“《国风》好色而不淫,《小雅》怨诽而不乱。若《离骚》者,可谓兼之矣。蝉蜕浊秽之中，浮游尘埃之外，皭然泥而不滓者也。推此志也，虽与日月争光可也。”3.西汉杨雄《汉书*杨雄传》“又怪屈原文过相如，至不容，作《离骚》。自投江而死。悲其文，读之未尝不流涕也。以为君子得时则大行，不得时则龙蛇（明哲保身之思想）。遇不遇命也，何必湛身哉！乃作书，往往摭《离骚》文而反之，自岷山投诸江流，以吊屈原，名曰《反离骚》“杨雄评价屈原的赋是“诗人之赋”、“赋莫深于《离骚》”4.东汉班固《离骚序》对屈原及其《离骚》持否定态度（儒家正统思想明哲保身的角度来评价屈原）“今若屈原，露才扬己，竞乎危国群小之间，以离谗贼。然责数怀王，怨恶椒、兰，愁神苦思，强非其人，忿怼不容，沉江而死，亦贬挈狂狷景行之士。多称昆仑冥婚宓妃虚无之语。皆非法度之政，经义所载。谓之兼《诗》风雅而与日月争光，过矣。”5.东汉王逸《离骚经序》：“《离骚》之文，依《诗》取兴，引类譬喻。故善鸟香草，以配忠贞；恶禽臭物，以比谗佞，灵修美人，以媲于君；宓妃佚女，以譬贤臣；虬龙鸾凤，以托君子；飘风云霓，以为小人。其词温而雅，其义皎而朗，凡百君子，莫不慕其清高。嘉其文采，哀其不遇，而愍其志焉。”魏晋南北朝魏晋南北朝文学的特点：1.文学创作主题的变化：汉代文学称为政治的附庸；汉末魏初发展到了人的自觉的时代。2.文学思想由言志向言情的转变。纯粹个人化的诗情表达3.对创作个性的强调。在文学创作中，要体现出作者独特的个性。4.重视对文学本身特点及创作规律的研究。曹丕《典论*论文》文章不朽说文章（奏议、书论、名诔、诗赋）广义的文学：文学作为一种文化包括历史、哲学、经学……大的文学观念（汉代以前）侠义的文学：情感的、虚构的、想象的、美的艺术盖文章经国之大业，不朽之盛世——治国的理论与见解。与汉代的“经夫妇、（于国）（于个人）成孝敬、厚人伦、美教化、移风俗”观念不同曹魏时期反礼教曹操写三篇《求贤令》主张“唯才是举”：有才者未必有德，有德者未必有才。生命本体的问题——生命的价值何在？秦汉的皇帝们迷恋方术，以求长生魏晋时期的有识之士，不再相信求仙问道，以求长生。动乱的局势使他们更注重生命短促，须及时行乐、<1>主张及时行乐，放纵自己的情欲，不重身后之虚名。eg.《古诗十九首》<2>隐身避世，修身养性，摒除外在事物的干扰，客服尘俗的情欲，辅之以药物的滋养，进而达到生命尽可能的长久。eg.嵇康《养生论》<3>主张建功立业或著作篇籍，以名传后世，博得精神的不朽。“盖文章经国之大业，不朽之盛事”体现热爱生活、珍惜生命的一种积极进取的精神文章的作用价值，比立德、立功有更重要的地位。将文章的价值落实于成就个体生命和生命价值的不朽，人格的完善上。人的生命价值，不在于追求富贵逸乐，不在于借良史之词，托飞驰之势，而是靠守身于翰墨，见意于篇籍，从而获得可与日月争辉的价值。文章不朽说，超越了先秦的“三不朽”说及汉代“经夫妇……移风俗”的文学观，实现了“人的、文的自觉”。文本论—文本同而末异（本与末是分别就文学的本质特征与文体特征而言，属于文体论）“本”，指文章的本质，即用语言文字来表现一定的思想感情；“末”指文章的具体表现形态，即文章在内容和形式方面的特点。“四科八体“说：奏议宜雅雅：指文辞的典雅，内容的雅正书论宜理理：指书论的写作以说理为主，而且要求说理严密有理致。名诔尚实实：文辞朴实，内容真实诗赋欲丽丽：讲究辞藻，追求彩丽文气说（文体风格论）古人认为气是人的生命源泉。“气聚而为生，散而为死。”“气”可理解为精神方面的力量。孟子的“知言养气”说中的“气”指因坚信自己所从事事业具有正义性、合理性而产生的一种强大精神力量：配义与道，集义所生。用来解释人性的差异。董仲舒把人性分为三品：圣人之性、斗筲之性（才识短浅）、中民之性（中庸）。个性气质，先天的气禀、禀赋不同。“气之清（阳刚之气）浊（阴柔之气）有体，不可力强而致”文气是作家自然禀性、个性。气质、感情等方面的特点，所构成的一种特殊精神状态在文章中的体现。作品应体现作家特殊的个性(作家独有)。文学批评论1、文章的价值有客观标准。2、文章的评价应该公正、客观。3、批评了文人相轻的两种不良倾向：ａ

贵远贱近，向声背实。ｂ暗于自见，谓己为贤“文人相轻，自古而然。傅毅之于班固，伯仲之间耳，而固小之，与弟超书曰：‘武仲以能属文为兰白令史，下笔不能自休。’”“常人贵远贱近，向声背实，有患暗于自见，谓己为贤。”批评论核心——“文非一体，鲜能备善。”要求看到各个作家不同的长处，而不是求全责备。“此四科不同，故能之者备也，唯通才能备其体。”反对“各以所长，相轻所短”提出——审己度人（文学批评的一个基本原则）这些观念体现了魏晋时期的“人才观”曹操：唯才是举。“有行之士，未必进取”“进取之士，未必有行”eg.汉代陈平陆机《文赋》艺术构思构思准备。伫中区以玄览，颐情志於典坟。遵四时以叹逝，瞻万物而思纷。悲落叶於劲秋，喜柔条於芳春，心懔懔以怀霜，志眇眇而临云。咏世德之骏烈，诵先人之清芬。游文章之林府，嘉丽藻之彬彬。慨投篇而援笔，聊宣之乎斯文。一是强调玄览、虚静的精神境界。二是观物兴感，通过观览外物触发作者的情感。感物说：作者情感因自然景物和四时推迁而受到触发。人心感物并不仅仅限于自然景物。作家生活于社会之中，其胸中种种郁结归根结底来源于社会，来源于个人的遭际，自然景物四时变化是一种诱因，经常能触发作家胸中的块垒。同时也说明了文人对自然景物变化是非常敏感的。悲劲秋喜芳春体现了长期以来人们在情感与季节关系上的心理因素的积淀。三是通过读书陶冶性情，也可以引起感慨。构思阶段。艺术构思之始，一定要进入一种用志不分的虚静的精神状态，接下来谈艺术构思的过程：其始也，皆收视反听，耽思傍讯，精骛八极，心游万仞。其致也，情曈昽而弥鲜，物昭晣而互进。倾群言之沥液，漱六艺之芳润。浮天渊以安流，濯下泉而潜浸。於是沈辞怫悦，若游鱼衔钩，而出重渊之深；浮藻联翩，若翰鸟缨缴，而坠曾云之峻。收百世之阙文，采千载之遗韵。谢朝华於已披，启夕秀於未振。观古今於须臾，抚四海於一瞬。第一“精骛八极，心游万仞”，“观古今於须臾，抚四海於一瞬”。艺术思维具有超越时空局限的无限丰富性和广阔性；第二在艺术构思过程中，作家的思维活动始终与现实中的客观物象紧密结合在一起，感情逐渐鲜明与艺术形象的逐渐形成，是同步进行的。