美学概论-导论及第一章-美论课件

导论导论1美学概论--导论及第一章-美论课件2羊大为美；羊人为美头上戴羽毛或者羊形装饰的（女）人；图腾崇拜许慎《说文解字》：美，甘也。从羊从大。羊在六畜主给膳，与善同意。……甘，美也。从口含一。鲁迅先生：“美”是“戴帽子的太太”羊大为美；羊人为美3梁启超的“三界革命”（诗界、小说界、文界）引入西方思想，小说成为改良社会、国民的重要工具（薰浸刺提）提倡趣味教育、情感教育王国维从日本引进“美学”概念美学，美术《人间词话》《红楼梦评论》蔡元培提倡“美育”梁启超的“三界革命”（诗界、小说界、文界）引入西方思想，小说4一、什么是美学？美学，Aesthetic。1750年，德国人鲍姆嘉通《美学》一书出版，标志着美学的诞生。美学，感性学。知——逻辑学意——伦理学情——感性学（美学）一、什么是美学？美学，Aesthetic。1750年，德国人5从康德开始，美指向人的自由。审美判断力是沟通理性与感性的桥梁。艺术是一种自由的游戏。黑格尔建立了完整的美学体系。席勒，游戏说。人类的异化，通过审美实现救赎。从康德开始，美指向人的自由。6第一，提出了一系列革命性的命题。第二，继承了康德、席勒和黑格尔对审美主体的高扬和人的解放的主题。第三，提出了美学的观点和历史的观点相统一的方法论原则。马克思主义美学的革命性意义第一，提出了一系列革命性的命题。马克思主义美学的革命性意义7二、美学的研究对象鲍姆嘉通：对感性认识的完善康德：美感黑格尔：艺术哲学现代转向审美经验中国的理解：主要是人与现实的审美关系二、美学的研究对象鲍姆嘉通：对感性认识的完善8开放包容，兼取众长、全面研究美的本质论美感美的形态审美经验艺术美美育开放包容，兼取众长、全面研究9第一章美论第一章美论10一、美的探索1、古希腊罗马时期毕达哥拉斯学派：美是数的和谐苏格拉底：美在于是否有用；艺术模仿自然，表现出心灵状态一、美的探索1、古希腊罗马时期11柏拉图：洞穴焦虑；理式世界、现实世界、艺术世界；模仿论；美的“理式”；美与现实的关系；柏拉图式恋爱柏拉图：洞穴焦虑；理式世界、现实世界、艺术世界；模仿论；美的12亚里士多德：理式内在于事物之中，是事物发展变化的原因。经验世界应该是我们要研究和了解的对象，经验应该成为人类知识的基础和出发点。亚里士多德：理式内在于事物之中，是事物发展变化的原因。经验世13“诗人的职责不在于描述已发生的事，而在于描述可能发生的事，即按照可然律或必然律可能发生的事情。”“写诗这种活动比写历史更富于哲学意味，更被严肃地对待”

“诗人的职责不在于描述已发生的事，而在于描述可能发生的事，即14普洛丁。新柏拉图主义的创始者，中世纪宗教神秘主义的始祖。宇宙的根源是浑然的“太一”，它是无限的，绝对的，超越一切存在，超越一切思维，是真善美三位一体的统一，也就是神（“太一说”）。“本体之光”自在充溢，离“本体之光”越近者，分有其光越多，故而也越美善，离“本体之光”越远者分有其光则越少，也越缺乏美、善。

否定感性，那喀希斯（Narcissis,水仙花，自恋者）的故事。最高境界的美是感官所不能感觉到的，必须靠特殊训练过的心灵才能看到。

普洛丁。新柏拉图主义的创始者，中世纪宗教神秘主义的始祖。152、文艺复兴和启蒙运动时期神学解体，人学兴起。18世纪是启蒙的世纪。用知识照亮被蒙蔽的理性。知识就是力量；我思故我在。体系性美学思想开始形成。狄德罗：美是关系。2、文艺复兴和启蒙运动时期16英国经验派美学：感觉是可靠的，是全部知识的源泉。科学和知识是用理性的研究方法去整理感官所提供的材料。归纳、分析、比较、观察和实验是经验主义的主要方法和形式。经验派美学注重感觉经验的心理分析，从经验事实出发，运用归纳、比较和观察等方法来研究美感经验的形成。美就是美感。英国经验派美学：感觉是可靠的，是全部知识的源泉。科学和知识是17美感的形成原因分两派：1、休谟：美感应该建立在人的主观感受上，美不在外界的事物而在人的内心。2、柏克：美感的形成不在人的内心，而在于外界事物。美是客观物体自身的内在属性。美感的形成原因分两派：1、休谟：美感应该建立在人的主观感受上183、德国古典美学时期康德：真，认识论；善，伦理学；美，沟通真与善。美是“合目的的形式”，是“无目的的合目的性”。人先天具有审美判断力，人同此心，心同此理。3、德国古典美学时期19黑格尔：思维是本质和现象的统一，所以整个世界都是理念的体现。理念的发展是概念、实在和二者的统一。世界的历史就是逻辑的、自然的、精神的。精神的阶段包括艺术、宗教和哲学。艺术用感性形象来表现理念，供人观照。黑格尔：思维是本质和现象的统一，所以整个世界都是理念的体现。20“美是理念的感性显现”第一，从内容和形式的辩证统一考察美。“艺术作品的表现愈优美，它的内容和思想也就具有愈深刻的内在真实”。黑格尔认为，艺术的内容就是理念，艺术的形式就是诉诸感官的形象，艺术要把这两个方面调和成为一种自由的、统一的整体。

“美是理念的感性显现”21第二，从历史主义方法出发去考察美的本质。黑格尔所说的艺术发展史，并不是艺术自身的发展，而是指艺术的理念的发展，从根本上说，又是思维逻辑的发展。根据理念和形象的关系，艺术可以分为象征型、古典型和浪漫型三种。

