音乐审美及欣赏要求课件

第三章音乐艺术审美特征及欣赏要求第三章音乐艺术审美特征及欣赏要求1第一节音乐艺术的审美特征音乐是反映现实生活，表达人们思想情感的艺术。它不仅以独特的艺术魅力和审美特征给人们的精神生活提供美的享受，而且对改造人们的审美结构，提高人的审美能力和整体素质具有重要作用。音乐教育是审美教育的重要手段。音乐教育通过对音乐作品(健康向上的)的演唱、演奏、欣赏等教学活动，把受教育者带进一个真善美的艺术天地，使他们接受审美教育的熏陶，激发其情感，培养高尚的情操和审美情趣，完善人格的构建和整体素质的提高。第一节音乐艺术的审美特征音乐是反映现实生活，表达人们思想2第一节音乐艺术的审美特征音乐艺术的个性审美特征：（一）、音乐意象的流动性。（二）、感知过程的听觉性。（三）、内在情感的直接性。（四）、审美创造的再现性。（五）、艺术欣赏的理解性。第一节音乐艺术的审美特征音乐艺术的个性审美特征：3（一）、音乐意象的流动性。音乐艺术是以时间为存在方式的艺术。它在其声音流动过程中，表现其起伏不平、丰润多彩、有头有尾的、从部分到整体的音乐意象。它不像绘画艺术那样，直接再现生活情景，以整体的形式和意象进入人们的视觉。而是以乐音的律动为生命，或如蜿蜒流淌的小溪，或如九曲连环的黄河，或如一泻千里的长江。它在运动中形成的审美意象，使人们产生丰富的联想和想象。（一）、音乐意象的流动性。音乐艺术是以时间为存在方式的艺术。4（二）、感知过程的听觉性音乐是听觉的艺术。它是以音响信号为中介，直接刺激审美主体的听觉感官，唤起审美主体的联想和幻想，使审美主体得到赏心怡神的美的享受。其音响信号刺激的次数越多，想象越丰富，对音乐意象的认识和理解越深刻、越完美。因此，音乐艺术也是参与艺术，其艺术境界需要审美主体通过听觉的感知，融入主观情感和思想活动，才能真正领略。同时音乐艺术也是宽泛的艺术，它不受视觉的限定，全凭听觉的感知去展开想象的翅膀，在美的立体空间中尽情地翱翔。（二）、感知过程的听觉性音乐是听觉的艺术。它是以音响信号为中5（三）、内在情感的直接性审美的感受是由感知、想象、情感、思维等要素相互融合的心理过程。而音乐则是“情感的艺术”，其音响与特定的内在情感具有不可割裂的联系。从音乐创作上看，它是作曲家内心深处思想和情感的独白；从欣赏者来看，只有那些富有时代精神和生活意义的情感音乐，才能引起人们情感上的共鸣。因此，音乐艺术不仅可以表达历史所凝结的思想情感，同时也可以表达与时俱进的时代精神，而且具有唤起人们情感和强烈激情的巨大能量。它强烈地作用于人的情感领域，使人心驰神往、如醉如痴；使人陶冶情操、净化心灵。

（三）、内在情感的直接性审美的感受是由感知、想象、情感、思维6（四）、审美创造的再现性音乐的审美实践活动由音乐创作、音乐再现和音乐欣赏三个环节构成。由作曲家创作出的乐谱作品本身的音乐美，对于一般的审美主体来说很难直接把握。必须借助表演或演奏者的表演(艺术再现)的中介作用，才能使乐谱作品真正成为音乐作品。没有表演艺术家的审美创造和艺术再现，没有表演或演奏者将乐谱作品流动化、立体化的再现过程，就没有音乐的审美活动。正因为如此，对同一音乐作品，因演奏、演唱者的主观能动性不同，音响介质、场地、时间、心境、氛围不同，其审美效果也就不同。（四）、审美创造的再现性音乐的审美实践活动由音乐创作、音乐再7（五）、艺术欣赏的理解性因为音乐语言的非明确语义性特点和音乐审美创造再现的多种风格特征，给欣赏者拓展了一个广阔的想象天地。欣赏者可以通过自己的听觉，去客观准确地感受；用自己的已有知识积淀去理解；用自己独特的情感去融合，去把握音乐作品的整体意象。因此，欣赏者的理解性，即欣赏者的音乐修养水平不同，其音乐审美的效果会有较大的差异。平时我们所说的“对牛弹琴”，就是这个道理。