第三情与物在想像过程中的结合是艺术构思的必然结果。当艺术意象在作家的思维过程中形成之后，就需要用语言文字作为物质手段，使它具体地呈现出来。为了寻找最精彩的，最能充分地表现构思中艺术意象的语言文字，就要“倾群言之沥液，漱六艺之芳润”，上天下地，无所不至，并且，它还应当具有独特的独创性。艺术表现（传达）阶段或虎变而兽扰——文思大者得，而小者必现或龙见而鸟澜——文思构想其根本形成，则枝叶便很容易得到。或操觚以率尔，或含毫而邈然。文学风格“故夫夸目者尚奢，惬心者贵当。言穷者无隘，论达者唯旷。”是论述了作家个性和文学风格多样化的关系个性及气味差异造成问题风格不同。所以善于夸张描绘的作家，崇尚浮艳；长于透彻说理的作家，注意严密。文辞局促简明的作家，文章格局狭隘；论述朗畅的作家，文章气势通达。文体论诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮。碑披文以相质，诔缠绵而凄怆。铭博约而温润，箴顿挫而清壮。颂优游以彬蔚，论精微而朗畅。奏平彻以闲雅，说炜晔而谲诳。陆机提出的这个“十体”说:一是比曹丕的“四科八体”说更加细致，更加准确。二是在各类文体的具体排名次时，曹丕是将纯文学的“诗”、“赋”二体排列在八体最后，而把朝廷的应用文体“奏”和“议”放在最前；到陆机的文体论，则把这种次序完全颠倒过来了，最先排列的是“诗”和“赋”，最后才是“论”“奏”“说”，它说明陆机对审美文学的认识和重视确实比曹丕前进了一步。三是陆机在这里概括十类文体的审美特征时，也远比曹丕具体准确，可以说是地道的文体风格理论了。灵感的表现与获得若夫应感之会，通塞之纪。来不可遏，去不可止。藏若景灭，行犹响起。方天机之骏利，夫何纷而不理。思风发於胸臆，言泉流於唇齿。纷威蕤以馺遝，唯毫素之所拟。文徽徽以溢目，音泠泠而盈耳。及其六情底滞，志往神留。兀若枯木，豁若涸流。揽营魂以探赜，顿精爽於自求。理翳翳而愈伏，思軋軋其若抽。是以或竭情而多悔，或率意而寡尤。虽兹物之在我，非余力之所戮。故时抚空怀而自惋，吾未识夫开塞之所由。创造性：“思风发於胸臆，言泉流於唇齿。文徽徽以溢目，音泠泠而盈耳。”否则“六情底滞，志往神留。兀若枯木，豁若涸流。”偶然性、短暂性：灵感之来，突然暴发，灵感之去，飘然而逝，真是来无踪;去无影，“来不可遏，去不可止，藏若景灭，行犹响起。”，而且以绝对偶然性的形式出现在作家的创作过程中。直觉性：“虽兹物之在我，非余力之所戮。故时抚空怀而自惋，吾未识夫开塞之所由。方天机之骏利，夫何纷而不理。”陆机认为灵感的获得非人力所能左右，而应该顺乎自然。文学体裁风格与对象之间的对应关系《文赋》：“体有万殊，物无一量”文学体裁、风格的多样化文学作品描写的物纷繁复杂，各有各的形状，没有完全相同的。“其为物也多姿，其为体也屡迁”风格与个性之关系《文赋》：“夫夸目者尚奢，惬心者贵当，言穷者无隘，论达者唯时”不同个性与风格的关系风格的多样化与作者个性、爱好密切相关文学风格是创作个性的外在表现创作个性是文学风格的内在标志艺术技巧论“其会意也尚巧，其遣言也贵妍，暨音者迭代，若五色之相宣。”尚巧——指构思贵妍——文辞暨音者迭代，若五色之相宣——要求文章具有声韵之美审美理想（艺术美的标准）——“应、和、悲、雅、艳”“应”——音乐上相同的声音由曲调之间相互呼应所构成的和谐之美比喻文学作品的丰赡之美“和”——音乐上不相同的声音曲调之间相互配合所形成的音乐之美比喻文章既要有丰赡之美，又要有一种刚健的骨气“悲”——音乐中的悲音，指文学创作中要有鲜明的爱憎感情刘勰《文心雕龙》1.《文心雕龙*神思》（1）艺术思维的过程与特点：1)神思活动无远不到、无高不至，思路开阔，思绪纷繁，超越时空的限制，具有无限广阔的范围和幅度。2）在整个神思过程中，作家的思维活动始终与客观物象紧密结合在一起。3）思维活动又和作家的感情之波澜起伏联系在一起。神远矣。故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里。吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色：其思理之致乎！故思理为妙，神与物游。（2）有关于文学创作的全过程以及文学艺术物、情、言三要素的三种基本关系：一是物与情的关系：神与物游，神居胸臆，而志气统其关键二、言与物的关系：物沿耳目，而辞令管其枢机。枢机方通，则物无隐貌。三、言与情的关系：方其榒翰，气借辞前；暨乎篇成，半折心始。何则？意翻空而易奇，言征实而难巧也。神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机。枢机方通，则物无隐貌；关键将塞，则神有遁心。（3）最佳的心境与创作前的准备：虚静，积学，酌理，研阅，驯致。（要积累丰富的学识，培养辨明事理的才能，研究已往的生活经验以求得对事物的彻底理解，并训练自己的情致，使之能恰当地运用文辞。）是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神。积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以怿辞。然后使玄解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤。2.《文心雕龙*体性》（1）文学作品的体与性之间有着必然的内在联系。“体”有两层意思，一是指体裁形式，如诗、赋、赞、颂等不同体裁；二是指文学作品的风格特点。“性”是指作家的才能和个性。文学作品的体与性之间有必然的内在联系。夫情动而言形，理发而文见；盖沿隐以至显，因内而符外者也。（2）作家个性形成有四个方面的因素，即才、气、学、习。才，才与气是先天的，才指作家才能；气，指作家的气质个性；学和习是后天的，学指作家的学识，习指作家的习德。刘勰实际上把后天的学和习放在先天的才和气之上。对先天禀赋和后天培养，刘勰能够兼顾而不偏废。这种认识比曹丕强调先天禀性的认识大大前进了一步。