象征型：理念＜形式（金字塔）；古典型：理念＝形式（古希腊神话）；浪漫型：理念＞形式（宗教艺术）第二，从历史主义方法出发去考察美的本质。22第三，从“以”劳动为中介的主体和对象统一出发考察美。绝对精神的自我实现需要以人的精神为中介。而主体的自我意识又是依靠“劳动”或者“实践”来实现的。人首先是自然物的存在，但是人还为自己而存在，人能够观照自己，认识自己并且思考自己。人以两种方式获得对自己的意识。首先是以认识的方式，能够不断地认识自己，反思自己，形成对于自己的观念。其次是通过实践的活动来认识自己。人有一种冲动，就是要在自己面的事物中实现自己，人通过改变外在的事物来达到这个目的，在现实世界打上人的烙印，通过自己这种自由人的身份，消除外在世界和人的疏远性。第三，从“以”劳动为中介的主体和对象统一出发考察美。23车尔尼雪夫斯基：美是生活第一，肯定美就在生活之中，肯定现实美。第二，突出了人与现实的审美关系第三，从人本主义出发，模糊地感觉到了美的现实基础。车尔尼雪夫斯基：美是生活24三个论美的模式（1）美是与人无关的自然属性毕达哥拉斯、博克等等两个方向：A.美在“客观形式”。技术美学、设计美学B.美在于“人的自然生理—心理基础”精神分析、格式塔心理学等等三个论美的模式（1）美是与人无关的自然属性25（2）美不在现象，而在现象之后的更高的本质。柏拉图、宗教神学、康德、黑格尔等等。美要么是理式、理念，要么就是上帝，到了近代就变成了抽象的“人”、人性。生命美学等等（2）美不在现象，而在现象之后的更高的本质。26（3）美是主客体之间的关系，或者美是生活。狄德罗、车尔尼雪夫斯基（3）美是主客体之间的关系，或者美是生活。27二、美的本质1、劳动是一切社会生活的基础马克思：社会生活在本质上是实践的。人与自然、人与人的关系构成了社会的基本关系。而自然又是人类存在的基础，人与自然的关系决定了人与人之间的关系。人在劳动实践过程中不仅改造自然界也改造自身。二、美的本质1、劳动是一切社会生活的基础28人类早期，物质活动、精神活动交织在一起。随劳动的发展，技术的进步和主体功能的变化，出现了分工。精神活动与物质活动相分离。a.劳动使主体和客体开始了分化；b.劳动使人发生了一系列生理的变化；c.劳动在使主客体分化的同时，也使人的意向有了所指，并创造了一个人格化的世界。人类早期，物质活动、精神活动交织在一起。292、人化自然和自然人化自然、人都不是抽象的概念，人与自然之间也不是纯粹生物性关系，而是互相改造。马克思主义自然观包括：a.自然界是客观存在物及其运动过程的总和，自然界有其自身的辩证发展规律。（自在的自然）b.现实的自然界是属于人的自然、人化的自然、历史的自然。2、人化自然和自然人化30自然的人化，是人类已经改造、认识、把握和活动的自然。自在自然是前提，仁化自然来自自在自然。（1）“人化自然”是人类实践活动的必然结果。人同自然的关系，随着人类的实践活动而发生变化，因为人与自然是能动的、有意识的创造性的关系，所以人能够认识自然、改造自然。自然的人化，是人类已经改造、认识、把握和活动的自然。自在自然31（2）“自在自然”向“人化自然”的转化，是在实践基础上不断扩大的。a.从实践活动本身的特点来看。实践主体和实践客体以及它们的相互作用的过程具有开放和可塑的特点；人的实践活动具有双向对象性、批判超越性和现实性的特点；实践具有社会历史性特点，因此，主体和客体在实践中不断处于改变、提高和发展中。（2）“自在自然”向“人化自然”的转化，是在实践基础上不断扩32b.从人的创造性本质来看。创造性是人特有的本质。人是自己创造自己生活和活动方式的存在物。人类的生活处于不断的创造新生活之中，人的创造性本性决定了人对属人的对象世界总是求新、永不满足。人化自然就是人在创造性的驱动下，通过创造性地实践活动实现的。b.从人的创造性本质来看。33c.从实践活动的根本目的来看。人的本质在不断的发展，人的需要也在不断的发展。人为了不断丰富完善自己的本质，满足自己的需要而不断地从事实践活动。人化自然是对自在自然的“否定”。人的实践活动根据主体的“内在尺度”，按照“美的规律”进行。主体的“内在尺度”体现的是主体的目的；自然形式要显示“美的规律”，二者的统一才符合真正的美的规律。c.从实践活动的根本目的来看。34美并不神秘，美的理想、美的规律也不神秘。它们都是人类实践历史过程中人类进行对象性的创造性实践活动的产物。美并不神秘，美的理想、美的规律也不神秘。它们都是人类实践历史353、劳动为美创造了前提条件（1）劳动创造了美的事物从历史顺序的角度来看，自然按照人类接触到的自然、认识的自然、改造的自然、人化的自然再到人自身的顺序，逐渐成为人类精神把握的对象，从而成为美的事物。3、劳动为美创造了前提条件36（2）劳动创造了能够欣赏美的人人通过创造性的实践劳动改造自然，创造社会，同时也在改变自己。“对于没有音乐感的耳朵来说，最美的音乐也毫无意义”。“五官感觉的形成是以往全部历史的产物”。外部，人的物质、生理器官都在发生变化，内在精神能力心理素质等也相应提高。形成了自身感官的特性。（2）劳动创造了能够欣赏美的人37人的自身感官的特性包括：概括性（概括抽象能力）联系性（通感、巫术联系、迷信联系）情感性（物物有情，生生有息）创造性（创造出来的具有文化内涵的范畴）人的自身感官的特性包括：38历史性的劳动实践能力使人获得了一切历史性的人的能力。美是人类生产劳动实践的产物。人的劳动是一种有意识的、自由的创造活动。劳动创造了世界，也创造了人类自身。人通过劳动获得了自己的本质，又把自己的本质力量对象化，通过创造出来的世界来体现人的自由本质，因此也体现了美的本质。历史性的劳动实践能力使人获得了一切历史性的人的能力。39三、审美关系美不是一个孤立抽象的存在。审美关系是理解美的核心范畴。只能在历史的、社会的审美关系中理解美，才会找到美的秘密。不同时代有不同的对“美”的理解，这可以从审美关系的角度来解释。三、审美关系美不是一个孤立抽象的存在。40洞穴壁画洞穴壁画41美学概论--导论及第一章-美论课件42美学概论--导论及第一章-美论课件43美学概论--导论及第一章-美论课件44青铜饕餮青铜饕餮45美学概论--导论及第一章-美论课件46美学概论--导论及第一章-美论课件47美学概论--导论及第一章-美论课件48美学概论--导论及第一章-美论课件49美学概论--导论及第一章-美论课件50原始祭祀礼仪的符号标记，这符号在幻想中含有巨大的原始力量，从而是神秘、恐怖、威吓的象征。所以，各式各样的饕餮纹样及以它为主体的整个青铜器其他纹饰和造型、特征都在突出这种指向一种无限深渊的原始力量，突出在这种神秘威吓面前的畏怖、恐惧、残酷和凶狠。它们完全是变形了的、风格化了的、幻想的、可怖的动物形象。它们给人的感受是一种神秘的威力和狞厉的美。这种威吓神秘的力量，不在于这些怪异动物形象本身有如何的威力，而在于以这些怪异形象为象征符号，指向了某种似乎是超世间的权威神力的观念；它们之所以美，不在于这些形象如何具有装饰风味等等，而在于以这些怪异形象有雄健线条，深沉凸出的铸造刻饰，恰到好处地体现了一种无限的、原始的，还不能用概念语言来表达的原始宗教的情感、观念和理想，配上那沉着、坚实、稳定的器物造型，极为成功地反映了那进入文明时代所必经的血与火的野蛮年代。原始祭祀礼仪的符号标记，这符号在幻想中含有巨大的原始力量，从51爱是恒久忍耐，又有恩慈。爱是不嫉妒。爱是不自夸。不张狂。不做害羞的事，不求自己的益处。不轻易发怒。不计算人的恶。不喜欢不义。只喜欢真理。凡事包容。凡事相信。凡事盼望。凡事忍耐。爱是永不止息。

爱是恒久忍耐，又有恩慈。爱是不嫉妒。爱是不自夸。不张狂。不做52启蒙运动时期的卢梭，他倡导“回到自然”。《社会契约论》的第一句话：“人是生而自由的，却无处不在枷锁之中”。文艺复兴以来的西方文明是无穷罪恶的开始，“我们的灵魂是伴随着我们的科学与我们的艺术之臻于完美而越发腐败”。科学和艺术的诞生就是从我们的罪恶中诞生的，它们已经成为专制统治的点缀和欺骗的手段，“把花冠点缀在束缚着人们的枷锁之上，窒息人们那种天生的自由情操——人们本来就是为自由而生的，——就会使他们喜爱自己被人奴役的状态，并且会使他们成为人们所谓的文明民族”。启蒙运动时期的卢梭，他倡导“回到自然”。《社会契约论》的第一53在一个所谓的文明社会里，人们追求的是虚伪的繁文缛节，人们的精神不再具有个性，而是追求虚假的社会共同性，人们听从习俗和礼节的摆布，不敢表露出真正的自我。因此，“再也没有诚恳的友情，再也没有真诚的尊敬，再也没有深厚的信心了！怀疑、猜忌、恐惧、冷酷、戒备、仇恨和背叛永远会隐藏在礼义那种虚伪一致的面幕下面”。文明人活得太累，不自由，因此，卢梭高呼：“回到自然！”所以，启蒙主义者呼唤伟大时代的变革，在艺术上强调感情、想象和天才。德国的艺术受到了它的影响。

在一个所谓的文明社会里，人们追求的是虚伪的繁文缛节，人们的精54德国最伟大的文学作品歌德的《浮士德》。《浮士德》的近代精神又是什么呢？在西方文学史上，有四座划时代意义的里程碑式的标志性的创作。《荷马史诗》所标志的是人类童年时代的幻灭与悲哀；《神曲》展示了中世纪的文化心灵的崇高与痛苦；莎士比亚的戏剧揭示了文艺复兴时期，人类主体意识刚刚觉醒了的内心的宇宙；《浮士德》则展示了近代人在启蒙精神的照耀下广阔而又奇丽的内心的矛盾。德国最伟大的文学作品歌德的《浮士德》。55我早晨蓦然惊醒，禁不住泪满衣襟，白白度过一日的时光，不让我实现任何愿望，连每种欢乐的预感，也被顽固的批评损伤，而且用千百种丑恶的人生现实，阻碍我活泼心胸的创造兴致。到了黑夜降临，我们不得不忧心忡忡地就寝；这时我还是不得安宁，常常被噩梦相侵，……所以我觉得生存是种累赘宁愿死而不愿生。我早晨蓦然惊醒，56这是对于生命的不满足，对于人生意义的提问，是人之所以为人什么是人生最高的价值？人是否应该永远麻木下去？这与其说是对人生快乐的寻找，不如说是一种对苦痛的渴求，这种苦痛其实是全人类的苦乐，浮士德说“把全人类的苦乐堆积在我胸中”，这就是人生的最高价值。浮士德的形象把人类的主体意识提高到了历史上前所未有的高度。宇宙是无限的，人类的发展也是无限的。然而，浮士德的内心却又处于一种焦虑之中。

