邦妮和克莱德

《邦妮和克莱德》基本资料《邦妮和克莱德》融合了公路片和强盗片的类型电影，宣告了新好莱坞电影浪潮的来临，为导演赢得了“后古典好莱坞导演”和“新好莱坞导演”的双重美誉。二十世纪60年代的美国社会喧闹不安，国内反战情绪高涨，少数种族作为重要的政治力量在美国社会舞台上的崛起，面对内忧外患，激烈的社会动荡令得激进的青年人们产生和传统对抗的情绪，对现有体制和生活状态的疑虑，反抗主流神话成为他们运动的目标。从垮掉的一代中演化出了嬉皮士，从爵士乐中演化出了摇滚乐，相应的，当好莱坞黄金时刻已经成为过去式的当时，一批年轻导演开始了一种全新的尝试--反映与旧的生活观念相冲突的年轻一代和他们的生活方式，探讨社会和政治问题，具有强烈"反文化"色彩。他们传承了好莱坞传统的明星制及工业化的生产方式，又在体制内进行了大胆新奇的尝试，赋予电影更具现实感的内容，并在其中发展了各种电影类型的表现手段。这一历史性的时刻被称为"新好莱坞电影"，将已经死气沉沉的好莱坞拖出了泥泞，再度令它充满了新锐的光芒。《邦妮和克莱德》这部由罗伯特·本顿和搭档大卫·纽曼共同编写的剧本曾经被20位导演拒绝，辗转到阿瑟·佩恩才接下了导筒，最终如石破天惊般宣告了新好莱坞电影浪潮的汹涌袭来，也为导演赢得了"后古典好莱坞导演"和"新好莱坞导演"的双重美誉。从人物的设置和事情发展的线索上来看，这是一部典型的融合了公路片的强盗类型影片。强盗片作为美国电影史上出现较早的一种电影类型，它往往以一个或一伙强盗的发迹、犯罪历程以及最后走向衰落和失败的历史构成中心情节，并通过这些强盗的故事为观众提供大量的动作场面和悬念。在不同时期的强盗片中，导演们都赋予了主人公以不同的道德准则和形象的反面程度，而到了阿瑟·佩恩手中，对于曾经多次被搬上银幕的这一对雌雄大盗的传奇生涯，却采用了一种喜剧式的风格，对好莱坞传统强盗片的神话进行了反讽。新好莱坞的创作体现为走入体制内去寻求自身，它附着在体制之中，却是旧瓶装新酒，得出了截然相反的结局。《邦妮和克莱德》借用了传统强盗片的模式，却改制了原模式，打破了案发、反复追逐、大结局的三段式情节，产生了新的对原模式具有针对性的文本。以邦妮和克莱德这两个反道德化的人物替代了传统强盗片中道德化的人物定位，通过冗长平缓、日常生活化的叙事方式展现了人物的生活、行为细节以及生存和心理状态，流露出对这两个人物的深切同情，将犯罪的原因归咎于社会和家庭对于青年人的忽视和残害。影片结尾处被电影史反复称颂的枪林弹雨的洗礼将这一悲剧升华了，它道出的事实是政府、法庭和警察对两个鲜活生命的屠戮。而克莱德这个人物以"性无能"的形象反复出现在影片的几个段落中，他没有象传统强盗片中匪徒因为过剩的里比多所导致的滥杀无辜，没有凶狠残酷的表情，有的只是在邦妮面前的软弱。故事中社会大萧条带来的是经济贫乏而拍摄电影的六十年代所面临的是精神层面的困扰，克莱德的形象喻意着的是社会的性无能。由此也是对传统强盗片对于意识形态缺乏反思和批判的维护做出了一次反抗，冷静的审视背后饱含着对社会的反省。黑帮犯罪片剖析：《小凯撒》和《邦妮和克莱德》刘易斯.雅各布斯（LEWISJACOBS）在《美国电影的新起》（THERISEOFTHEAMERICAFILM）中指出：“《小凯撒》通过肆无忌惮，冷酷无情和大规模有组织的犯罪，真实和直率地描写了自我主义的兴起。它让人震惊，使人反感又不能接受，但它却是事实。