（五）、艺术欣赏的理解性因为音乐语言的非明确语义性特点和音乐8第二节音乐艺术的欣赏要求音乐欣赏作为一种自由的主体审美活动，具有独特而复杂的心理活动过程。由于音乐存在着不具象、无语义等美学品格，因此，欣赏过程中的创造性思维活动占有重要的位置。从价值意义上说，创造性思维发挥、参与的程度不仅决定着音乐审美感受的水平，而且还影响着创造精神乃至音乐创造力的培养第二节音乐艺术的欣赏要求音乐欣赏作为一种自由的主体审美活动9一、音乐审美的主客观关系音乐的美是一种客观存在，但它对于欣赏主体来说是否能成为现实的存在，这还要取决于欣赏主体的主观因素。即使是生活在音乐艺术获得高度发展的现代社会的人，假如没有音乐审美的实践，没有对音乐艺术的长期接触，那么他就不可能具有音乐审美意识。一、音乐审美的主客观关系音乐的美是一种客观存在，但它对于欣赏10一、音乐审美的主客观关系音乐审美意识作为人的一种主体能力，作为人的本质力量的一种确证，人的主观因素是具有决定性的作用的，只有“人的本质力量对象化”，音乐的审美意识才会发生。“一方面为了使人之感觉变成人的感觉，而另方面为了创造与人的本质和自然本质的全部丰富性相适应的人的感觉，无论从理论方面来说还是从实践方面来说，人的本质的对象化都是必要的。”一、音乐审美的主客观关系音乐审美意识作为人的一种主体能力，作11一、音乐审美的主客观关系音乐的审美意识，首先是以对象的存在为前提，只是在有了音乐艺术美的存在，才可能有音乐的审美意识，同时，又只有当审美主体作为一个社会的实践着的人，在对音乐艺术的审美观照中产生了作为人的本质力量来肯定的音乐审美感受时，音乐的美对他来说才能成为一种真实的客观存在，他才能真正具有音乐的审美意识。一、音乐审美的主客观关系音乐的审美意识，首先是以对象的存在为12二、音乐审美形态类型一般来说，人们对音乐的审美大致有以下三种基本类型：（一）、感性层面的审美（二）、理性层面的审美（三）、感性与理性统一的审美二、音乐审美形态类型13（一）、感性层面的审美又称为知觉欣赏：知觉是指受到音乐的音响刺激时，所产生的情绪性生理反映，属于感官的直觉获得快感，是听觉正常的人天生的本能，无论年龄、性别的差异或智力水平的高低。还未学会说话的婴儿受到音乐的刺激会手舞足蹈，完全不懂音律的人会随着某种节奏律动而起舞，这就属于知觉欣赏的层次。严格的说知觉层次属于低级音乐反应，还不能算是欣赏。（一）、感性层面的审美又称为知觉欣赏：知觉是指受到音乐的音响14（二）、理性层面的审美又称为情感欣赏：情感欣赏是在音乐知觉的基础上，对音乐内容和形式的进一步认知，通过丰富的想象力，领会音乐所表达的情感，从音响讯号中捕捉到作曲家和演奏家所传达的感情内容。进入情感体验的境界才算是步入了音乐欣赏之门，但至此也仅仅是达到了从外貌认识音乐的浅层次，并未深入到内核。