这是对于生命的不满足，对于人生意义的提问，是人之所以为人什么57在我的心中啊，盘踞着两种精神，这一个想和那一个离分！一个沉溺在强烈的爱与当中，以固执的官能紧贴凡尘；一个则强要脱离尘世，飞向崇高的先人的灵境。哦，如果空中真有精灵，上天入地纵横飞行，就请从祥云瑞霭中降临，引我向那新鲜而绚烂的生命！在我的心中啊，58这就是著名的“浮士德难题”。怎样调和个人欲望的自由发展同社会和个人道德之间的矛盾呢？换句话说，怎样获得个人的幸福而又不出卖自己的灵魂呢？康德的美学思想其实就是要弥合这个矛盾的。道德和情欲的冲突是绝对的。浮士德难题所说的“紧贴凡尘爱欲”和“先人的灵境”之间的矛盾是永恒的。从这个角度看，人类的一生其实就是一个悲剧。

这就是著名的“浮士德难题”。怎样调和个人欲望的自由发展同社会59宗白华先生分析《浮士德》的意义时说：近代人失去了希腊文化中人与宇宙的谐和，又失去了基督教对一超越上帝虔诚的信仰，人类精神上获得了解放，得着了自由，但也就同时失所依傍、彷徨、摸索、苦闷、追求，欲在生活本身的努力中寻得人生的意义和价值。歌德是这时代精神伟大的代表。他的《浮士德》，是人生全部的反映与其它问题的解决。歌德与其替身浮士德一生生活的内容，就是尽量体验近代人生特殊的精神意义。了解其悲剧而努力，以解决其问题，指出解救之道。所以有人称他的《浮士德》是近代人的圣经。

宗白华先生分析《浮士德》的意义时说：近代人失去了希腊文化中人60美学概论--导论及第一章-美论课件61“病魔、疯狂和死亡是围绕我摇篮的天使并且他们伴随我一生。”早期对疾病、痛苦和死亡的亲密接触为蒙克的画作提供了主题。整幅画运用变形的手法，一切都是夸张的变形。是混合的、颤动的、旋转的、盘绕着向上的，像一个人最疯狂的念头。画面上是一袭薄暮的夜空，由黄色的、红色的、橙色的和褐色的线条构成，手法粗糙却不失平滑，它们是不稳定的和波动的。加上仿佛动乱般的、深邃的、蓝色的水构成了这幅画的背景，站在背景前的人正在尖叫，他仿佛经历着身体的刺痛和内心情感的煎熬，他的蜡黄的、消瘦的脸和弯曲的身体是如此完美地和背景结合在一起。他悲哀的、尖锐的叫喊正在充斥整个夜空，正在震颤整个世界。事实上，那些用来描绘天空和河流的线条与色块也好像正在编织着他那无助的那些较为明亮的色彩，如红色和黄色，就好像一个人的激情在无助地燃烧；那些暗色调，则是每一个人最深沉的叹息和无尽的哀伤，每一个笔触都在尖叫，和最非凡的情绪在一起尖叫。每一种色彩都在燃烧。“病魔、疯狂和死亡是围绕我摇篮的天使并且他们伴随我一生。”早62美学概论--导论及第一章-美论课件63达利《永恒的记忆》表现了一个错乱的梦幻世界。清晰的物体无序地散落在画面上。一片空旷的海滩，海滩上躺着一只似马非马的怪物，它的前部又像是一个只有眼睫毛、鼻子和舌头荒诞地组合在一起的人头残部；怪物的一旁有一个平台，平台上长着一棵枯死的树。这幅画中的好几只钟表都变成了柔软的有延展性的东西，它们显得软塌塌的，或挂在树枝上、或搭在平台上、或披在怪物的背上，好像这些用金属、玻璃等坚硬物质制成的钟表在太久的时间中已经疲惫不堪了，于是都松垮下来。无限深远的背景，给人以虚幻冷寂，怅然若失之感。达利《永恒的记忆》表现了一个错乱的梦幻世界。清晰的物体无序地64画面中时间无法逆转地疯狂流逝，表现出生活压迫下个人世界面临崩溃的感觉，具有强大的撼动人心的力量。整幅画以灰色为主色调，给人以强烈的悲伤感。在时间长河的流逝，人们对未来的希望也渐渐变的渺茫，消失不见到后来的扭曲。一切都是单调的！新生的小树无精打采的生活着，奔跑的马儿也变的异常扭曲，世界的主宰时钟也被人们的绝望软化！画面中时间无法逆转地疯狂流逝，表现出生活压迫下个人世界面临崩65美学概论--导论及第一章-美论课件66美学概论--导论及第一章-美论课件67柔软的钟表达了达利与时间之间的狂热关系，以及他对时间的制约性和时间对记忆固有的重要性的理解。达利经常把时间的使者——钟描绘得软绵绵的，这种象征主义的手法只限于他所痛恨的事物。在《达利的秘密生活》一书中，他指出：“机械从来就是我个人的仇敌；至于钟表，它们注定要消亡或根本不存在。”柔软的钟表达了达利与时间之间的狂热关系，以及他对时间的制约性68二战以后，“垮掉的一代”。二战后风行于美国的艺术流派。该流派的作家性格粗犷豪放、落拓不羁，生活简单、不修边幅，喜穿奇装异服，厌弃工作和学业，拒绝承担任何社会义务，以浪迹天涯为乐，蔑视社会的法纪秩序，反对一切世俗陈规和垄断资本统治，抵制对外侵略和种族隔离，讨厌机器文明，永远在寻求新的刺激，寻求绝对自由，纵欲、吸毒、沉沦，以此向体面的传统价值标准进行挑战。二战以后，“垮掉的一代”。二战后风行于美国的艺术流派。该流派69“这个所谓的‘垮掉的一代’是一群人，来自不同国籍，他们持有一个共同的想法，就是这个社会不可救药了。”——阿米利·巴拉卡现代人对生存的意义进行发问，内心的焦虑。现代社会的迅猛发展，导致人的生存经验的焦灼，狂躁和不安。在这样的时代，主体和客体，人与世界之间是一种紧张的矛盾关系。和谐的“美”必然被打破。从内容到形式都发生了裂变。“这个所谓的‘垮掉的一代’是一群人，来自不同国籍，他们持有一7020世纪60年代之后，后现代主义和消费主义合流，世界的商品化是现代主义蜕变为后现代主义。现代都市文化兴起，城市的广告、杂志、电视、卡通漫画等等宣传造就了波普艺术的问世，美国波普艺术家遵从“艺术应反映日常生活，日常生活应表现在艺术之中”这一反传统的艺术观念，对“美”的理解也相应发生蜕变。20世纪60年代之后，后现代主义和消费主义合流，世界的商品化71美学概论--导论及第一章-美论课件72美学概论--导论及第一章-美论课件73美学概论--导论及第一章-美论课件74安迪·沃霍尔是消费美学的经典。在商业领域出类拔萃是最令人著迷的一种艺术。赚钱是一种艺术，工作是一种艺术，而赚钱的商业是最棒的艺术。艺术家是任何一个可以把事情做好的人，比如说如果你可以把饭做好。我把手放在事物的表面上。我的作品完全没有未来，这我很清楚。只需几年时间，我的一切将全无意义。安迪·沃霍尔是消费美学的经典。75美学概论--导论及第一章-美论课件76机械复制技术使得艺术的不断复制生产成为可能，雅俗界限的消失。人与现实的审美关系彻底的断裂，新的美学模式。审美的平面化，历史感和深度模式的消失。消费时代的浮躁、轻狂、空虚和浅薄。现实生活的死亡，光怪陆离的商业文化现象背后的“死灰感”。情感的消失。（政治、文艺）明星变成了消费的商品。机械复制技术使得艺术的不断复制生产成为可能，雅俗界限的消失。771、审美关系的本质内涵（1）审美关系的基础是人的本质力量的对象化。今天的审美现实正是今天的人的生存的现实的显现。人的“物化”，人变成了物和商品。美学要么反抗把人变成物，要么顺从商业美学的逻辑。1、审美关系的本质内涵78（2）审美关系是合规律性与合目的性的统一。人与世界建立起了多种关系，审美关系和人的审美需要相关。审美需要源于人的创造性。日常生活审美化，审美进入日常生活。建筑、城市设计、城市精神、城市规划，等等。（2）审美关系是合规律性与合目的性的统一。79人同世界的关系可以分为物质关系和精神关系。物质关系。人依赖于自然而存在，同时又不断地改造自然，以适应自己的需要和更好的发展。精神关系：认识关系、功利关系和审美关系。认识关系就是要认识事物发展的规律，需要合乎对象自身的规律，就是合规律性。人同世界的关系可以分为物质关系和精神关系。80功利关系是指对象的存在于人的实际需要之间的关系。这就是合目的性。审美关系比较复杂，和功利关系和认识关系交织在一起。审美关系和认识关系：审美判断不需要经过概念判断，是一种由审美直觉后产生的审美体验。“性灵说”、“童心说”，等等。但是审美又不能排除认识，“超以象外，得其环中”。“圣人立象以尽意”，“境生象外”。功利关系是指对象的存在于人的实际需要之间的关系。这就是合目的81禅宗顿悟稽首天中天，豪光照大千。八风吹不动，端坐紫金莲。瞬间的感悟，领会生存的价值和人生的意义。青青翠竹，尽是法身；郁郁黄花，莫非般若。自然本身也有生命力。物我两忘。《春江花月夜》的境界就是如此。禅宗顿悟82美学概论--导论及第一章-美论课件83美学概论--导论及第一章-美论课件84美学概论--导论及第一章-美论课件85在审美知觉的基础上，会形成某种认识。人群中这些面孔幽灵一般地显现

湿漉漉的黑色枝条上的许多花瓣Theapparitionoffacesinthecrowd；

Petalsonawet，blackbough.