多愁善感的缺乏，枪杀，暴力，追逐，豪赌和鏖战对神经的残暴攻击，以及人类情感的麻木不仁，突然之间使大众感受到自身生活的脆弱和不安全。”《小凯撒》并非早期经典黑帮犯罪片中的最佳作品（同期的《人民公敌》和《疤脸大盗》似乎更加成熟），但它却是第一部经典意义上的黑帮犯罪片，并成为这一类型影片的初始原型。影片导演马文.勒罗伊作为导演兼制片人长期拍摄一些成功但没有多少个性的中档影片（他真正的艺术成就包括执导经典爱情悲剧《魂断蓝桥》和制作幻想歌舞片《绿野仙踪》

），但他30年代早期在华纳公司的作品却恰恰颇具水准。《小凯撒》的视觉风格朴素，率直，完美地切合它的主题；影片在场景设计方面简约到几乎原始的质地，很像是海明威在20年代以直接和简洁笔调写成的短篇小说。《小凯撒》片名中的“凯撒”当然是指著名的罗马执政官，他的事迹曾被无数史学家和文学家所描述和讴歌，英国戏剧大师威廉.莎士比亚就有《朱利斯.凯撒》（JULIUSCAESAR）传世。“凯撒”意味着无尚的权力和无尽的欲望，《小凯撒》的主人公以“凯撒”自居正反映了黑帮分子梦寐以求的渴望。而贯之以“小”字，无非是指黑帮分子在权力的规模和犯罪的力度上，根本无法和罗马帝国的元首相比拟；还有一个因素就是黑帮分子在外形上的矮小，《小凯撒》主人公罗可.班德罗（RICOBANDELLO,典型的意大利裔名字）的扮演者爱德华.罗宾森身高仅5英尺5英寸（约1.65米）在高大威猛的美国男明星（如1.90米以上的约翰.韦恩，加利.古伯和克林特伊斯特伍德等）中简直无异于侏儒。而这并非偶然的例子，《人民公敌》的黑帮主角詹姆斯.卡格尼同样身材矮小，成功扮演过黑道人物的米奇.罗尼（MICKEYROONEY），约翰.卡萨维茨（JOHNCASSAVETES），查尔斯.布洛森（CHARLESBRONSON）和艾尔.帕西诺等都是小个子。拍摄《教父》时，阿尔帕西诺的身高问题曾经引发了导演科波拉与制片厂老板的激烈冲突，科波拉还差点因此被炒鱿鱼。但是，观众却乐于接受这些小个子黑帮匪徒，“如果银幕上的小个子都能折腾出名堂来，为什么我不行呢？”《小凯撒》的故事开始于马可.班德罗和他的同伙乔在芝加哥郊外抢劫加油站，罗可毫不手软地枪杀了受害人；但影片结束时，成为黑帮头子的罗可却丧失了自己的胆量（也许是心慈手软的不忍），他无法向自己昔日的朋友乔开枪而死于警察的枪口之下。专心致志又野心勃勃的罗可从西部某地到东部大城市闯天下，这里实际上逆转了美国传统上追求成功的方向：西部片人物从东部到西部边疆去冒险，黑帮犯罪片则从西部到东部都市淘金；人欲横流的大都市替代无法无天的蛮荒地，成为黑帮犯罪片的主战场。他加入黑帮并凭借自己的坚毅，自律（不贪杯也不近女色）和聪明的职业头脑节节上升，最后成为一人之下万人之上的黑帮二老板，而大老板则是他无法逾越的盎格鲁-萨克逊白人新教徒（WASP），外号“大男孩”的皮特.蒙大拿。虽然他的地位越来越高，权力越来越大，生活也越来越奢华，但他似乎永远也无法超越自己的出身，阶级和文化。影片就此提出了一个戏剧化的悖论：随着地位的提高和物质利益的丰富，人们往往会逐渐失去原有的胆量和坚强，而成为自身毁灭的开始。《小凯撒》主要配角人物是最早作为罗可的同伙兼好朋友，而最终分道扬镳并背叛他的乔，乔还充当了罗可的镜子和自我反省的重要任务。影片一开始乔就说过，“一旦成为黑帮。。。你就知道后来会怎么样，我还从来没有见到谁能从黑帮中抽身。”