然才有庸俊，气有刚柔，学有浅深，习有雅郑；（3）并情性所铄，陶染所凝，是以笔区云谲，文苑波诡者矣。故辞理庸俊，莫能翻其才；风趣刚柔，宁或改其气；事义浅深，未闻乖其学；体式雅郑，鲜有反其习：各师成心，其异如面。并情性所铄，陶染所凝，是以笔区云谲，文苑波诡者矣。故辞理庸俊，莫能翻其才；风趣刚柔，宁或改其气；事义浅深，未闻乖其学；体式雅郑，鲜有反其习：各师成心，其异如面。（4）文学作品风格的多样化，正是作家个性才能各不相同形成的必然结果。若总其归涂，则数穷八体：一曰典雅，二曰远奥，三曰精约，四曰显附，五曰繁缛，六曰壮丽，七曰新奇，八曰轻靡。典雅者，熔式经诰，方轨儒门者也。远奥者，馥采典文，经理玄宗者也。精约者，核字省句，剖析毫厘者也。显附者，辞直义畅，切理厌心者也。繁缛者，博喻酿采，炜烨枝派者也。壮丽者，高论宏裁，卓烁异采者也。新奇者，摈古竟今，危侧趣诡者也。轻靡者，浮文弱植，缥缈附俗者也。故雅与奇反，奥与显殊，繁与约舛，壮与轻乖。文辞根叶，苑囿其中矣。3《文心雕龙*知音》（1）首先讲“知实难逢”的原因：“贵古贱今”、“崇己抑人”、“信伪迷真”及陈思论才，亦深排孔璋；敬礼请润色，叹以为美谈；季绪好诋诃，方之于田巴：意亦见矣。故魏文称“文人相轻”，非虚谈也。至如君卿唇舌，而谬欲论文，乃称史迁著书，咨东方朔；于是桓谭之徒，相顾嗤笑。彼实博徒，轻言负诮；况乎文士，可妄谈哉？故鉴照洞明，而贵古贱今者，二主是也；才实鸿懿，而崇己抑人者，班、曹是也；学不逮文，而信伪迷真者，楼护是也。酱瓿之议，岂多叹哉？（2）刘勰再讲“音实难知”，即正确的文学批评是很不容易做到的。“音”之所以“难知”，刘勰分析了主观和客观两方面的原因。客观原因是“文情难鉴”。夫麟风与麏雉悬绝，珠玉与砾石超殊，白日垂其照，青眸写其形。然鲁臣以麟为麏，楚人以雉为凤，魏氏以夜光为怪石，宋客以燕砾为宝珠。形器易征，谬乃若是，文情难鉴，谁曰易分？夫篇章杂沓，质文交加；知多偏好，人莫圆该。（3）文学批评的原则<1>批文以入情夫缀文者（指作家）情动而辞发，观文者（指批评家、鉴赏者）披文以入情；言波讨源，虽幽必显。<2>“博观”、“玩绎”博观（大量广泛的阅读）：操千曲而后晓声，观千剑而后识器。；故圆照之象，务先博观。玩绎（一种阅读体验）：盖闻兰为国香，服媚弥芬；书亦国华，玩绎方美；知音君子，其垂意焉。夫缀文者情动而辞发，观文者披文以入情；沿波讨源，虽幽必显。世远莫见其面，觇文辄见其心。岂成篇之足深？患识照之自浅耳。夫志在山水，琴表其情，况形之笔端，理将焉匿？（4）文学批评的方法——大观法观位体，是指考察作品的体制风格与所包含的情理是否互相契合。观置辞，是要考察文辞运用是否能充分表达内容。观通变，是要考察文学作品在继承和革新方面，是否做到了在通的基础上有变。观奇正，是要考察作品内容是否纯正，形式是否华美，以及两者的关系安排得是否妥当。观事义，是要考察文学作品中所描写的客观内容与作家主观情志是否协调统一。观宫商，是要考察文学作品的声律是否做到了有和谐之美。是以将阅文情，先标六观：一观位体，二观置辞，三观通变，四观奇正，五观事义，六观宫商。斯术既形，则优劣见矣。文学批评的态度与准备：凡操千曲而后晓声，观千剑而后识器；故圆照之象，务先博观。阅乔岳以形培塿，酌沧波以喻畎浍。无私于轻重，不偏于憎爱；然后能平理若衡，照辞如镜矣。钟嵘《诗品》1.《诗品》的产生背景/创作动机1)五言诗的繁荣。撰写作品总结五言诗创作之历史经验；为五言诗争地位。2)源自于中国古代的人物品评3)文学创作中的不良现象：庸音杂体，人各为容4)当时文学批评中的不良倾向：“准的无依”、“不显优劣”、“曽无品第”。2.钟嵘《诗品》的理论观点（1）感物说、吟咏性情说及诗歌的作用钟嵘“吟咏性情”说，出自《诗大序》“吟咏情性，以风其上”。认为造成诗人性情摇荡之因是自然和社会生活对诗人的感发触动。钟嵘所论“情性”，特别强调要抒发“怨情”“怨情”——最有价值、有意义的一种情感。古诗十九首多哀怨曹植，情兼雅怨，体披文质，古诗多哀怨。李陵，文多凄怆，怨者之流皆郁积心头之怨发而为诗为文左思，文典以怨诗以怨愤为主要内容的风骨，要具备“情兼怨愤”怨情——对门阀制度的批判，对经济凋敝、社会现实的不满，对民众疾苦生活的同情，抱负难施、心中愤懑不平诗歌是人情感的表现，人的情感激动受客观外物的感召。《礼记*乐记》：凡者之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。声相应，故生变，变成方，谓之音。陆机《文赋》：尊四时以叹逝，瞻万物而思纷。悲落叶与劲秋，喜柔条于芳春。刘勰《文心雕龙》：文变染乎世情，兴废乎平时序。钟嵘之所谓客观外物——自然物色、社会人事。（2）主张即目直寻，反对用事及声律说。提倡自然之美，反对刻意雕琢的形式主义文风。钟嵘对过分用典的批判，提倡自然之美（全盘否定态度）反对认为的、过分的声律，主张自然的声律美（全盘否定态度）“直寻”就是从感物（自然景物与人世沧桑）动情之中直接求得胜语佳句，而不是在前人典故或诗作中寻词觅句。即诗歌的创作灵感、素材和语言都有赖于“物”的感召和“情”的摇荡“自然英旨”：1）强调感情真挚，不能有虚假的感情表现2）为了抒发真挚的感情，就应该反对用典（掉书袋）派和声律派，以直接抒情为主。（3）主张风骨与辞采并重，强调要有“滋味”钟嵘所说的“建安风力”，主要有以下一些特征：第一是要有慷慨悲壮的怨愤之情，并且表现得十分鲜明强烈。第二是要直抒胸臆，自然真切，而无矫揉造作、人为雕琢之态。第三是形象鲜明突出，具有简洁明朗的风格特色。总的说来，“风力”是指诗歌形象的精神本质方面的美，而“丹彩”则是指诗歌形象的物质表现形式方面的美。风力和丹彩的结合，既是诗人追求的最高境界，也是钟嵘评价历代五言诗人的最高艺术标准。文学批评的方法：“论品第”法，“溯流别”法钟嵘所从事的是艺术批评，批评的唯一依据是艺术的高低“论品第”法一品之中，略以时代为先后，不以优劣为诠次。又其人既往，其文克。今所寓言，不录存者。以一个人的全部作品、毕生成就为依据。针对当时评论界，喧议竞起，准的无依的弊端，分流定品，一律坚持艺术标准，不以贵贱为身价，不以亲疏定优劣。“溯流别”法钟嵘在《诗品》中把五言诗作者分为三系，分别出于国风、小雅、楚辞。