——庞德《地铁车站》

在审美知觉的基础上，会形成某种认识。86“三年前在巴黎，我在协约车站走出了地铁车厢。突然间，看到了一个美丽的面孔，然后又看到一个，然后是一个美丽的儿童面孔，然后又是一个美丽的女人。那一天我整天努力寻找能表达我感受的文字，我找不出我认为能与之相称的、或者像那种突发情感那么可爱的文字。那个晚上……我还在继续努力寻找的时候，忽然我找到了表达方式。并不是说我找到了一些文字，而是出现了一个方程式。……不是用语言，而是用许多颜色小斑点。……这种‘一个意象的诗’是一个叠加形式，即一个概念叠在另一个概念之上。我发现这对我摆脱那次在地铁的情感所造成的困境很有用。我写了一首30行的诗，然后销毁了，……6个月后，我写了一首比那首短……”“三年前在巴黎，我在协约车站走出了地铁车厢。突然间，看到了87商业文化的故作姿态和矫揉造作。其实也内含着一种认识。体现的也是一种新的审美观念，当然，这种认识的内容是浅薄、空虚和轻狂，并且津津乐道于这种浅薄、空虚和轻狂。商业文化的故作姿态和矫揉造作。其实也内含着一种认识。体现的也88审美关系和功利关系：受实际需要支配的感觉是功利性的，是要占有、支配对象。而审美则是在观照、欣赏对象的过程中，获得自我的精神享受和快乐。但审美关系同功利关系又有实际的联系。比德说：智者乐水，仁者乐山；智者动，仁者静；智者乐，仁者寿。情发于声，声成文谓之音。治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。故正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。

《毛诗序》审美关系和功利关系：89消费文化的欺骗性，娱乐的外表下蕴涵着新的意识形态。罗兰·巴特在《巴黎竞赛画报》的封面上，看到一个黑人士兵向法国国旗致敬，这是一组照片，也是一个符号，这张照片(符号)表明了法国殖民主义和帝国力量，这就是神话——“语言符号的总和”。巴特指出问题的关键：神话的能指(黑人士兵敬礼)和神话的所指(法兰西帝国权力)之间是不平等的，能指处于弱势，所指可能会有不同的能指行为来表示，比如还可以用其他图片来表示法兰西帝国强大的权力，巴特甚至声称它可以找到上千种图像来表示同一种所指。消费文化的欺骗性，娱乐的外表下蕴涵着新的意识形态。90为了更明确的理解强调“审美”的现代意义，进一步谈谈审美关系。因为人与世界之间能够建立起审美关系，所以，审美也就成为人生的一种实践。1、审美关系的存在，既推动了人类社会的发展和文明的进化，也是个体的存在获得了更大的精神自由。2、随着社会的发展，人们对审美的需求也越来越高。（市侩现代性与审美现代性）社会越来越异化，科技主义、重商主义对人文精神的挤压越来越严重，扭曲了人的存在，这就需要精神层面，尤其是审美活动的补偿。为了更明确的理解强调“审美”的现代意义，进一步谈谈审美关系。91“美学”的产生同人的生存和人的解放和自由直接相关。康德、黑格尔、席勒为代表的德国古典美学思考的就是这一问题。而马克思从现实解放的角度解答了这一问题。马克思之后，尼采从对西方文明的整体批判入手，试图来走出现代人生存的困境。谁终将声震人间，必长久深自缄默。谁将点燃闪电，必长久如云漂泊。我来到世间太早了我愿意用好的格言为自己铺设通向地狱之路“美学”的产生同人的生存和人的解放和自由直接相关。康德、黑格92美学概论--导论及第一章-美论课件93从本体论来看，尼采的思想是一种生命意志学说。尼采的学说是一种反理性的生命意志学说，在他看来，最高的激情就是审美的游戏，

没有什么是美的，只有人是美的：在这一简单的真理上建立了全部美学，它是美学的第一原理。我们立刻补上美学的第二真理：没有什么比衰退的人更丑了，——审美判断的领域就此被限定了。——从生理学上看，一切丑都使人衰弱悲苦。它使人想起颓败、危险和懦弱无能；在它旁边，人确实丧失了力量。在人生中，必须有一种新的美化的外观，以使生气勃勃的个体化世界执着于生命。

从本体论来看，尼采的思想是一种生命意志学说。尼采的学说是一种94尼采的生命意志学说，受到了叔本华的影响。叔本华：人生就是苦难，我已经决定花费一生的时间来理解它。整个世界都是由盲目的、非理性的意志统治着，在意志的驱使下，人类在永恒的追求、无穷尽的欲望中挣扎，这种意志的目标就是生命或者生存，所以，也就是生命意志。意志现象越完善，痛苦就越大。因为人类能够认识到自身的存在和痛苦，而最大的痛苦就在于这种能够认识到自身的存在和痛苦。人的意志永远都在追求新的东西，人的欲望永远的无止境，人生面临着这种永恒的无边的痛苦，人们按照理性的法则建立起了国家、道德、法律，只能使人们在痛苦中继续痛苦，而无法摆脱痛苦，所以必须否定人的生命意志。而艺术是人生的花朵，它的特有功能就在于能够使人挣脱欲求摆脱痛苦。尼采的生命意志学说，受到了叔本华的影响。叔本华：人生就是苦难95尼采接受了叔本华的生命意志的观点，但是他不同意叔本华这种悲观的意志论。而是认为，生命意志固然是痛苦的，但是痛苦并不是涵盖一切的能量，人的生命精神，人的生气勃勃的力量，使人有着一种强烈的创造欲望，人应该寻找生命的永恒乐趣，即使个体经受了生存的毁灭和痛苦，也要拼搏和创造，赋予世界和人生新的意义。

尼采接受了叔本华的生命意志的观点，但是他不同意叔本华这种悲观96从认识论来讲，尼采是彻底的反理性主义。“上帝之死”和“重估一切价值”针对的是传统西方文化的两大价值系统：对真理的追求下形成的理性精神；对上帝的信仰中产生的基督教神学。苏格拉底学派是典型的颓废派，他们用理性来对抗生命的本能，他们推崇的是用理性来埋葬生命的暴力。在尼采看来，道德是颓废的象征，而颓废派都是弱者，因为他们想要抗拒生命和力的光辉，因为他们懦弱、无能、平庸，所以他们敌视生命，谴责极度充盈的生命，甚至可能的话会摧毁生命，所以他们编织谎言，谎言成为他们赖以生存的条件。从认识论来讲，尼采是彻底的反理性主义。“上帝之死”和“重估97重估一切价值，就是要用审美精神来替代浅薄的科学精神和虚假的道德精神。以苏格拉底为代表的哲学传统是罪恶的根源。尼采认为，当人们凭空的创造出来一个理想世界时候，其实就相应地否定了现实世界的价值和意义，而所谓的理想不过是一种谎言，人类本身被谎言所蒙蔽，把自己的本能降低到最低限度，并且变得非常的虚伪。人类所郑重称道的东西，比如说真理、上帝、美德、彼岸世界和灵魂等等，都是纯粹的臆想，和无用的虚构，是出自于人类本身病态的、有害天性的恶劣本能，人们在这些臆想中试图寻找人性的伟大和神圣。那些所谓的哲人不过是人类的渣滓，是疾病和报复本能的怪胎，是敌视生命的“非人”，所以，尼采宣布，我要做他们的敌人！

重估一切价值，就是要用审美精神来替代浅薄的科学精神和虚假的道98尼采认为，基督教宣扬在上帝面前人人平等，这是有史以来最登峰造极的荒唐的谬论，上帝死了，自此以后才是真正的人的时代的开始。卡拉马佐夫说：如果没有上帝，人岂不是什么都可以干？上帝死了，谁来决定自己的命运呢？那就是自己。但是这种希望只是属于少数人的。这是因为，人分为超人和庸众或者说群畜。人有高低贵贱之分，一方是丰满的、充盈的、伟大的完人，另一方是无数不完整的、不健全的人。而最强者，就是最有创造性的人，也是最恶的人，因为超人反对一切人的理想，他要在所有人身上彻底的贯彻自己的理想，并且要按照自己的形象来改造那些低贱的群畜。