乔的梦想是从事歌舞表演，所以尽管罗可极力反对，他还是及早从黑帮营生中脱离出来，并与一个同样喜欢歌舞的好女人奥尔加相恋（在黑帮犯罪片中，女人往往被描写为性的装饰品，仅仅是黑帮分子社会经济地位的象征），并结成了一个专业的歌舞组合。彻底摆脱罗可的骚扰和威胁，接受了奥尔加的建议同意作证指控自己的朋友和恩师。罗可得知了他们的背叛，面对乔却无法扣动扳机，这为罗可这样一个杀人不眨眼匪徒的心理进行了很大程度的扭曲和深化。有趣的是，罗可计划对乔实施地点报复却导致了自己的死亡。罗可的临终遗言是著名的第三人称感叹反问号：“慈悲之母啊，难道这就是罗可的下场吗？”这不但表达了罗可（和观众）对自己死亡的无法相信（这样一个英雄式的，坚不可摧半神一样的人物居然会遭毁灭），而且用第三人称表达了非个人化的情怀。《小凯撒》作为黑帮犯罪片的先驱为以后的影片确立了许多重要的标准和规范。首先体现在人物形象方面，确立了靠个人奋斗白手起家的黑帮人物原型，这种人物从独立战争起就存在于美国畅销小说中。观众第一次遇到罗可和乔是在一个小城镇中，罗可从报纸上读到了大城市中黑帮大佬风光无限的报道，所以他决定要到东部去闯荡一番。因此，带出了黑帮犯罪片的大城市环境和二三十年代动荡的时代背景，以及黑帮分子从一开始就注定要灭亡的悲剧性命运。罗可和乔的关系将黑帮警匪和舞蹈联系在一起，作为舞蹈家的犯罪分子赋予了这一类型一种紧张而又优雅的运动感和超凡的活力。罗可和乔的组合还展现了黑帮犯罪片中性向和同性恋的层面，罗可经常嘲笑喜欢跳舞的乔是“娘娘腔”，认为没有男人气概；但另一方面，他在情感上对乔的依恋，对奥尔加的嫉妒又多少带有同性恋的色彩。在黑帮犯罪片中女性并不重要，仅仅是男人欲望的对象和权力的装饰品，而且女人和美酒一样不值得信任，她（它）们都可能背叛黑帮分子（《小凯撒》中时奥尔加提议出卖罗可，《教父》中迈克尔替代长兄桑尼出任新一代教父的主要原因之一就是他在女人方面的节制）。美国社会中无处不在的阶级界限也凸现在黑帮犯罪片中，来自下层的匪徒靠自己聪明和坚韧往上爬，但最终会毁灭于自己过度的欲望和膨胀的野心，阶级和文化的鸿沟仍然无法跨越，死亡不可避免地成为黑帮分子的结局。《小凯撒》的许多许多电影元素也成为后来者的榜样，如夜暮下的大城市，无名街道，夜总会和酒吧等典型场景，葬礼，宴会，婚礼和教堂等日常仪式都蕴含着丰富而重要的电影化意味。另外，武器和武器的运用具有相当重要的意义，枪在黑帮犯罪片中时一个工具，不体现个性的风格和人性的荣誉（像西部片中的牛仔一样），“先开枪，然后再争论”，这是罗可行走江湖的法则。“这（枪）是和之间（其他黑帮分子）之间，我和整个世界之间，我惟一拥有的东西。”罗可是这样谈论他的枪的。由《小凯撒》的巨大成功所引发的黑帮犯罪片热证明，罗可.班德罗的死仅仅是这一形象帮助建立的银幕偶像的开始。罗可非理性的暴虐，对法律和秩序的蔑视和商业运作的智能被当做他犯罪天性的相关元素来展现，后来的许多黑帮犯罪片也一直在试图为这种犯罪寻求必要的心理动因。如果说《小凯撒》代表了经典黑帮犯罪片的原初形式，那《邦妮和克莱德》则体现了“新好莱坞”黑帮犯罪片的突破性发展。作为黑帮犯罪片新浪潮的最佳代表，《邦妮和克莱德》（1967）与《教父》（1972）和《教父（续集）》（1974）描绘了一个对人类需求充满致命敌意的标准文化，在这种文化中生存和发现意义的惟一方法就是创建一个另类的犯罪社会，以此来实现个人对亲密，自我实现和个人尊严的需要。