（二）、理性层面的审美又称为情感欣赏：情感欣赏是在音乐知觉的15（三）、感性与理性统一的审美又称为理智欣赏：理智欣赏是在音乐知觉和领会音乐情感的基础上进一步对音乐的内涵加以考察，这种考察包括对音乐多方面信息的统一分析，是将感觉和理智融会贯通的历程。理智欣赏是对音乐真髓的揭示，是从高层次对音乐艺术乐趣的享受，这种境界是难以言表的，是具有一定文化素养的人应具有的能力。（三）、感性与理性统一的审美又称为理智欣赏：理智欣赏是在音乐16第三节中国音乐历史发展概述及审美特征一、远古至夏、商时期二、春秋战国时期三、秦汉、魏晋南北朝时期四、隋唐五代时期五、辽、宋、西夏、金、元时期六、明清时期七、20世纪的中国音乐第三节中国音乐历史发展概述及审美特征一、远古至夏、商时期17一、远古至夏、商时期远古时期:中华民族音乐的启蒙时期早于华夏族的始祖神轩辕黄帝两千余年。距今六千七百年至七千余年的新石器时代，先民们可能已经可以烧制陶埙，挖制骨哨。这些原始的乐器无可置疑地告诉人们，当时的人类已经具备对乐音的审美能力。

一、远古至夏、商时期远古时期:18一、远古至夏、商时期远古的音乐文化根据古代文献记载具有歌、舞、乐互相结合的特点。葛天氏氏族中的所谓“三人操牛尾，投足以歌八阕”的乐舞就是最好的说明。当时，人们所歌咏的内容，诸如“敬天常”、“奋五谷”、“总禽兽之极”反映了先民们对农业、畜牧业以及天地自然规律的认识。这些歌、舞、乐互为一体的原始乐舞还与原始氏族的图腾崇拜相联系。例如黄帝氏族曾以云为图腾，他的乐舞就叫做《云门》。关于原始的歌曲形式，可见《吕氏春秋》所记涂山氏之女所作的“候人歌”。这首歌的歌词仅只“候人兮猗”一句，而只有“候人”二字有实意。这便是音乐的萌芽，是一种孕而未化的语言。一、远古至夏、商时期远古的音乐文化根据古代文献记载具有歌、舞19一、远古至夏、商时期音乐起源：1、产生于同自然做斗争的需要2、产生于模仿：人类对自然事物的模仿，如动物的声音，泉水流动的声音等等。3、产生于原始人类的劳动中：原始人在集体劳动中，为了协调劳动动作，减轻劳动中的疲劳，以及为交流思想感情而发出某种劳动呼声，那就是最初的歌唱。在劳动过程中，劳动工具也可以说是原始的乐器。4、产生于原始人类表达思想感情的需要：在音乐产生的过程中，实用的功能实先于审美的感情。

一、远古至夏、商时期音乐起源：20一、远古至夏、商时期原始的乐舞：远古乐舞，以诗、歌、舞三位一体，如“葛天氏之乐”——原始仕族部落歌舞。六代乐舞：黄帝——《云门大卷》黄帝时期图腾：云彩夏——《大夏》歌颂大禹治水尧帝——《咸池》尧帝时期图腾：星星商——《大濩》huò歌颂商汤伐桀舜帝——《九韶》舜帝时期图腾：凤凰

周——《大武》歌颂武王伐纣

一、远古至夏、商时期原始的乐舞：远古乐舞，以诗、歌、舞三位21一、远古至夏、商时期远古时期音乐（远古--前2070年）1.《弹歌》--最早记录有歌词的。歌词：“断竹，续竹，飞土，逐宍（rou4,同“肉”，古音ru2)----《吴越春秋》。2.原始部落乐舞：《葛天氏之乐》（祈求农业风调雨顺）《阴康氏之乐》（类似健美操）《伊耆氏之乐》（对自然灾害的祈求）《刑天氏之乐》《朱襄氏之乐》（瑟。宗教性）3.三黄五帝时期乐舞：黄帝部落的乐舞叫《云门》（崇拜云），歌颂唐尧的乐舞叫作《咸池》（崇拜太阳），歌颂舜的乐舞叫作《箫韶》（崇拜燕子）。