尼采认为，基督教宣扬在上帝面前人人平等，这是有史以来最登峰造99尼采提出了主人道德和奴隶道德的区分。主人道德是创造性的道德，有健全的生命本能和强力意志，他不愿意把自己的责任转嫁给别人，也不愿别人来分担他的责任，奴隶道德则是侏儒的道德，怯懦、丧失个性、伪善、守旧，逃避责任，循规蹈矩。真正的主人道德是无视社会舆论的称赞、诽谤希望或者期待的。而奴隶道德则以同情为乐，在对不幸者的同情中得到一种心理的满足，将别人的痛苦当作茶余饭后的谈资，同情意味着把别人当作弱者，所以，同情是奴隶道德的典型体现。尼采认为，人与人之间应该保持必要的、给人以自尊的距离。当同情成为人类社会的普遍道德准则时，也正是人类衰弱之时。所谓的善人是人类的最大危险，他们虚伪、假仁假义，用道德来抬高自己，使自己站在道德的制高点上，其内心实际上是在侮辱别人的存在。尼采提出了主人道德和奴隶道德的区分。主人道德是创造性的道德，100尼采对科学主义的思想也提出了尖锐的批判。他说：科学的精确性最容易在种种最表面的现象那里获得，即在可以计数、计算、触摸可见之处，在可以确定数量之处。因而实在的最贫瘠区首先被种植成了丰裕之地。一切都必须从机械论的角度得到解释，这一要求成了本能。似乎最有价值、最基本的认识正好在这里首先获得：这真是太幼稚了。实际上，一切能计数、能把握住的东西对我们都没有什么价值。……逻辑和机械论只对最肤浅的东西才有用武之地。只有生命本身才是最值得探讨的，而这是科学根本无法完成的。科学的普遍性不过是一种幻想，对于人生的探索不能依靠逻辑和思维，而只能是最真切的心灵的体验。人们凭借概念指导生活，认识自己，其实恰恰是在虚度人生。只有对生活理解的越肤浅，越粗糙，生活就越有价值，约有生命力。尼采对科学主义的思想也提出了尖锐的批判。他说：科学的精确性最101尼采以古希腊悲剧的诞生来说明他的思想。他认为，古希腊艺术并非产生于希腊人精神上的和谐与静穆，而是植根于他们所意识到的人生苦难和冲突。但古希腊人并没有因为生命的悲剧性而厌世，而是以艺术为媒介来对抗存在的荒诞，为苦难的、悲剧性的生命寻找意义和存在的理由。这是因为“希腊人知道并且感觉到生存的恐怖和可怕，为了能够活下去，他们必须在它面前安排奥林匹斯众神的光辉梦境之诞生”，“在这些神灵的明丽阳光下，人感到生存是值得努力追求的”。尼采以古希腊悲剧的诞生来说明他的思想。他认为，古希腊艺术并非102“日神精神”是一种“梦”的精神，它把人带入幻想的世界，使人沉浸于世界万物的美的外观之中，忘却人生的苦难与悲剧性实质，放弃对世界和人生本来面目的探求，而只是在梦幻般的感觉中去体验审美的愉悦，并依此来品味人生。在“日神”所营造的梦境中，人们可以暂时忘却现实世界的苦难，随心所欲地编织美丽的幻景，为自身创造远离现实苦难的美妙世界。因此，“日神精神”的核心就表现为：使人沉浸于梦幻般的审美状态之中，从而忘却人生的悲剧性本质。每个人都获得了自己和谐安宁的天地，于是梦境世界便成了躲避现实痛苦的庇护所。“日神精神”是一种“梦”的精神，它把人带入幻想的世界，使人沉103虽然“日神精神”将世界和人生审美化，并由此赋予生命以存在的理由，但梦境毕竟是幻象，是虚假的、想象的产物，它并不能回答生命终极意义的问题。因此，人们不会满足于仅仅沉湎于这种虚假的梦境之中，而是渴望摆脱这种幻象，把握世界的本质。于是，人们便从虚幻的梦境中苏醒过来，进入到另一种状态，即迷狂状态，也就是“酒神精神”。虽然“日神精神”将世界和人生审美化，并由此赋予生命以存在的理104酒神狄奥尼索斯(Dionysus)是葡萄酒与狂欢之神，也是古希腊的艺术之神。他在诸神中以酒和狂欢著称，是丰收享乐和尽情放纵的象征，是生命丰盈的化身。酒神代表的是一个醉狂的世界，他使人们沉迷于酩酊大醉后的狂歌漫舞，并在这种狂欢与放纵中与世界融为一体,感受生命的欢悦，忘却人生的痛苦，其实质是使个体完全消失在自我忘却的迷狂状态中。尼采认为，这正是艺术力量之所在，这些力量无须人间艺术家的中介，从自然界本身迸发出来。酒神狄奥尼索斯(Dionysus)是葡萄酒与狂欢之神，也是古105“酒神精神”是一种“醉”的精神，它在人们酣醉狂放的状态下体现出来。它是一种文化力量，是面对人生苦难时所采取的超越姿态。在“酒神精神”的笼罩下，人们压抑着的原始激情得以展现，个体生命和个体意识逐渐进入一种浑然忘我之境，在沉醉与迷狂中，个体生命被束缚的状态得以解除，从而在心灵深处领略到与世界本体相融合的满足。在这种状态中，人与人之间的界限瓦解了，个体化原则下的自我主体消失了，主观与神秘的大自然融为一体，从而感受到自然永恒的生命力，得到一种不可言状的快感。“酒神精神”是一种“醉”的精神，它在人们酣醉狂放的状态下体现106尼采的人生是一种审美的人生。它通过审美让人回到最原始的生命本能中，用可感的艺术形象使生命本能中受压抑的各种艺术因素复活，从而实现对人生的拯救，只有通过审美化，人生和尘世才显得有意义，才值得留恋和憧憬。“假使人不是诗人，不是谜之解释者，不是偶然品之救济者，我何能忍受做一个人!”尼采的人生是一种审美的人生。它通过审美让人回到最原始的生命本107“我的时代还没有到来。有的人死后方生”“总有一天我会如愿以偿。这将是很远的一天，我不能亲眼看到了。那时候人们会打开我的书，我会有读者。”他走向何方？有谁知道？只知道他消失了……“我的时代还没有到来。有的人死后方生”108尼采看到了人类进入现代之后将会面临的危机，但是他是想通过张扬的人的主体性来对抗传统形而上学和科学主义对人的束缚和威胁。这实际上是在主客体的二元对立结构中，在人与世界的紧张关系中，张扬一极，张扬人的力量，而否定另一极。他的这种理解，将“人”绝对化，可是，人的解放真的成功了吗？尼采看到了人类进入现代之后将会面临的危机，但是他是想通过张扬109马丁·海德格尔马丁·海德格尔110美学概论--导论及第一章-美论课件111美学概论--导论及第一章-美论课件112林乃树林的古名。林中有路。这些路多半突然断绝在杳无人迹处。

这些路叫做林中路。

每人各奔前程，但却在同一林中。常常看来彷彿彼此相类。然而只是看起来彷彿如此而已。

林业工和护林人识得这些路。他们懂得什么叫做在林中路上。——马丁‧海德格尔(MartinHeidegger)，《林中路(Holzwege)》林乃树林的古名。林中有路。这些路多半突然断绝在杳无人迹处。113美学概论--导论及第一章-美论课件114到了海德格尔的时代，人类面临着比尼采的时代更加危险的境地。人与对象世界之间的关系进一步恶化。所以，他希望将哲学的基础建立在真正“具体”的基础之上，让哲学来关注人的生存和人的条件，而不再是抽象的观念和原则。而就美学而言，海德格尔将诗和艺术放到人的存在的维度中来思考，诗和艺术不再是传统的文艺问题或者美学问题，它不再和人的存在相脱离，或者说，美和艺术就是人的存在的根本方式。到了海德格尔的时代，人类面临着比尼采的时代更加危险的境地。人115海德格尔的理论出发点是“存在”，为什么是“存在”？在他的思想深处，隐藏着的是一种对世界的莫名的恐惧的情绪。在20世纪初，西方世纪陷入了思想的荒原。（《西方的没落》、《荒原》）自古希腊以来，关于世界的本原问题，也就是存在问题，是形而上学的根本问题。但是，二千多年的思想史从来没有真正理解过“存在”问题，当人们讨论“存在是什么”的时候，“存在”被当成是现成的东西了，然后就把“存在”置换成了“存在者”。“存在”的本意是动词，是being，是Sein，是“显现”，也就是说“存在是怎样存在的”意味着“存在是如何显现自身”的，而显现是一个时间过程，因此，时间性构成了存在的基本特征。