即诗、骚两个源头。（5）《诗品》对后世的影响1）《诗品》强调诗要抒发“怨”情，是中国古代文艺思想发展史上一个进步传统，其情感论摆脱了儒家经学的框框，又没有泛情主义的弊病。2）钟嵘提倡诗要“直寻”，即直接抒情叙事，使后人反对形式主义诗风有了理论根据。3）其风骨论，特别是他强调建安风力，更为后人反对无病呻吟的柔弱诗风所标举，成为陈子昂诗歌革新运动的理论武器之一。4）其“滋味”论也影响到司空图、严羽、王土禛、王国维等人的诗歌意境理论（如司空图、王土禛的韵味说，严羽的兴趣说、王土禛的神韵说、王国维的境界说等）。（6）《诗品》中的评论汉都尉李陵其源出于楚辞。文多凄怆，怨者之流。陵，名家子，有殊才，生命不谐，声颓身丧。使陵不遭辛苦。其文亦何能至此！魏陈思王植其源出于国风。骨气奇高，词彩华茂，情兼雅怨，体被文质，粲溢今古，卓尔不羣。嗟乎！陈思之于文章也，譬人伦之有周孔，鳞羽之有龙凤，音乐之有琴笙，女工之有黼黻。俾尔怀铅吮墨者，抱篇章而景慕，映余晖以自烛。故孔氏之门如用诗，则公干升堂，思王入室，景阳（张协）潘（岳）陆（机），自可坐于廊庑之间矣。魏文学刘桢其源出于古诗。壮气爱奇，动多振绝。真骨凌霜，高风跨俗。但气过其文，雕润恨少，然自陈思已下，桢称独步。魏侍中王粲其源出于李陵。发愀怆之词，文秀而质羸。在曹刘间，别构一体。方陈思不足，比魏文有余。（7）《诗品》的局限性：1）源流关系简单化：a.从源的方面。b.从流的方面2）印象式批评带有某种主观随意性。四、隋唐五代1.杜甫《戏为六绝句》2.皎然《诗式》（1）文外之旨——诗境特征论“两重意已上，皆文外之旨”、“但见性情，不睹文字”、“情在言外，旨冥句中”。意境的本质：皎然认为意境不是单一的结构体，而是诗人内在情思与外界物象两个因素组成的。他在两个因素中更强调情思的作用，认为情思是铸成诗境的主导力量。皎然所谓情思是指植根于由诗人气质、经历、教养、理想等而形成的艺术个性中的情感。并要求诗人把感情的社会性与诗歌的思想性统一起来，使诗歌所表现的思想情调和趣味更高、更典型、更理想。诗境特征论（意境之美）1）象外之奇言外之意“采奇于象外”2）气势飞腾，有动态之美（崒焉不群,气胜势飞,合沓相属）3）真率自然，天生化成，无认为造作的痕迹取境说——诗境创造论（包括体势、作用、技法[声对、义类]）气象氤氲，由深于体势；意度盘礴，由深于作用；用律不滞，由深于声对；用事不直，由深于义类。1）体势A.明势势：是讲章句结构、安排之法，它形成了诗篇整体风貌。B.辨体“体”是诗文的体貌、风貌，以思想内容为基础，呈现为外部风貌，是思想内容与艺术形式的综合表现。皎然把诗分成十九体：高、逸、贞、忠、节、志、气、情、思、德、诫、闲、达、悲、怨、意、力、静、远。从语言形式角度来辨体：高、逸、贞、德、怨、意、力从思想感情、性格角度：气、情、思、闲、达、悲、怨从作者品德操行角度：高、逸、贞、忠、节、志、德、诫皎然所认同的有两种：与老庄和释家所追求的隐逸生活和出世有关。Eg.高、逸、闲、达、静、远。受儒家思想影响。Eg.贞、忠、节、志、德、诫。2）作用（涉及构思问题）苦思——灵感。强调一种苦思，追求苦思而后自然。是指作家进行创作时的思维活动。苦思和自然并不构成矛盾，相反倒是一种必要的互补。高手之为高手，就在于他能够将苦思出以自然。其作用也，放意须险，定句须难，虽取由我衷，而得若神表。至如天真挺拔之句，与造化争衡，可以意冥，难以言状，非作者不能知也。3）声对不满沈约的“四声八病”之说，反对过分拘于声律，而有损自然之美的作法。4）用事（义类）运用相近的古事，古语对文章中的情势来比方说明用典即事典和语典比喻性质的征引古语、古事不算用事，从而缩小了用事的范围，为诗歌大量用典开了绿灯，不像钟嵘那样全盘否定用典，皎然此观点则具有一定的合理性。（三）韩愈的文论思想1.文以明道（1）“文以明道”是韩愈提出的古文运动的主要理论，最早是在《争臣论》一文中提出的：“修其辞以明其道”。（2）文以明道理论的主要含义是：学习古文的目的是为了学习古道。文是手段，是形式；道是目的，是内容。韩愈所谓道是以孔孟为正统的儒家思想体系，带有明显的伦理色彩。（3）韩愈虽本于道，但并不轻视文，他主张“用文尚能”，把重道与尚文结合起来，并对散文的艺术形式作了多方面的探讨。（4）韩愈的文以明道理论在当时的历史条件下具有积极意义，对于恢复儒家的正统地位，维护唐王朝的统一，具有一定的现实内容。（5）韩愈这一理论有力地冲击了骈体文，他要求恢复和发扬三代、秦汉文章重视思想性和社会性的优良传统，用自由流畅的文学语言和单句散行的新型文体去代替骈体文，并在理论和实践上完成了文体和语言的革新。（6）这一理论也有局限性，它过分强调了文学的政治性，而忽略了它的现实性，忽略了文学反映现实的功能。2.不平则鸣这里有两层意思：一是说创作欲望往往产生于愁苦困窘，故“羁旅草野”之人、“韦布闾里憔悴”之士多为之，这是对身居高位又无才能却要附庸风雅者颇不敬的观点，却又正确提示了大多数诗歌现象的实际根底。二是说表现愁苦之情的作品容易写得动人。“愁思之声要妙”“穷苦之言易好”，说出了人们以悲为美的心理。诗人的“愁思之声”就是其遭遇坎坷而愤愤不平之鸣；韩愈这一观点，直承屈原“发愤以抒情”，强调唯有表达“郁于中而泄于外”的真情实感的作品，表现了自身所处的环境与自身遭遇而“自鸣其不幸”的作品，才是“善鸣者”，才是真文学。3.气盛言宜由文如其人，进而文如其德行，如此则欲为文立言必养其德行。仁义之人，其言蔼如。德行不仅决定文章的道德价值，发而为文，体现为审美特征，因而亦决定文章之审美价值。（1）这一理论是韩愈在《答李翊书》中提出的。韩愈认为，作家的道德修养达到一定的境界，那末写文章无论言长言短、声高声低都能左右逢源。（2）韩愈所说的“气”，首先是指作家的道德修养，其次指行文的气势，与散文创作的布局排比及语言艺术密切相关。（3）这一理论是对孟子“养气”理论和曹丕“文以气为主”理论的继承和发展，他揭示了作家本身的修养与文学创作之间的关系，具有一定的合理性。（4）如何培养文气？要求作家从世界观的高度去严格锻炼，具有坚定的创作信念，不为功名利禄所诱惑。