一、远古至夏、商时期远古时期音乐（远古--前2070年）22一、远古至夏、商时期远古时期的音乐家：炎帝时期：士达黄帝时期：伶伦舜时期：夔（qui3)远古时期乐器：敲击乐器：鼓、陶钟、石磬、陶响器、陶铃````吹管乐器：陶埙、陶角、骨笛、骨哨```骨笛年代约7920+150年；已发现最早的距今约9000多年。如河南舞阳贾湖骨笛。一、远古至夏、商时期远古时期的音乐家：23一、远古至夏、商时期远古及夏商的乐器之击乐器：鼓：我国早期的鼓是用陶土制的。以后到殷代，由于手工业和冶炼业逐渐发达，才有木制及铜制的鼓。罄(qing)：《尔雅》郭注：“（罄）形似犁錧，以玉石为之。”对照殷墓出土的虎纹大罄，以及其他早期的罄，其形状正与古代农具“石庖丁”相似，可见罄的前身确有可能脱胎于新石器时代的犁、斧之类石器。最初的罄大概都用普通石头制作，没有固定音高；后来由于要求发音清越美好，才选用白玉石制作。钟：《世本》、《吕氏春秋》等书均提到黄帝时已能制钟，但钟是铜制的乐器，其发明制作大概不会早于夏商。一、远古至夏、商时期远古及夏商的乐器之击乐器：24远古及夏商的乐器之击乐器远古及夏商的乐器之击乐器25一、远古至夏、商时期远古及夏商的乐器之管乐器：龠(yue)：是我国最早的管乐器之一。传说禹时的乐舞《大夏》就是用龠伴奏。龠的形制，因累经变迁，以致历来说法不一。周以后的文献中通常认为是一种单管横吹、有三个指孔的管乐器。但早期的龠，显然并非如此。埙(xun)：最早都用陶制，故通称陶埙。殷墓出土的陶埙大都有一个到五个指孔不等。编钟、编罄、埙、龠等乐器的出现，说明至少在夏商时代，通过长期的音乐实践，人们已初步有了音阶的观念，或已知自己所惯用的一系列不同音高的音。龠的音列虽无法推定，但说明已具有音阶的意义，五孔埙和编罄等则完全显示出音阶观念已很明确，这就为科学的乐律理论的产生奠定了巩固的基础。一、远古至夏、商时期远古及夏商的乐器之管乐器：26远古及夏商的乐器之管乐器远古及夏商的乐器之管乐器27一、远古至夏、商时期夏商两代是奴隶制社会时期。从古典文献记载来看，这时的乐舞已经渐渐脱离原始氏族乐舞为氏族共有的特点，它们更多地为奴隶主所占有。从内容上看，它们渐渐离开了原始的图腾崇拜，转而为对征服自然的人的颂歌。例如夏禹治水，造福人民，于是便出现了歌颂夏禹的乐舞《大夏》。夏桀无道，商汤伐之，于是便有了歌颂商汤伐桀的乐舞《大蠖》。商代巫风盛行，于是出现了专司祭祀的巫（女巫）和觋（男巫）。他们为奴隶主所豢养，在行祭时舞蹈、歌唱，是最早以音乐为职业的人。一、远古至夏、商时期夏商两代是奴隶制社会时期。从古典文献记载28一、远古至夏、商时期据史料记载，在夏代已经有用鳄鱼皮蒙制的鼍(tuo))鼓。商代已经发现有木腔蟒皮鼓和双鸟饕餮纹铜鼓，以及制作精良的脱胎于石桦犁的石磐。青铜时代影响所及，商代还出现了编钟、编铙乐器，它们大多为三枚一组。各类打击乐器的出现体现了乐器史上打击乐器发展在前的特点。始于公元前五千余年的体鸣乐器陶埙从当时的单音孔、二音孔发展到五音孔，它已可以发出十二个半音的音列。根据陶埙发音推断，我国民族音乐思维的基础五声音阶出现在新石器时代的晚期，而七声至少在商、殷时已经出现。