海德格尔的理论出发点是“存在”，为什么是“存在”？在他的思想116胡塞尔的现象学提出“面向事情本身”，也就是要用“现象学直观”的方法穿越所有对事物的规定来把握事物的本质。我们去阅读一部作品的时候，常常带着先入为主的观念去阅读，这些先入为主的观念来自于哪里呢？就是文学史，文学史上不断出现的对这部作品的评价，这些东西早已经潜移默化的进入到我们的头脑里，从而影响到了我们的理解。现象学就是要悬置这些东西，所谓的“悬置”，就是终止一切判断，是我们直接面对事物，面对作品，凭我们自己去阅读，去阐释。胡塞尔的现象学提出“面向事情本身”，也就是要用“现象学直观”117海德格尔吸收了胡塞尔的这方面的思想，一方面，海德格尔悬置了柏拉图以来的思想家对存在问题的理解，因为这些可能会对我们对问题的理解造成影响，从而成为一种先入为主的偏见；另一方面，他也悬置了存在着的种种经验的对象，而是直接去理解事物的本质——“存在”。海德格尔吸收了胡塞尔的这方面的思想，一方面，海德格尔悬置了柏118海德格尔以一种特殊的方式来思考存在，他以“此在”，以人的存在为出发点。他说：“存在总是某种存在者的存在”。从整体上来理解的“人”，总是可以被划分为不同的领域，比如历史、自然、空间、生命、时间、语言等等，而“存在”是人的最基本的规定。人作为存在者，作为此在（Dasein，专门指人这种不断超越自我的存在者，Da就是“这里”的意思，表示一种限定），“此在总是从它的生存来领回自己本身”，人只能通过自身的存在来领悟自身，领悟存在的秘密。这个过程又要在时间中来理解。海德格尔以一种特殊的方式来思考存在，他以“此在”，以人的存在119此在（人）之所以能够领会存在，要依靠时间。时间构成了此在领会存在的视野和界限。人的存在只有在时间的视野中才会有意义，我们的活着其实就是处在生死之间，也就是对我们个体而言的时间的开始和结束。所以我们要存在，要生存，要发展，这些都是人的“存在”，而人的“存在”的存在方式是多样的，和各种东西打交道，制作某种东西，利用某种东西，询问、考察、谈论、规定，等等，这一切都是“在之中”，而所有这些“在之中”都具有操劳的方式。操劳是海德格尔常用的一个概念，有的就译成“操心”、“操持”或“烦”。也就是说，海德格尔把人的本质规定为“操劳”，表明的是人的担心、焦虑和忧郁，它是人和世界打交道的存在方式。此在（人）之所以能够领会存在，要依靠时间。时间构成了此在领会120此在或者说存在者的本质规定就是操心，存在者总要去领悟自己的存在，从而接近本真的“道”。此在的基本状态就是操心（Sorge）、畏惧(Angst)和死亡(Tod)。人的操心是因为人被抛入到这个世界，人来到这个世界的时候没有选择，他一出生就已经被投入到一个有限的、黑暗的处在生与死两极之间而又无法改变的境遇之中，已经被历史、被语言被周围的世界所规定，人们只能接受它而没有选择的自由。因此，人不可避免地要沉沦到和他人生活的社会之中，人无法实现自己的本真的存在，只能被社会所制约和规定，所以，人只能根据这种规定性和可能性来为自己规划，并在这个范围内来领悟生存的意义，进而把握自我存在的可能性。所以，被抛入、沉沦和筹划就意味着此在的时间性。被抛入是先于自己的存在，属于过去；沉沦是此时此刻的现在；而筹划则是可能发生的存在，属于未来。此在或者说存在者的本质规定就是操心，存在者总要去领悟自己的存121畏惧是此在的另一种状态，孤立的个体在面对一个冷漠而又敌对的世界，以及在面对被遗弃的体验中产生一种无名的恐慌，它不指向任何特定的对象，只有这种畏惧才能使人领悟到自己的存在，使人从沉沦中觉醒，从而使人发现孤独的自我。死亡是此在的有限性，作为界限的死亡一直跟随着此在，所以这是人最固有的可能性。人随时随地，每时每刻都处在死亡的阴影之中。象征诗人李金发：如残叶溅血在我们的脚上，生命就是死神唇边的笑。死亡和死亡意识使人的生命获得了新的性质。只有向死而生才会真正超越死亡，从而发现人的存在的秘密。畏惧是此在的另一种状态，孤立的个体在面对一个冷漠而又敌对的世122此在既要领悟自身的存在，存在者的领悟其实也就是一种解释，是对存在的领悟和解释，而对存在的领悟和解释，要靠什么实现呢？是语言。语言或者说话语成为人的一种特殊的生存方式。此在向世界、向自我发问，探寻宇宙的秘密和生命的秘密，只有这样，才会走出无边的混沌和黑暗，同时，此在也要显现自身，自己显示自己，显现的方式就是言说，从而理解自我和世界，所以海德格尔说“语言是存在的家”。语言以命名的方式召唤世界，使世界的存在和人的生存彰显出来。此在既要领悟自身的存在，存在者的领悟其实也就是一种解释，是对123诗歌是语言中最特殊的言说。而我们一直以为语言是人的活动，是人类表达思想和传达意义的工具，但事实上，当我们去追问，我们的语言是从哪里来的时候，我们就会不断地追根溯源，直到回到最初的发出者，这个发出者是谁呢？就是“存在”。也就是最高的“无”。海德格尔有一种神学式的倾向，语言和人类的生存都被诗化了。海德格尔强调的语言的最初发出者是“存在”，而不是具体的人，“存在”的基本含义是“显现”，因此，“存在”在这里就变成了“存在”自己的自我显现和言说，而诗人正是能够聆听到这种言说的人，是诗人使语言成为语言。诗歌是语言中最特殊的言说。而我们一直以为语言是人的活动，是人124诗以词语的方式确立人的存在，使人诗意地栖居在大地之上。在海德格尔看来，听和沉默是话语的言说方式。比起那些口若悬河的人来说，倾听可能会更加能够让人去领会人的本真存在。漫无边际的清谈，听起来很有意思，但是其实掩盖了人们真正去要去领悟的东西，把人带入到一个虚假的澄明之境，也就是琐碎的不可理解之中。所以海德格尔说：“唯有所领会者能聆听”。在今天这个喧嚣的世界，人们已经说得太多了，我们更应该学会倾听。诗以词语的方式确立人的存在，使人诗意地栖居在大地之上。在海德125而在今天这个贫乏的时代，艺术的本原已经不再是“存在”了，而是技术。艺术已经失去了和存在直接相关联的可能性，人赶走了神，自己成为了存在的根据，人是万物的主宰，这种主导性力量就体现在技术之中，技术一经产生就开始无限制地扩张，并摆脱了人的控制，成为一个具有自己独立的生命力的，对人来说过是异己的力量，它迫使一切对象化、标准化、工具化，艺术也被技术驱使成为文化工业的婢女。人已经被剥夺了自己的自然本性，人一方面用技术创造了一个假冒的自然，按照自己的意志和欲望去维持和妆扮这个虚假的自然，另一方面又生存在这个虚假的自然中习以为常，忘记了自己的真实的存在。而在今天这个贫乏的时代，艺术的本原已经不再是“存在”了，而是126海德格尔引用诗人荷尔德林的诗句说：人“诗意地，栖居在这片大地上”，人诗意的栖居在大地之上。文学艺术就是人的生存方式，文学艺术描绘出诗意生存的伟大空间，让人的生命在敞开的大地和天空间歌唱。人类生长在大地之上，之所以不同于其他的动物就是因为人有物质和精神两个不同的维度，但是现代人在物质的丰富的同时却是精神世界的萎缩，现代人已经没有了灵魂，现代艺术飘离了自己的本源，文学艺术已经不再是人生存的本源，而是成为技术世界的附庸。海德格尔引用诗人荷尔德林的诗句说：人“诗意地，栖居在这片大地127无家可归成为现代诗人最痛心的感受，而在这个世界中，沉沦在日常生活之中的世俗的人是不会有这种感受的，只有诗人还在坚持寻找人类已经被驱逐出来的家园，是人类的家最忠实的守护者，诗人是从未来的世界走来的人，在诸神远逝之后，诗人引导着贫乏的时代，给贫乏的时代带来了未来的希望。从而使人回归大地，重建和自然的和谐关系。诗的吟唱就是为了呼唤出语言的本质，使人能够真正的领悟和理解人的存在的意义，使人重新找到自己的生存。“凡是没有担当起在世界的黑夜中对终极价值的追问的诗人，都称不上这个贫困时代的真正的诗人”。无家可归成为现代诗人最痛心的感受，而在这个世界中，沉沦在日常128美学概论--导论及第一章-美论课件129从农鞋磨损的内部那黑洞洞的敞口中，劳动者艰辛的步履显现出来。那硬邦邦、沉甸甸的破旧农鞋里，聚集着她在寒风料峭中，迈动着在一望无际、永远单调的田垄上的步履的坚韧和滞缓。鞋皮上粘着湿润而肥沃的泥土。夜幕降临，这双鞋底在田野小径上踽踽而行。在这农鞋里，回响着大地无声的召唤，成熟谷物宁静的馈赠，及其在冬野的休闲荒漠中无法阐释的冬冥。这器具聚集着对面包稳固性无怨无艾的焦虑，以及那再次战胜了贫困的无言的喜悦，隐含着分娩时阵痛的哆嗦和死亡临近的战栗……从农鞋磨损的内部那黑洞洞的敞口中，劳动者艰辛的步履显现出来。130在日常生活之中，我们对一些物可能是视而不见，而艺术作品正是以它特有的魅力把很平常的日常生活带进了艺术世界，带到一种诗意的状态，使得我们重新审视人的存在，进而真正领悟最高的“存在”本身。一双农鞋就是在场者，可是通过它我们看到了什么呢？没有色彩，没有工具，没有画布，它召唤出来的是无数的不在场者，它带着泥土的芳香展示给我们的是它的忧虑、艰辛、喜悦、神秘，等等。所以艺术的真理就是让存在者从世界的无意义中涌现出来，成为被赋予意义的事物，从而使得存在着进入真正的澄明之境。而这种存在之真只能通过艺术家的领悟、感受和体验才能真正的放置到作品中去。只有诗人、艺术家才能听到存在的召唤，在日常生活之中，我们对一些物可能是视而不见，而艺术作品正是以131假如生活是十足的辛苦，人可否抬望眼，仰天而问：我甘愿这样？当然，只要善——这纯真者仍与他的心同在，他就乐意以神性来测度自身。难道神不可了知？抑或他显露自身犹如苍穹？我宁愿相信后者。神乃人的尺度。人功德丰盈，但却诗意的栖居于大地之上。如果可以，我要说，那被称作神的形象的人，较之夜的星光闪烁，更为纯真。大地上可有一种尺度？绝无。假如生活是十足的辛苦，人可否132面包与美酒