白居易白居易的诗歌理论批评1）对诗歌本质的认识及诗歌的功能将诗提高到“人文”首中之首的崇高地位，既然“人文”是“化成天下”的主要方式，那么诗便是“化成天下”最重要的手段和工具。圣人“感人心”之情是诗人之情的典范，那就是使“天下和平”之情，不是纯属个人的愁乐哀怨，而是大而化之的类型化的群体之感情。强调诗歌创作要起到“救济人病，裨补时阙”的积极社会作用；二是创作方法上要体现“直书其事”的“实录”精神。“救济人病，裨补时阙”，或者叫作“泄导人情”、“补察时政”，这是他《与元九书》中的主导思想。“救济人病”，是要求诗歌能反映人民疾苦，使百姓的病痛“稍稍递进闻于上”，让最高统治者有所了解。“裨补时阙”，是要求诗歌能揭露时政的弊端，引起统治者的注意，促使他们进行必要的改革。2）现实主义诗学的创作原则是“文章合为时而著，歌诗合为事而作”诗歌要触及、切入事关国运兴衰的重大时事。发挥诗歌政教作用，白居易主张发挥儒家“大义”传统，通过诗歌美刺达到“补察时政，泄导人情”的目的。Eg.《读张籍古乐府》把诗歌艺术当作向皇帝进谏的一种巧妙方式Eg.《与元九书》《寄唐生》主张像古代那样设采诗官，使下情上达，促使统治者改革其弊政。3）现实主义诗学的基本审美原则——“系于意，不系于文”Eg.《与元九书》：然则“余霞散成绮，澄江静如练”……杜尚如此，况不逮杜者乎？4）对诗歌通俗化的倡导是乐府诗的四个标准：切、质、直、肆《新乐府序》：其辞质而迳，欲见之者易喻也；其言直而切，欲闻之者深诫也。其事核而实，使采之者传信也；其体顺而肆，可以播于乐章歌曲也。“切”——诗中指事痛切、激烈元稹：意太切则言激“质”——质朴通俗苏轼：郊寒岛瘦，元轻白俗质俗乃批判现实的诗歌获取社会效果最合适的风格。“直”——在讽诗中不靠隐约委婉的寄托而直接言事。“肆”——诗歌在格律上的解放。刘勰《文心雕龙*情采》讲“文”与“质”的精辟论述夫水性虚而沦漪结，木体实而华萼振，文附质也；虎豹无文，则鞟同犬羊；犀兕有皮，而色资丹漆，质待文也。司空图《二十四诗品》司空图的诗歌理论主张1.“思与境谐”说《与王驾评诗书》：然河汾蟠郁之气，宜继有人。今王生者，寓局其间，浸渍益久。五言所得，长于思与境偕，乃诗家之所尚者。“思与境偕”——讲意境的基本性质。指诗人在审美创造中，主体和客体，理性和感性，思想与形象相互融汇，因而产生作品的意境世界。达到一种天衣无缝的最高境界。“思”——创作中的神思。即艺术思维活动，侧重于创作主体的情志意趣活动。“境”——激发诗意趣味并且表现其创作客体境象物象“境”与“思”偕，相互融合，构成作品的意象世界。“思与境偕”是对刘勰“神与物游”的继承与发展。2.“韵味”说（味外之旨说）“味外之旨“司空图在书信《与李生论诗书》中提出来的。文之难，而诗之尤难，古今之喻多矣，而愚以为辨于味，而后可以言诗也。江岭之南，凡足资于适口者，若醯，非不酸也，止于酸而已；若鹾，非不咸也，止于咸而已。华之人以充饥而遽辍者，知其咸酸之外，醇美者有所乏耳。彼江岭之人，习之而不辨也，宜哉。诗贯六义，则讽谕、抑扬、渟蓄、温雅，皆在其间矣。然直致所得，以格自奇。前辈诸集，亦不专工于此，矧其下者耶！王右丞、韦苏州澄澹精致，格在其中，岂妨于遒举哉！贾浪仙诚有警句，视其全篇，意思殊馁，大抵附于蹇涩，方可致才，亦为体之不备也，矧其下者哉！噫！近而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之致耳。意境的特殊内涵——丰富的审美韵味文学作品用生动的语言，描写许多具体意向，但文学作品真正醇美之处。并不在这些具体的景象上，而在于由这些具体景象构成的，存在于具体景象之外的艺术意境强调诗歌要有“咸酸”之外的“醇美”之味。“韵味”——指诗歌具有“韵外之致”、“味外之旨”、“象外之象”、“景外之景”象外之象与景外之景指有意境的作品在表层描写的形象之外，还能让鉴赏者联想到，但又朦胧模糊的多重意向。这种情致、理趣、境象，在作品中都是潜伏者的假存在，要依靠鉴赏者以自己的审美经验去体会、召唤、再现出来。意境似实而虚，似虚而实总结：“四外”说是司空图对诗歌意境理论深入而又精辟的阐述，是对王昌龄的诗境论，皎然的情境论，刘禹锡的境生象外论的进一步发展，也是对唐代诗歌意境论的一个总结。对后代，如宋代严羽的“兴趣”说、清代王士禛的“神韵”说、王国维的“境界”说都受到一定影响。司空图《二十四诗品》雄浑大用外腓，真体内充，反虚入浑，积健为雄。具备（注：他本作“备具”。）万物，横绝太空，荒荒油云，寥寥长风。超以象外，得其环中，持之匪强，来之无穷“雄浑”之美的诗境具备以下几个特征：它是一种整体的美，而不是局部的美。它是一种自然之美，而绝无人工痕迹。它是一种含蓄的美，超乎一切言象之外。第四，“雄浑”是一种传神的美，而不是形似的美。第五，“雄浑”是一种有生命力的、流动的动态的美，而不是静止的、僵死的、缺少生气的静态的美。典雅玉壶买春，赏雨茆屋，坐中佳士，左右修竹。白云初晴，幽鸟相逐，眠琴绿阴，上有飞瀑。落花无言，人澹如菊，书之岁华，其曰可读。自然俯拾即是，不取诸邻，与道俱往，著手成春。如逢花开，如瞻岁新，真与不夺，强得易贫。幽人空山，过雨采苹，薄言情悟，悠悠天钧。含蓄不著一字，尽得风流。语不涉己，若不堪忧。是有真宰，与之沉浮。如渌满酒，花时反秋。悠悠空尘，忽忽海沤。浅深聚散，万取一收。总结：1）从《诗品》所体现的思想内容和人格精神来看，它主要不是儒家的，而是道家的，其中也有佛教思想的色彩。2）从《诗品》的艺术思想特征来看，虽然它讲的是二十四种不同艺术风格之意境，但是由于它们体现了共同的思想感情和人格精神，因此，在不同的风貌中又可以看出一些共同的东西，各品的基点是在超尘脱俗、回归自然的前提下有不同特色，所以它的主流是偏向于冲和淡远的。在冲淡之中有雄浑之气，在阴柔之中具阳刚之美，即使是典雅、劲健、豪放、悲慨这些品目，也都不是在一般意义上的典雅、劲健、豪放、悲慨，而与冲和淡远有着不可分割的内在联系。3）《诗品》在艺术风格上体现了由阳刚、阴柔两种基本风格美所发展出来的多种多样的风格美。4）《诗品》中的二十四品都是对不同风格诗歌意境的描绘，作者虽然没有具体地论述意境的创作及其美学特征，但在描绘的过程中可以看出他对意境创作特征的探讨，以及意境所蕴含的美学内容。