亲密关系注定了早期黑帮主人公的厄运；而在这些新的黑帮影片中，犯罪家庭（唐.克里昂家族）和亲密关系（邦妮和卡莱德的生死与共）成为这个冷酷世界的惟一庇护所。三部影片都拍摄于越战期间，对美国价值的怀疑达到极致，这在黑帮犯罪片中也暴露无遗。出身戏剧和电视领域的阿瑟佩恩一向关注于美国的意义，他的每部影片都在直率地考察美国文化的一个侧面，人们对他的最大兴趣就是他塑造的被社会抛弃的边缘人和局外人。传奇式的雌雄大盗邦妮.帕克和克莱德.巴罗的故事受到黑帮犯罪片的极大重视，曾经被改编为好几部参差不齐，风格迥异的好莱坞影片，当然其中最为成功的就是阿瑟.佩恩1967年的里程碑式的《邦妮和克莱德》（BONNIEANDCLYDE）。《邦妮和克莱德》故事背景设定在20世纪30年代的大萧条时期，松散地依据一对真实男女抢劫杀人犯的故事改编。倒闭的银行，被逐的农夫和路上漂泊的劳工表明了文化的崩溃，但影片并没有引证这种社会的混乱来解释邦妮和克莱德的犯罪行为。相反，大萧条为主人公寻求个人的真实和亲密（60年代而非30年代的主题）提供了特殊的上下文语境，这一主题在脱离越战时期特殊的社会迷失的同时，又唤起了一个个人命运遭遇问题的文化。消极顺从是许多大萧条时代的牺牲品；邦妮和克莱德肯定自己的意志，通过反对排斥他们的规范化社会来创造自己的本体身份。与早期的黑帮犯罪片相比，个人成功的野心只是一个相对较弱的动机，他们也谈论过昂贵的衣服和享受高档宾馆的服务。但对两人来说，他们亲密关系的质量要远比金钱重要。正因为如此，作为乡村黑帮的他们俩从没有想过要去大城市发展（像《小凯撒》的罗可一开场就表现出来的）。像它的影片先驱者一样，虽然《邦妮和克莱德》表明在规范的社会中这种暴力侵犯的幻想经常流行，但由于危害到社会秩序，黑帮分子总是难逃厄运。邦妮以其女性特有的敏感理解了他们命运的必然，而克莱德则从来没有完全意识到。随着他们亲密关系的成熟，克莱德克服了自己的性无能，但直到最后还执迷不悟于自己的名声和全能的梦想；而另一方面，邦妮却撰写发表了一首诗歌庆祝他们的亲密关系，但该诗的结语却是，“但对于邦妮和克莱德来说，这就是死亡”。她对于命运和道德的承认，以及她既无法抽身又无法掩饰的意愿赋予她悲剧性的境界，并将她与早期黑帮主人公联系在一起，而那些黑帮主角们在面临报应式的死亡时，也模糊地确定了自己不屈的尊严。《邦妮和克莱德》引发了激烈的批评战，因为导演阿瑟.佩恩竟将小丑式的滑稽感和血腥的暴力混合在一起，这一复杂却决不含混的影片格调玩弄了普通的期待感。喜剧的元素误导一些影评家将其当做一部对青年犯罪的轻松而明确的赞歌，这些人强调真实的邦妮和克莱德并非如此，认为这样一来就愚蠢地混淆了艺术创作和现实真实的界限。值得一提的是，约翰.G.卡维迪（JOHNG.CAWELTI）在名为《<邦妮和克莱德>的艺术魅力》（THEARTISTICPOWEROFBONNIEANDCLYDE,1973）的长篇论文中，系统而又富于想象力地剖析了影片的视觉特征，叙述策略，结构和节奏，音响和沉默，详细阐明了影片形式构成如何强化（有时又是改变）了电影剧本的基本故事。该文成功地将艺术和文化的视觉结合起来，成为影片分析的典范。但不管怎么说，阿瑟.佩恩将幽默，戏剧，社会评论，怜悯和空前的银幕暴力融合在一起的做法，矫正和重新定位了美国神话般的过去，配合影片精彩的物化场景设计和准确到位的表演（年轻的明星制片人沃伦.