啊，朋友！我们来得太迟。神祇生命犹存，这是真的。可他们在天上；在另一个世界在那里忙碌永生，那么专心致志，对我们的生存似乎漠然置之。一叶危舟岂能承载诸神，人们仅能偶尔领受神圣的丰裕。生活就是神祇的梦，只有疯狂能有所裨益。像沉睡一样，填满黑夜和渴欲。待到英雄们在铁铸的摇篮中长成，勇敢的心灵像从前一样，去造访万能的神祇。在这之前，我却常感到，与其孤身独涉，不如安然沉睡。何苦如此等待，哑然无语，茫然失措。在这贫困的时代，诗人何为？可是，你却说，诗人是酒神的神圣的祭司，在神圣的黑夜中，他走遍大地。面包与美酒

133美学概论--导论及第一章-美论课件134马尔库塞。法兰克福学派的代表，马尔库塞。“青年造反者之父”，“发达工业社会最重要的马克思主义者”，和马克思、毛泽东并成为“三M”。马尔库塞。法兰克福学派的代表，马尔库塞。“青年造反者之父”，135马尔库塞的思想基础有两个。一个是海德格尔、黑格尔和马克思构成的哲学基础，一个是弗洛伊德的精神分析学所构成的人类学基础。他不是像海德格尔那样一般地描述人的生存的境况，而是去考察资本主义社会意识形态对人的“异化”。马尔库塞认为感性存在是人的本质，因为现代社会的异化不仅是劳动的异化，异化原则已经深深地渗入到了人的心理结构和社会生活中，使人的感觉和精神都已经异化了。

所以，本来很丰富的人，已经变成了“单向度的人”。只有一张面孔了。马尔库塞的思想基础有两个。一个是海德格尔、黑格尔和马克思构成136所谓的单向度的人，就是指丧失了否定和批判乃至超越自我的能力的人，也即是说，人丧失了否定性、批判性和超越性。这样的人已经不再能够有能力去追求甚至去想象一种不同于现在生活的另一种生活。而这正是发达工业社会极权主义特征的集中体现。所谓的单向度的人，就是指丧失了否定和批判乃至超越自我的能力的137在单向度的社会，所谓的理想被从心灵和精神或者内心世界的高尚领域中拽了出来，已经成为一种操作性的术语。政客们所说的自由、民主已经变成了毫无意义的声音，他们只有在宣传和商业，甚至在消遣的意义上才有意义，传统的文学艺术经典之所以在今天失去了他们合法的地位，人们开始质疑经典的地位，并不是因为它们在艺术上多么陈旧，而是因为它们的颠覆性、破坏性的力量失去了合法性。艺术只有在否定现实、拒绝和驳斥现实的时候才能真正讲述自己的语言，但是艺术已经被这个社会拒绝了，因为它是对社会的拒绝。今天的艺术虽然走进了大众，但是却改变了自己，变成了消遣文学、消遣艺术。

在单向度的社会，所谓的理想被从心灵和精神或者内心世界的高尚领138单向度的思想也出现了，只关注意义的操作、生成和具体的程序，而不再关注意义自身。人们开始讨厌深度，喜欢没有深度、肤浅的东西，拒绝思想干预日常语言，干预日常生活，并且认为思想脱离实际经验，是一种无用的东西。马尔库塞认为，这其实就是要人们接受社会现状，顺从社会现状，从而放弃思想自身的批判性、否定性和超越性，不要去追求什么精神的解放和自由，而是甘心受这些平面化、单向度的思想支配。所以，当代文化已经背离了人类传统的理想和信念，希望和真理。

单向度的思想也出现了，只关注意义的操作、生成和具体的程序，而139单向度的社会，是技术理性的胜利。现实是合理的，所以不需要被批判。技术合理性使人们没有了负疚感，人们不会为自己的错误而负责，错的不是人，而是技术。因此，发达工业社会已经变成了一个新型的极权社会，造成这种极权的不是靠暴力和恐怖的警察统治，而是技术的进步。技术的进步使发达工业社会对人的控制无孔不入，电视、电台、电影、广播，到了今天各种监控设施、网络等传播媒介深入到人的生活的各个细胞，并且占领了人们的私人时间，人已经无处可逃。而最可怕的是，人们满足于现状，而不想做任何改变。福山《历史的终结》。科技发展给社会带来巨大的生机和活力，经济危机已经不能摧毁资本主义社会，想要发动革命已经是不可能的了，而还能够保留一点点批判性、否定性精神的就是那些青年学生、无业游民、知识分子和失业者，因为他们没有得到制度的好处。单向度的社会，是技术理性的胜利。现实是合理的，所以不需要被批140解放的希望在哪里呢？解放的希望就在以文学和艺术为中心的审美之维的革命上。因为，马尔库塞不相信马克思所提出的人类解放的途径和方向，他认为马克思所提出的革命的主体已经丧失了现实的历史前提，而在当代资本主义社会，只能求助于弗洛伊德的本能革命，发展一种新的技术，改变原有技术的破坏性，促进一种新的理性观念的诞生，促进生命的爱欲本能，建立一种新的非压抑性的文明。解放的希望在哪里呢？解放的希望就在以文学和艺术为中心的审美之141在一般的文明之中，需要对爱欲作一定的限制和克制，这是一种基本的压抑，也是合理的压抑，但现实原则的实际表现形式是多样的，比如不同的政治、经济和文化的形式，它们代表了特定文明阶段的统治利益，因此就变成了操作原则，它们对人的爱欲所施加的压抑就是为了维护自己的统治而施行的，在基本压抑之外的过度压抑。所以，弗洛伊德说：幸福绝对不是文化的价值标准。马尔库塞认为，人的解放其实就是爱欲的解放。“在今天，为生命而战，为爱欲而战，也就是为政治而战”。在一般的文明之中，需要对爱欲作一定的限制和克制，这是一种基本142马尔库塞这里，真正的人的解放就是人的本能的解放，因为在他看来，主体意识的解放是真正人的解放，他对未来的历史抱有一种希望，建立一种新的感性，从而拯救人，拯救人的爱欲、激情、想像和灵性，人应该活得有血有肉有激情。因此，人的审美解放是人的历史使命，而人的本能革命是审美解放的必由之路，重新找到人们在技术时代已经失去的人的灵性、人的情感、人的爱欲、人的激情。马尔库塞这里，真正的人的解放就是人的本能的解放，因为在他看来143马尔库塞强调艺术的超越性和否定性。所谓否定性，就是强调艺术对异化现实的反抗和拒绝，所谓超越性就是强调艺术对未来社会的许诺。因此，艺术也就成为对现实的拒绝，它所遵从的不是现实的规律和原则，而是它自身的否定性的内在原则。艺术是自由的、消除了压抑的世界，在这个世界之中，无论是男人还是女人，他们都生活在一个解放了的世界，这种解放是摆脱了压抑的解放，而审美正是解放的途径，它是解放了的自由个性“对世界的感性的占有”，因此，艺术的现实就是一个建造自由社会的人类世界。马尔库塞强调艺术的超越性和否定性。144大拒绝（GreatRefusal）。艺术在根本上就是属于主体的，也就是人的内在性，而且主体性就是一种反抗的力量。在马尔库塞看来，艺术通过对异化现实的揭露和否定，塑造出了具有新感性的主体，这一新的主体首先在感性上获得了解放，因此也就具有了现实解放的可能性，因此，塑造新的主体既是社会变革和人的解放的目的，也是解放的前提。也就是说，个体通过艺术意识到自身对普遍解放的渴望。