意境的创造按唐人的研究来说，当以司空图的论述最为充分，即它是“思与境偕”的产物，而具有“象外之象，景外之景”的特征，《二十四诗品》正是其最好的实践。这二十四种意境中所蕴含的美学内容，也非常深刻而充分地体现了意境的特征，主要有以下几点：第一，有“言外之意”，“味外之旨”。第二，气韵生动，富有生命活力。第三，有自然真实之美，无人为斧凿之痕。第四，重在神似，而不在形似。5）《二十四诗品》主要是对陶、王一派山水田园诗创作经验的总结。从司空图的诗论著作中，可以鲜明地看出他在评述唐代诗歌发展时，特别突出了王、韦一派的重要地位，并给予了很高的评价，而他自己的诗歌创作也是属于这一派的。《诗品》的思想主要是体现了隐逸高士的精神情操，这和以陶、王为代表的山水田园诗派是完全一致的。《诗品》中所体现的一些主要审美观念，例如整体的美、自然的美、含蓄的美、传神的美、动态的美，也大都是从山水田园诗中概括出来。五、宋金元时代的文学思想（一）苏轼1.苏轼“有意而言”“有为而作”的文学观一是为社会,干预社会现实,意在“有补于世”二是为人生,通过文学艺术去实现自我人生价值,把自我的情思志趣寄托在诗文创作中。总结：（1）苏轼继欧阳修之后，大力提倡诗文革新，要求文章具有丰富充实的思想内容和充沛的思想感情。（2）苏轼从强调文章内容充实的角度，提出“有意而言”的主张，“意”即指思想内容。（3）苏轼对文学作品的内容提出了更为具体的要求：即有为而作，言必中当世之过。充分发挥其讽谕和教育功能，以便对社会人生起到疗救的作用。（4）苏轼同时要求文学创作要反映人民疾苦，故其现实精神具有强烈的人民性，对纠正当时文坛的不良创作倾向起到了重要作用。2.从诗美特征来看,追崇“平淡自然”、“枯淡”苏轼《与二郎侄》:“凡文字,少小时须令气象峥嵘,彩色绚烂,渐老渐熟,乃造平淡,绚烂之极也。”苏轼在评《韩柳诗》中说:“所贵乎枯淡者,谓其外枯而中膏,似淡而实美。渊明、子厚之流也。”黄庭坚曾评苏轼的“岭外文字”道:“使人耳目聪明,如清风自外来也。”清代纪昀评其诗“极平淡而有深味。”平淡是老成之美，只有至老熟才可达到平淡不是粗淡寡味，而是艺术达到炉火纯青至至境的最高境界。陶渊明诗——达到枯澹极至语言质朴而含意深远平淡的艺术美乃为自然总结：（1）苏轼受到庄子美学的影响，注重美与自然的统一，崇尚平淡的艺术风格。自然是苏轼艺术追求的最高境界，而且苏轼是从内容和形式两个方面来提出这一理论的，并以此指引自己的创作实践。（2）苏轼的自然观强调了文学作品的浑然天成和文学创作的平易流畅，批评了那种务为艰深、故作雕琢的不良文风，虽受庄子影响，同时也体现了强烈的个性意识（3）苏轼崇尚平淡的艺术风格，并对“平淡”的艺术内涵作了深刻的阐释。他以陶渊明、柳宗元的诗歌为例，提出了“枯淡”的概念。所谓枯淡即“外枯而中膏，似淡而实美”，要求在平淡中包含深味，达到形淡而实不淡的境界。（4）平淡的艺术表现是清新自然，内容上的纯朴明了，意境上的幽雅醇厚以及情趣上的谐谧宜人。它要求作者将生活观照中所获得的美感融汇在如水一般的清新淡雅之中，用纯朴简洁的形式表现丰富深刻的内容。（5）苏轼注意揭示平淡与绚烂之间的关系，他认为绚烂之极就是平淡，平淡以深厚的艺术积累为基础。（6）苏轼的平淡自然之论主要是针对诗文创作而言的。它既具有理论价值，又富于现实意义，对于批判和纠正华艳不实的创作倾向起到了重要的作用，对后世文学理论也产生了深远的影响。3.“诗中有画，画中有诗”（1）“诗中有画，画中有诗”是苏轼在《书摩诘蓝田烟雨图》中对王维诗画特点所作的评论。（2）这两句话的意思就是突出地强调文艺作品既要有鲜明的形象性，犹如绘画一般；又要有深刻的内涵，如诗之有味。诗画结合，揭示了艺术耐人寻味的美的境界。（3）苏轼的这一理论反映了他对文艺作品的形象性特点和意境美的正确认识，而且融合诗画特点来论述文艺言不尽意的美感特征者，苏轼是古代文论史上的第一人。（4）苏轼的这一理论继承了前代哲学家和文论家的理论，并作了新的发挥，对后人的相关理论也产生了重要影响，并以此构成了中国文论史上“审美”派理论体系的基本线索。4.传神论（1）苏轼把古代的形神理论引入文学领域，并作了较为全面的论述，在理论和实践两个方面作出了杰出的贡献。（2）苏轼所谓“神”指事物的内在本质和规律性。“神似”即要求艺术表现事物自然的、真实的、充满个性特点的风格面貌。（3）苏轼的传神论特别强调自然天成和任情率真。（4）苏轼在强调神及神似的同时，并不反对形似，而是把神似看作是形似基础上的更高层次。（5）苏轼的传神论不仅论画，而且论文，因而具有更加广阔的现实意义。5.空静《送参寥师》“欲令诗语妙,无厌空且静;静故了群动,空故纳万境。阅世走人间,观身卧云岭。”苏轼《书晁补之所藏与可画三首》“与可画竹时,见竹不见人。岂独不见人,嗒然遗其身。其身与竹化,无穷出清新。庄周世无有,谁知此凝神。”“空静”——佛家语。超尘脱俗，空无静寂的一种精神状态。“老庄”思想，强调“虚静”“空静”在艺术构思中的作用：了群动，对宇宙事物发展规律了解得很清楚纳万境，把现实世界中的种种奇观异景，纳入自己的脑海之中。空静是进入艺术最高境界的途径空静——剔除世俗烦恼——艺术创作的最佳状态（二）黄庭坚“点铁成金”，“夺胎换骨“法都或直接或间接出自禅宗典籍。“点铁成金”最早出自道家的炼丹学，佛法东渐之后，阐释常用此比喻凡俗之人的顿悟成佛。“灵丹一粒，点铁成金；至理一言，点凡成圣。”“夺胎换骨”虽不直接出自于禅宗典籍，但可寻其踪迹。从思想渊源来说，“点铁成金”，“夺胎换骨”的实质是求新、求变，要求自成一家，这种求新、求变的精神其实质上受到禅家的影响。1.点铁成金自作语最难。老杜作诗，退之作文，无一字无来处，盖后人读书少，故谓韩、杜自作此语耳。古之能为文章者，真能陶冶万物，虽取古人之陈言入于翰墨，如灵丹一粒，点铁成金也。（《豫章黄先生文集·答洪驹父书》）（1）“点铁成金”是江西诗派的鼻祖黄庭坚提出的一个重要命题，源出其《答洪驹父书》。（2）这一命题的意思是：要求取古人陈言经过诗人的重新陶冶熔铸，为我所用，以前人作品中的佳句善字点化自己的作品。（3）黄庭坚的这一理论表现了一定的求变创新精神，其自身创作也有成功的一面。