比蒂扮演的克莱德和费伊.唐娜薇扮演的邦妮可谓势均力敌又相得益彰），使影片赢得了包括最佳影片，最佳导演，最佳原作编剧和最佳男女主角在内的11项奥斯卡提名。美国黑帮犯罪片学习报告犯罪片是美国早期好莱坞最为经典的一种类型片。虽然犯罪片不是最早在美国被创作出来的，但是确实在美国被确立和发扬，并成为一种美国特有的经典类型片种。犯罪片主要内容是以一群强盗或匪徒的犯罪史为主要线索，描写了他们从发迹到最终失败的犯罪历程。影片会集中刻画他们犯罪史中的一两起主要犯罪行为，并且整个影片以犯罪分子为主要人物进行描写，因此被称作犯罪片。

美国最早的犯罪片起源于埃德加·鲍特于1903年拍摄的《火车大劫案》。这个影片是以美国西部为背景的，因此具有很强的西部片风格。同时这部片有聚合了犯罪片的几个基本要素。首先它详细描写了一起犯罪活动的全部过程。并且以犯罪分子为主要角色，同时表现了他们和警察的冲突并覆灭的过程。这是犯罪片最早在荧幕上的表现。1913年格里菲斯拍摄了《猪巷火枪手》，在这个影片中，犯罪活动的背景已经开始转移到城镇当中，并出现了以后犯罪片经常可以见到的匪徒持枪对射场景。但真正让犯罪片变成一种类型，被普遍认可是在20年代斯登堡的《下层社会》，《下层社会》是根据1922年的一家花店的真实凶杀案改编，描写一伙贩私酒的悍匪与警方角力的故事，这部著名的犯罪片采取的是后来成为定式的“犯罪无好报”的情节模式，并首次从罪犯的视角进行叙事。这时候美国有两件大事发生，称谓犯罪片兴起的潜在社会原因。一件是禁酒令的颁布，酒类饮料制造、销售和运输都被禁止。另一件是1929年至1934年的经济大萧条。这两件大事使得美国社会发生变革。美国经济崩溃导致商业下滑，造成了大量失业。强烈的阶级矛盾开始显露，传统的美国神话开始破灭。大萧条把社会阶层划分为明显的富人阶层和穷人阶层。美国传统的只要通过努力就可以成功的梦想被现实所阻碍。下层民众开始梦想通过犯罪活动来暴富实现自己的平等人权的梦想。大城市有组织的犯罪开始呈上升趋势。这就形成了犯罪片兴盛的社会原。同样那些乐于观看犯罪片的观众也在借影片中主人公的犯罪活动来平衡自己的屈辱和释放自己对社会的不满。

禁酒令的颁布又给了下层民众一种暴富的希望，一种新的犯罪活动“私酒贩卖”随之出现。同样电影制片商也发现了这个实现“美国梦”的故事，因此大量描写贩卖私酒和犯罪的影片开始应运而生。由于犯罪片的取材多是从当时的社会新闻中来寻找，使得犯罪片一开始就与西部片不同，它有一种强烈的现实感。仿佛是与社会现实紧密连接在一起的。像《小凯撒》、《全民公敌》和《疤脸大盗》这些经典犯罪片都对这些强盗头子之所以犯罪进行了不同层次的社会原因的分析。黑帮的犯罪行为不能简单的看作是对社会的侵害，我们还必须看到它背后的意识形态观念。在美国传统的成功观念就是对物质财富的拥有，黑帮分子通过暴力手段获得财富的过程其实是一种变相的自我价值实现的过程，观众对这种过程是有着潜在的肯定因素的。尤其是这些黑帮分子的背景都是属于低下的无产阶级，因此他们在某种程度上暗示了美国梦实现的这种非正当手段正是与美国自身依靠暴力和杀戮起家的历史的现实重演。随着有声电影的出现，经典犯罪片开始大规模出现。声音的出现弥补了默片时代犯罪片只能看到枪战而听不到枪声的缺陷，极大的增强了影片的视听冲击力。而犯罪片中特有的机枪扫射声，追逐中汽车轮胎声以及歹徒们满口的黑话也为犯罪片增加了一种极富吸引力的观赏元素。