大拒绝（GreatRefusal）。艺术在根本上就是属于主145但是问题在于，在资本主义社会，艺术的群众基础只能建立在通俗艺术和畅销书的基础上。人们的艺术欣赏只能是那些文化工业的产物，这一基础决定了这个主体是虚假的主体，是被资本主义意识形态同化了的、被塑造出来的、被操控的主体，这样的主体不可能承载解放的希望和可能性。真正的艺术所期盼的那种自由的、解放了的主体只能是潜在的主体。艺术只能是对现实的拒绝。但是问题在于，在资本主义社会，艺术的群众基础只能建立在通俗艺146艺术的真理就是要打破现实的垄断，同现实决裂，它是另一种现实原则，它的使命“就是让人们去感受一个世界。这使得个体在社会中摆脱它的功能性生存和施行活动。艺术的使命就是在所有主体性和客体性的领域中，去重新解放感性、想象和理性。艺术表现中的审美变形，就是认识和控诉的手段”。推崇摇滚乐，重金属音乐，音乐中的尖叫，跨掉的一代的诗歌，金斯伯格的诗歌，黑人的音乐，带有反抗性语言fuck,shit的歌曲，等等。艺术的真理就是要打破现实的垄断，同现实决裂，它是另一种现实原147进入20世纪之后，人与世界的关系越来越紧张，审美关系也就发生了变化。从尼采、海德格尔、马尔库塞有代表性的思想者的观点看，传统的对“美”的理解是无可奈何花落去。消费美学已经崛起。新的美学原则如何确立依然是个问题。而这要看人与现实之间能否建立，或者说建立起一种什么样的审美关系。进入20世纪之后，人与世界的关系越来越紧张，审美关系也就发生1482、审美关系中美的多重属性（1）个体性和集体性（2）民族性（3）阶级性审美关系中最具特征的综合属性是历史性。审美趣味、审美标准和内涵是历史的变化的。2、审美关系中美的多重属性149谢谢！谢谢！150导论导论151美学概论--导论及第一章-美论课件152羊大为美；羊人为美头上戴羽毛或者羊形装饰的（女）人；图腾崇拜许慎《说文解字》：美，甘也。从羊从大。羊在六畜主给膳，与善同意。……甘，美也。从口含一。鲁迅先生：“美”是“戴帽子的太太”羊大为美；羊人为美153梁启超的“三界革命”（诗界、小说界、文界）引入西方思想，小说成为改良社会、国民的重要工具（薰浸刺提）提倡趣味教育、情感教育王国维从日本引进“美学”概念美学，美术《人间词话》《红楼梦评论》蔡元培提倡“美育”梁启超的“三界革命”（诗界、小说界、文界）引入西方思想，小说154一、什么是美学？美学，Aesthetic。1750年，德国人鲍姆嘉通《美学》一书出版，标志着美学的诞生。美学，感性学。知——逻辑学意——伦理学情——感性学（美学）一、什么是美学？美学，Aesthetic。1750年，德国人155从康德开始，美指向人的自由。审美判断力是沟通理性与感性的桥梁。艺术是一种自由的游戏。黑格尔建立了完整的美学体系。席勒，游戏说。人类的异化，通过审美实现救赎。从康德开始，美指向人的自由。156第一，提出了一系列革命性的命题。第二，继承了康德、席勒和黑格尔对审美主体的高扬和人的解放的主题。第三，提出了美学的观点和历史的观点相统一的方法论原则。马克思主义美学的革命性意义第一，提出了一系列革命性的命题。马克思主义美学的革命性意义157二、美学的研究对象鲍姆嘉通：对感性认识的完善康德：美感黑格尔：艺术哲学现代转向审美经验中国的理解：主要是人与现实的审美关系二、美学的研究对象鲍姆嘉通：对感性认识的完善158开放包容，兼取众长、全面研究美的本质论美感美的形态审美经验艺术美美育开放包容，兼取众长、全面研究159第一章美论第一章美论160一、美的探索1、古希腊罗马时期毕达哥拉斯学派：美是数的和谐苏格拉底：美在于是否有用；艺术模仿自然，表现出心灵状态一、美的探索1、古希腊罗马时期161柏拉图：洞穴焦虑；理式世界、现实世界、艺术世界；模仿论；美的“理式”；美与现实的关系；柏拉图式恋爱柏拉图：洞穴焦虑；理式世界、现实世界、艺术世界；模仿论；美的162亚里士多德：理式内在于事物之中，是事物发展变化的原因。经验世界应该是我们要研究和了解的对象，经验应该成为人类知识的基础和出发点。亚里士多德：理式内在于事物之中，是事物发展变化的原因。经验世163“诗人的职责不在于描述已发生的事，而在于描述可能发生的事，即按照可然律或必然律可能发生的事情。”“写诗这种活动比写历史更富于哲学意味，更被严肃地对待”

“诗人的职责不在于描述已发生的事，而在于描述可能发生的事，即164普洛丁。新柏拉图主义的创始者，中世纪宗教神秘主义的始祖。宇宙的根源是浑然的“太一”，它是无限的，绝对的，超越一切存在，超越一切思维，是真善美三位一体的统一，也就是神（“太一说”）。“本体之光”自在充溢，离“本体之光”越近者，分有其光越多，故而也越美善，离“本体之光”越远者分有其光则越少，也越缺乏美、善。

否定感性，那喀希斯（Narcissis,水仙花，自恋者）的故事。最高境界的美是感官所不能感觉到的，必须靠特殊训练过的心灵才能看到。

普洛丁。新柏拉图主义的创始者，中世纪宗教神秘主义的始祖。1652、文艺复兴和启蒙运动时期神学解体，人学兴起。18世纪是启蒙的世纪。用知识照亮被蒙蔽的理性。知识就是力量；我思故我在。体系性美学思想开始形成。狄德罗：美是关系。2、文艺复兴和启蒙运动时期166英国经验派美学：感觉是可靠的，是全部知识的源泉。科学和知识是用理性的研究方法去整理感官所提供的材料。归纳、分析、比较、观察和实验是经验主义的主要方法和形式。经验派美学注重感觉经验的心理分析，从经验事实出发，运用归纳、比较和观察等方法来研究美感经验的形成。美就是美感。英国经验派美学：感觉是可靠的，是全部知识的源泉。科学和知识是167美感的形成原因分两派：1、休谟：美感应该建立在人的主观感受上，美不在外界的事物而在人的内心。2、柏克：美感的形成不在人的内心，而在于外界事物。美是客观物体自身的内在属性。美感的形成原因分两派：1、休谟：美感应该建立在人的主观感受上1683、德国古典美学时期康德：真，认识论；善，伦理学；美，沟通真与善。美是“合目的的形式”，是“无目的的合目的性”。人先天具有审美判断力，人同此心，心同此理。3、德国古典美学时期169黑格尔：思维是本质和现象的统一，所以整个世界都是理念的体现。理念的发展是概念、实在和二者的统一。世界的历史就是逻辑的、自然的、精神的。精神的阶段包括艺术、宗教和哲学。艺术用感性形象来表现理念，供人观照。黑格尔：思维是本质和现象的统一，所以整个世界都是理念的体现。170“美是理念的感性显现”第一，从内容和形式的辩证统一考察美。“艺术作品的表现愈优美，它的内容和思想也就具有愈深刻的内在真实”。黑格尔认为，艺术的内容就是理念，艺术的形式就是诉诸感官的形象，艺术要把这两个方面调和成为一种自由的、统一的整体。

“美是理念的感性显现”171第二，从历史主义方法出发去考察美的本质。黑格尔所说的艺术发展史，并不是艺术自身的发展，而是指艺术的理念的发展，从根本上说，又是思维逻辑的发展。根据理念和形象的关系，艺术可以分为象征型、古典型和浪漫型三种。

象征型：理念＜形式（金字塔）；古典型：理念＝形式（古希腊神话）；浪漫型：理念＞形式（宗教艺术）第二，从历史主义方法出发去考察美的本质。172第三，从“以”劳动为