（4）这一命题也产生了一些不良影响，后人不善学习，往往以抄袭代替创作，违背了创作规律而且认为杜甫诗歌和韩愈散文“无一字无来处”，也不符合实际。夺胎换骨（1）“夺胎换骨”是江西诗派的鼻祖黄庭坚提出的一个重要命题，源出于惠洪《冷斋夜话》。（2）所谓夺胎换骨，就是用新的文字词汇重写前人诗意，以前人诗歌内容作为材料。黄庭坚提出这一命题，主要是为了方便初学者尽快掌握学习与借鉴古代丰富的语言艺术遗产的一条捷径。（3）这一理论虽有一定的借鉴古人、推陈出新的意义，却否定了诗人的自我个性和创造精神，否定了诗人的独特心理感受，是违背诗歌创造规律的。所以受到后代诗论家的批评。3.黄庭坚对诗法的基本观点（1）黄庭坚一方面重视诗文法度，要求创作符合规矩。学诗者要向古代优秀作家作品学习。（2）另一方面，黄庭坚又不满足于仅仅描摹古人，他要求通过博学古书和步古人作诗法则而进入诗歌创作法门，达到一定熟练程度后再摆脱法规的束缚，最终达到与规矩自然契合的理想境界。（3）黄庭坚的这一理论既方便初学者，也符合诗歌美学的要求，是应予肯定的。但他自己的创作实际上仍多讲究诗法，而且他主要以诗法影响后学。4.评价黄庭坚的思想：首先，其诗学理论与诗歌创作可以求奇，用奇正相生的谋篇法度，特殊的句法和音律，形成自己独特的风格，为中国诗歌的发展开辟了另一条道路。消极：黄庭坚等人许多标榜为“夺胎换骨”的作品，一味蹈袭前人，缺少创新精神，易造成模拟剽窃之风。其次，注重选字造句，其目的是求新，求深，然而黄庭坚矫枉过正，最后流于形式主义。最后，黄庭坚刻意追求篇章字句的变化，以奇字押险韵，使其诗歌具有瘦硬奇峭的特点，太注重技巧，而忽视内容。（三）严羽《沧浪诗话》1.“诗有别材、别趣”说（1）严羽在《沧浪诗话·诗辨》中提出“别材别趣”说，作为他的诗歌审美特征论，体现了他对诗歌的特殊规律和审美特征的自觉探索，对纠正当时诗坛流弊起到了重要作用。（2）“材”即诗歌题材，“别材”即是说诗歌创作在题材和内容方面有自己特殊的要求和规定，即：吟咏情性。反对以知识学问为具体内容和表现对象，反对江西诗派的创作风气。他认为只有吟咏情性的诗歌，才具有感发读者的审美效果。（3）“趣”指艺术旨趣，“别趣”即是说诗歌有其特殊的艺术旨趣，“别趣”又名“兴趣”或“兴致”，它的具体内涵有三：第一，它要求诗歌内容必须表现诗人独特的审美感受，即情性，别趣以别材为前提条件。第二，要求在诗歌的语言、情感、意趣等艺术表现上做到“不落言筌”，“无迹可求”，共同构成一个生机勃勃的艺术整体，创造出透彻浑成的意境，使读者领悟到丰富的艺术旨趣。第三，别趣并不否定理性内容的存在，严羽反对的是以诗歌讲理的概念化倾向，主张将理趣寄寓在审美的境界中。（4）“别材别趣”说从题材内容、审美效果、艺术表现方式等方面论述了诗歌的独特规律和审美特征，论述了诗歌创作中的情理关系，纠正了宋诗之弊，具有很高的理论价值。但这一理论相对忽视现实生活的重要作用，是其不足。2.“妙悟”说（1）妙悟是严羽提出的诗歌的独特思维方式，是借禅悟来比喻诗道，因为诗歌审美与参禅悟道的心理过程十分相似。（2）妙悟说的内容主要包括两方面的内容：其一，诗歌的兴趣情味、审美意蕴、技巧规律等只有依靠妙悟才能把握，这是就阅读鉴赏的接受功能而言的。其二，诗歌创作也必须依靠妙悟，只有善悟，才是真正的诗人，才能写出优秀的作品。抓住了艺术思维不同于逻辑思维的根本特点。（3）严羽根据“悟”的程度，把“悟”分为不假悟（汉魏诗人）、透彻之悟（谢灵运至盛唐诗人）、一知半解之悟（中晚唐诗人）三类，要求学诗者以盛唐为师。（4）严羽把熟参前代优秀诗歌，从而领会创作技巧，把握创作规律，提高艺术修养，作为诗人进行妙悟的重要条件。（5）严羽的妙悟说从诗歌的审美特征出发，抓住了诗歌审美的思维特征，从创作和欣赏两方面展开论述，把艺术思维与逻辑思维区分开来，从而为诗歌创作及欣赏提供了正确的思维方式。“兴趣”说“盛唐诸公惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”“夫学诗者以识为主。”特点：浑然一体的整体意象之美。Eg.羚羊挂角，无迹可寻韵味悠长的朦胧含蓄美。Eg.不涉理路，不落言筌，词理意兴。无迹可寻，尚意兴而理在其中。不露痕迹的自然画工之美。Eg.透彻玲珑，不可凑泊。“识”和“参”“识”，也是佛教的术语。、严羽讲“识”，则是指的对艺术特殊性的认识，是一种艺术鉴赏的能力。善“识”，然后方有可能从第一义悟入，并进而达到透彻之悟。严羽认为“识”有两个要求：一是“入门须正”，二是“立志须高”。既要走正门大道，又要立较高的标准，从汉魏盛唐诗歌的最高境界中悟入，方不至于会让下劣诗魔侵入肺腑之间。严羽强调学诗要以“识”为主，就是说诗人要有高度审美识见，即审美判断力。有“识”方可言辨，方可分出前人诗歌的高下，说“作诗须要辨尽诸家体制，然后不为旁门所惑”（《答出继叔临安吴景仙书》）。他要求熟读汉魏古诗，次参李、杜等盛唐名家，“酝酿胸中，久之自然悟入”。严羽诗论的局限（1）相对忽视诗歌创作与现实生活的关系，虽然注意到唐诗中的一些现实性很强的作品，但未能明确从理论高度加以自觉提倡。（2）对于古代诗歌，他只肯定汉魏和盛唐诗歌，而对中晚唐及当代的诗歌，基本予以否定，缺乏历史发展的眼光。5.严羽诗论的贡献（1）严羽是自觉地从审美角度来探索诗歌规律的，他提出的“别材别趣”、“妙悟”等一系列理论命题，揭示了诗歌的内在审美特征及诗歌欣赏和创作的思维方式，提出了诗人应具备的内在条件及诗歌创作的师法对象，构成了一个以审美为核心的相对完整的理论体系，为我国古代诗歌理论的发展作出了重要贡献。（2）严羽诗论是针对当时诗坛流弊而发的，具有很强的现实批判性，并能击中要害，对于扭转当时诗风，具有重要作用。（3）严羽诗论影响深远，他“盛唐为法”的主张为明代前后七子的复古思潮提供了理论依据。他重视情性的主张也对公安派和竟陵派产生了影响。他的兴趣说也明显影响到王士祯的神韵说。6.严羽试论对后代诗论的影响：严羽以禅喻诗，开了后世诗论以禅喻诗的先声，后世许多诗论家都有以禅喻诗的论述；其次，他的“兴趣”说继承了钟嵘的“滋味”说，司空图的“韵味”说，影响了清代王士禛“神韵”说，王国维“境界”说。