1928年华纳兄弟公司拍摄了第一部有声犯罪片《纽约之光》。之后不久，1931-1932年短短两年之间，《小凯撒》、《全民公敌》和《疤脸大盗》三部著名的犯罪片接踵而至，从而开创了犯罪片的经典时代。这三部影片的前两部都是由华纳公司制作的，并且三部片子的主人公都是禁酒时期贩卖私酒的黑帮分子。但与传统西部片不同，影片的主人公大多都是从西部来东部城市淘金的人，物欲横流的大都市代替了蛮荒地成为犯罪的主战场。这说明在当时你们开始更多的关注自身的生存环境。

犯罪片与西部片不同，虽然都对男性英雄主义进行了赤裸裸的描写。甚至犯罪片被称为“城市中的西部片”。但首先犯罪片的主人公是非正义的，也就是非主流的。这与早期西部片的主人公不同，而与晚期西部片有些类似。犯罪片的主人公一定进行犯罪活动，并且最终下场是灭亡。它不需要恪守西部片的那些传统规则，强盗们是不受社会规范所制约的。因此可以为所欲为，犯罪片描写的核心是强盗们的成功欲望与社会舒服之间的对抗性。这个对抗性其实很明显的影射了美国的成功神话和社会现实的冲突。犯罪片的主人公与社会大部分下层民众一样，即使非常努力的实现自己梦想，甚至不惜使用暴力手段但最终仍然摆脱不了破灭的下场。从这方面来说其实犯罪片的现实意义和实际价值并不仅仅停留在对犯罪活动的描写当中。这种个人通过奋斗而最终理想破灭的现实给观众以强烈的宿命感，从这里来说又是强盗无法摆脱的一种矛盾。一方面犯罪片要宣扬犯罪的下场注定要破灭这种法律常规，但又给人以接受这种宿命的观念。此外在视觉上，西部片的男主人公都高大威猛，约翰，韦恩和依斯特伍德身高都在190公分以上，而相比之下，黑帮片中的男主人公都极其矮小。

《小恺撒》，《全民公敌》和《疤脸大盗》三部影片都是根据当时有名的罪犯的事迹来改编的。《小恺撒》、《疤脸大盗》都以30年代芝加哥黑道大哥艾尔·卡邦为原型，很多情节都是根据当时芝加哥南北两帮的真实冲突改编而成。虽然犯罪片具有很强的现实感，但其中的犯罪分子并不是完全按照现实中的罪犯形象来描写的。好莱坞的犯罪片的主人公具有典型的，一致性的特征。他们是通过一部部犯罪片按照类型化的模式塑造出来的一种“类型形象”。《小恺撒》里的主人公恺撒强悍粗鲁而又冷酷无情。《人民公敌》的主人公傲慢无赖而又残忍。《疤脸大盗》的主人公卑鄙无耻的追逐权利。这些强盗无论是从满口的黑话、嘴里叼着的雪茄烟、油光铮亮的头发和西装革履、彬彬有礼的派头等外在形象，到做事心狠手辣，还是对自己兄弟的兄弟情谊都是及其相似的。但同时值得注意的是犯罪片的主人公本身具有的是一种下层民众自身的特致，这不仅仅表现在影片说明他们的出身是低下的。而且还表现在他们的为人做事方面。他们对待自己理想的热诚，对待金钱既渴望又不屑一顾，对待自己的敌人凶狠而对待自己的兄弟充满热情。即使他们穿着上等衣着，过着贵族般的生活，从他们仍然逃脱不了下层民众的那种气质。因此编导在设置人物个性的时候，都会使得他们在某一程度上保持他们道德的完整性，也就是说他们最后的灭亡并不完全是因为犯罪活动，而是因为他们人性中“善”的一面。

例如在《小凯撒》中，“小凯撒”里科在得知了昔日的伙伴乔打算出卖他时却不忍心对他下手，从而成为他走向英雄末路的开端。而最终已成为孑然一身的漂泊者的里科仍不忘维护其“英雄本色”，不惜暴露自己，打电话回答警方的挑战，结果落了个暴尸街头的下场。因此或许可以说编导对他们的犯罪行为本身就抱着客观的态度，只是通过犯罪活动这个外衣来探讨人性和导致这种下场的根本原因。《小恺撒》中，里科最后倒在警察的机枪下，临死前留下反问式的遗言，“慈悲之母啊，难道这就是罗可的下场么？”这样的疑问其实是借主人公的嘴说出观众的心声，他们不相信这样不可一世的人竟然轻易的就遭到毁灭。此外对于这些出身低下的黑帮分子们，真正使得他们敢于反抗其他势力的力量是对枪的使用，枪是他们权利的象征，而他们对枪的准则就是他们得以反抗的标准。“先开枪，然后再争论”正是他们处世的原则。在这些犯罪片中虽然有正义的一方如警察存在，但他并没有表现出正义的特点，甚至我们可以把他们看作是另一个与主人公作对的对手来看待。由于这些黑帮片对暴力的过渡渲染使得20世纪30年代成立的海斯办公室实施电影审查制度《海斯法典》，要求制片厂做出道德的自我约束。禁止将黑帮匪徒塑造成传奇人物或者“悲剧英雄”。禁止强调犯罪得不到惩处。

30年代以后，为了对付《海斯法典》，各制片厂开始将影片得重点从犯罪分子转移到警察，私家侦探身上。强调犯罪分子和警察势力的对立，但这些所谓的正义力量往往行事也会和犯罪分子一样鲁莽，冷酷。经典的有《黑脸天使》，《曼哈顿情节剧》。而这些虚构的犯罪分子形象却对现实中的真正犯罪分子所模仿，这不能不感到可笑。作为一种类型片的主人公，塑造具有一致特性的犯罪分子是类型片的一个要求，为的是可以让观众很快的分辨出人物身份并快速的进入到剧情当中去，没想到反而对现实产生了影响，这样可见电影的魅力是巨大的。90年代的香港黑帮电影集中吸取了好莱坞经典黑帮电影的特色，不仅在故事情节上善于照搬，例如把经典犯罪片《黑脸天使》的最后结局照搬到香港黑帮片《英雄传说》当中去。同时好莱坞犯罪片对黑帮形成的描写也影响了香港电影，使得香港黑帮片也具有一种史诗气氛和强烈的时代感，像《旺角黑夜》，《无间道》系列都深受好莱坞黑帮片的影响。同时犯罪片的视觉元素已经完全被香港黑帮片吸收并发扬广大，夜晚的城市，幽暗的街道里黑帮的火并已经彻底成为香港黑帮片的主流表现形式。

在视觉上，犯罪片具有非常时尚的元素。这不仅仅表现在发生的背景在城市，关键是它往往将城市的多个面来对质。平民窟与上层社会的居所的对比，充分的体现了社会的等级之间的差别。此外它还极力渲染城市场景、服饰、汽车、枪械技术和暴力等视觉形象。很多场景对后来的“黑色电影”产生重大影响，其中最有特点的场景就是在漆黑的夜晚，高楼环绕的城市，雨后幽暗的街道，肮脏的出租公寓。在这个场景中总会发生各种各样的罪犯活动。例如像《疤脸大盗》中展示的两帮黑帮在街道上火并的全景俯拍镜头。这些影片的整体风格都非常的质朴，运用的场景设计都非常简单。犯罪片中的那些江洋大盗都是这种都市生活畸形的产物，同时又成为代表着自由和无政府的对现代文明的一种反抗和叛逆的“英雄”。他们就如同都市中的“西部牛仔”，独往独来，不代表任何群体，既与代表着文明秩序的警察相对抗，也与其他强盗火拼。而他们在银幕上总是能通过暴力行动来实现个人的意志，从而使他们成为观众心目中一种理想化的人物。而当那些强盗们“对准”现代都市的文明秩序及其这一文明的“构件”──银行、加油站乃至警察──挑战时，对于无数生活在当代都市、并倍感现代文明秩序压抑的美国公众来说，这正是他们迫切需要一个属于他们自己，也属于这一城市生活的偶像，因此男性主人公往往同时具备多种观众可以自由认可的个性形态。