他的“体制，格力，气象，兴趣，音节”的论述，诗对古代诗歌的总结，但又没有严格的内涵界定，给后人造成了自由发挥的余地。这一方面有益于诗歌审美特征的探讨，另一方面造成了后代诗论里复古思想的蔓延。严羽《沧浪诗话》的基本结构（理论体系）（1）《沧浪诗话》在宋代诗话中体系性最强。全书共分诗辨、诗体、诗法、诗评、考证五部分，后附《答出继叔临安吴景仙书》。（2）《诗辨》提出“别材别趣”、“妙悟”等诗论命题，为全书的核心；《诗体》主要论述了历代诗歌各种体制的流变和发展；《诗法》主要论述诗歌创作的法规和技巧；《诗评》主要评论了历代诗人的作品和风格；《考证》是对一些诗人和诗作的考证批评。（3）严羽的诗论是针对宋诗忽视诗歌审美特征的不良风气而发的，他对于诗歌的审美特征和诗歌创作的思维方式等理论问题提出了自己的看法，并构成了较为完整的理论体系。（四）元好问《论诗三十首》主张写诗必须要有真情实感。首先是真情问题，他认为好诗必是真情诚意的抒发，第五首借评阮籍之诗说：“纵横诗笔见高情，何物能浇块垒平？老阮不狂谁会得？出门一笑大江横。”对诗中饱蕴着真情郁气的阮诗予以了高度肯定。从诗主真情论出发，元氏认为不要将诗写得太多太长，第九首他批评陆机的创作说：“斗靡夸多费览观，陆文犹恨冗于潘。心声只要传心了，布谷澜翻可是难。”既然传达真情是诗歌的目的，那幺真情抒发出来，诗就不要再多赘了。也是从诗写真情发出，元氏最鄙视诗说假话，言不由衷的作品。诗歌史上这种诗与人不统一的现象不独潘岳，元氏的针砭是深刻的。其次是实感问题。真情，必然来自诗人的切实生活感受，这是我们今天都已经认识到的常识了，但在古人未必都认同这一点，很多文论家实际是主张真情乃与生俱来的先天禀赋。元好问没有对这个情感发生学的大问题直接表态，但他在组诗第十一首突出强调了诗人要抒写在现实中产生的真实感受：“眼处心生句自神，暗中摸索总非真。画图临出秦川景，亲到长安有几人？”只有“眼处心生”，诗句才能写得出神入化，这是一种直观性的审美感受，是那些“暗中摸索”，临摹前人作品的诗人所不能获得的体验，因而在杜甫和杜诗的影写者们中间，就清晰地划出了一条真、假诗人的界限。第二、崇尚清新自然之美。出于对当时诗坛上雕琢文字、矫揉造作诗风的反感，元好问在组诗中对陶渊明的创作风格发出了由衷的赞扬。第四首评陶诗说：“一语天然万古新，豪华落尽见真淳。南窗白日羲皇上，未害渊明是晋人。”陶诗之美，是一种天然浑朴之美，铅华落尽，真淳坦露，这是元氏心仪的最高境界。出于相同的审美标准，组诗第七首对北朝民歌《敕勒歌》也给予了高度的褒美：“穹庐一曲本天然。”而第二十九首，在推崇谢灵运的千古名句“池塘生春草”的同时，又对闭门造车式的江西派诗人进行了善意的规讽：“池塘春草谢家春，万古千秋五字新。传语闭门陈正字，可怜无补费精神。”由此我们可以了解，元氏推许陶、谢以及民间作品的天然本色之美第三、崇尚雄浑、刚健的风骨之美。在组诗中，这一点表达得非常鲜明而又充分，例如第二首说：“曹刘坐啸虎生风，四海无人角两雄。可惜并州刘越石，不教横槊建安中！”第三首说：“邺下风流在晋多，壮怀犹见缺壶歌。风云若恨张华少，温李新声奈尔何！”这是组诗除去第一首“序言”外的开篇两首，可以说确立了全组诗的主旋律，后面如第七首：“慷慨歌谣绝不传，穹庐一曲本天然。中州万古英雄气，也到阴山敕勒川！”如第二十四首：“有情芍药含春泪，无力蔷薇卧晚枝。拈出退之山石句，始知渠是女郎诗”等等，都是环绕同一宗旨而展开的论述。而这组诗歌本身，就具有一种挟风带气的阳刚之美。但后人对他这种倾向性鲜明的审美观点多有非议，认为刚健雄浑的风格固然可贵，但婉约秀丽的作品也自有娱人之美，如清代诗人薛雪在《一瓢诗话》中说：“先生休讪女郎诗，山石拈来压晚枝。千古杜陵诗句在，云鬟玉臂也堪师。”而清代另一位诗人朱梦泉则提出了针锋相对的审美观点：“淮海风流句亦仙，遗山创论我嫌偏。铜琶铁绰关西汉，不及红牙唱酒边。”(于源《灯窗琐话》引)这是一个难以了结的公案，因为在诗歌的风格上，是应该允许审美主体各有其爱好的。作为生长在北方、仕于金王朝的诗人元好问来说，倾心于诗歌的雄浑苍劲之美，是十分自然的。六、明清时期的文学批评（一）李贽的《同心说》（1）“童心说”是李贽文学理论的核心。所谓童心就是真心，是“绝假纯真”“最初一念之本心”。从文学创作的角度来说，“童心”就是写出优秀作品的基本条件。（2）“童心说”具有很强的历史针对性，其意义在于：其一，锋芒直指盛行于世的假道学和假诗文，他把失却童心的根源归咎于儒家经典和程朱理学，要求文学创作要针砭现实、抒发衷情，这是对复古主义文学的有力批判；其二，提倡顺乎人的自然本性，要求在一定程度上摆脱封建道德规范和理学的束缚，任凭个性和才情的自由发展，在文学创作上要表现真情实感，顺乎自然人性；其三，重视和倡导小说戏曲，他把《西厢记》和《水浒传》看作是“天下之至文”，并把小说戏曲看作是明代文学的代表，这是对传统文学观念的一个突破。（二）公安派（1）公安派是活动于明代万历中后期的一个文学流派，其代表人物是袁宏道及其兄袁宗道、弟中道。他们都是湖北公安人，故称以公安三袁为中心的文学流派为“公安派”。（2）公安派得楚文化才情洋溢的影响，又与批判前后七子复古模拟之风密切相关，同时也受到李贽文学思想的影响。（3）公安派的首倡人物是袁宗道，他著有《文论》上下篇，他从理论上阐明了古今诗文不可因循相袭的道理，力破当时贵古贱今的观念。袁宏道则认为诗文是世道人心的反映，古今诗文各有所长，只有摆脱对古人的膜拜，才能创出诗文新路。他并认为闾巷民歌才是明代文学的真正代表。（4）袁宏道是公安派最有影响的人物，他在《叙小修诗》中首次明确提出“独抒性灵，不拘格套”的创作主张，在努力摆脱传统性理思想观念的束缚和汉魏盛唐诗文格调的束缚的基础上，提倡一种个人特定的不为传统礼教所规范的感情，以及本色、自然、无拘无束的表达方式。性灵说作为晚明特定时代的产物，具有三个特点：其一是露，指感情强烈，且发自本性，而不加掩饰；其二是俗，要求用当时的语言写当时的情事；其三是趣，既努力表现平民百姓的日常生活情趣。（5）公安派的理论在后期有所变化，开始追求含蓄的诗文风格，其中袁中道还提出向唐诗学习，对前后七子也颇多肯定，只是路径略宽而已。较前期的诗文观念为平