但犯罪片在形成自己类型体制的同时却越来越过于对暴力的描述，《疤脸大盗》中至少有15个人死于非命，有19辆汽车在枪战中被撞毁。最令人瞠目结舌的是导演霍克斯竟然为了表现真实，竟然在表现对手企图杀死“卡彭”的戏中使用真的子弹将布景打的唏吧烂。因此早期重要的犯罪片代表作如《小凯撒》、《我是一个越狱犯》、《疤脸大盗》等几乎都曾在审查时遇到过麻烦，在不断的争论和修改过程中，人们逐渐找到一条在暴力犯罪、有个人魅力的歹徒形象等有负面色彩的内容表现与爱情、亲情、友情和善有善报恶有恶报的结局等正面价值体现之间建立微妙平衡的道路。使犯罪片在满足观众宣泄需求的同时又不成为一种社会颠覆性力量。

60年代以后，随着新好莱坞电影的兴起。传统的犯罪片的模式也开始被打破。一方面传统的时代氛围已经开始改变，禁酒令已经取消，而联邦调查局的出现使得黑帮的活动已经不像以前那么猖狂。同时阶级矛盾已经开始有所缓和。黑帮片开始出现新的变化，其中以《邦妮和克莱德》为代表。这部影片同样是根据真人真事改编的，但值得注意的是从这部片子开始，犯罪片或者说黑帮片作为一种题材大部分仍然习惯于以30年代为主要的社会背景。《邦妮和克莱德》取材于30年代的一对雌雄大盗持枪抢劫银行，最后为警方击毙的社会新闻。但它照应的确实60年代末美国社会反战反政府的实际社会气氛。这部电影依然继承了传统犯罪片的传统，从两个结成黑帮开始描写直到两人被打死为止，甚至死的下场也是传统的乱枪打死。但他最特别的一片就是与传统犯罪片不同，影片并不宣扬“恶有恶报”这个传统思想，而是希望观众从同情主人公的立场出发。传统黑白分明的道德体系开始瓦解。从最后警察打死两人的表现来看，导演无疑是对这种行为本身持否定态度的。影片对好莱坞传统犯罪片的神话进行了反讽。片中的两位主人公不再是好莱坞犯罪片中出神入化般的江洋大盗，而更像是一对流落江湖的失意青年。他们杀人越货的生涯几乎总是以屡屡失手而告终。在其中的一个著名片段中，克莱德和同伴去抢劫一家银行，当他像好莱坞电影中传统的强盗一样潇洒地掏出手枪对准银行的职员时，对方指指眼前玻璃窗上的告示，克莱德这才发现这家银行已经宣告破产。

而当警察赶来，克莱德仓皇逃出银行时，等在外面的那个愚蠢的同伙却把汽车停在一堆汽车中间，无法开出来，使克莱德差点落入警察之手。除此之外对30经典犯罪片时代表示缅怀的作品还有《美国往事》，这部影片仍然按照传统黑帮片的模式进行制作。故事取材于真人真事，导演用好莱坞的类型片模式去拍那个年代，表现出他对经典犯罪片时代的怀念。《纽约黑帮》也是描写30年代的犯罪片，但犯罪片从70年代的《教父》系列开始，已经开始注重对犯罪集团整体的描写，而不是仅仅描写英雄主义的，无政府主人公。《教父》其实和30年代的犯罪片是一脉相承的，他只不过黑帮的影射换了对象而已，黑手党家族式集团犯罪的形式已经暗示着一种国家行为。家族首脑的犯罪行为只不过是要符合国家制定的游戏规则而已，犯罪集团以自己的方式来担当维持和平，持续，并保证自己家族实现美国梦的职责。西部片与犯罪片异同一、西部片的广袤空间

作为西部片，它所讲述的是美国开拓西部的历史，讲述白人文明进军印第安人“野蛮”世界的“英雄事迹”。因此，铁路、火车成了文明的象征，火车所到之处便是白人文明到达之处，广袤的荒漠铁路蔓延着，意味着白人开拓的前进。

二、犯罪片的狭窄空间

犯罪片展示的是人性潜意识中的贪念和欲望，通过叙事过程对犯罪