一、远古至夏、商时期据史料记载，在夏代已经有用鳄鱼皮蒙制的鼍29一、远古至夏、商时期夏商时期音乐（前2070年--前1046年）一.夏商时期乐舞夏《大夏》（夏代歌颂大禹治水的著名乐舞）商《大濩》（商朝初期创作的乐章）描写商汤伐桀，叙事性。两种乐舞的转变：由崇拜自然--崇拜人二.夏商时期的音乐家·夏代：翱陶《夏龠yue)·商代：伊尹《大濩》《晨露歌》·师延：“北里之舞，靡靡之乐”·太师庇，少师强“抱起乐器而奔周”三.夏商时期乐器·夏---铜铃、石磬、陶埙```·商---编磬、编铙、虎纹特磬、五音七孔、排箫、兽面纹大铙```陶埙一、远古至夏、商时期夏商时期音乐（前2070年--前104630二、春秋战国时期春秋战国时期是我国历史上第一个思想大解放的时期。随着西周的解体、奴隶制的瓦解，各个阶级的代言人，各个流派的思想家，纷纷提出了各自的政治思想和学术观点，互相争论，互相影响，形成了一个学术思想极其活跃的诸子百家争鸣的局面。“乐”作为当时诸子百家学术争鸣的一部分内容，在理论上亦得到进一步阐述。就其学术思想类型来说，大多数属于音乐社会学和音乐美学范畴。其中儒家、墨家和道家三个流派在音乐的社会作用、审美观点、音乐与政治、伦理道德的关系等方面进行了论述，形成了各自的音乐思想，对中国传统音乐的发展产生了深远影响，在中国音乐思想史中具有代表性。二、春秋战国时期春秋战国时期是我国历史上第一个思想大解放的时31二、春秋战国时期第一节、各类社会音乐活动第二节、音乐的审美意识及诸子音乐观第三节、入乐诗歌总集------《诗》《诗》是我国第一部入乐诗歌总集第四节、曾侯乙墓出土乐器--------先秦乐器、乐律学成就的集中展示第五节、先秦乐律学理论成果--三分损益法第六节、生活中的音乐二、春秋战国时期第一节、各类社会音乐活动32第一节、各类社会音乐活动一、礼宾宴饮中的音乐活动自周代，宴享宾客的音乐活动，都称为"燕乐"（或"宴乐"），在春秋战国时期，贵族阶层仍延续着这种活动方式。在宴饮中，主客之间常采用《诗·小雅》等诗乐的形式相互应酬唱和。礼节上，主人赋诗之后，宾客应当唱诗酬答。通过赋诗言志、演唱乐歌来表达个人的情趣和意志。这样一种"诗言志"的演唱方式，当时被称作"歌诗必类"。第一节、各类社会音乐活动一、礼宾宴饮中的音乐活动33第一节、各类社会音乐活动二、"郑卫之音"的广泛影响春秋战国时期，在宫廷以及世俗音乐生活中，产生了一种被称为"新声"的音乐，即"郑卫之音"或"郑声"。"郑风"原本是民间民俗活动中的风歌谣曲，这些民间歌曲被采集编入《诗》中，成为诗乐，虽不属"雅"，但与雅乐并不冲突。春秋时期，这类音乐在各诸侯国的宫廷中很受欢迎。喜好"新声"的诸侯国君，大有人在。第一节、各类社会音乐活动二、"郑卫之音"的广泛影响34第一节、各类社会音乐活动三、民间歌唱艺术的发展春秋战国时期，是古代声乐艺术非常普及、发展的时期。音乐生活中，一些有成就的歌手，由于受到人们的推崇，甚至能推动其活动地区歌唱活动的开展。当时人民日常生活中，有一种劳动歌曲“相”。“相”是由舂米、筑地的劳动工具发展而来的节奏乐器，又称“舂牍”。所谓“邻有丧，舂不相”的生活习俗，反映这种歌唱形式的普及性。战国时荀况也曾据此歌唱形式，写过《成相篇》让人传唱。随着声乐艺术的普及和发展，当时已有私人之间声乐技能的传授与教学，也产生了一些声乐演唱和教学理论。反映开始成熟的声乐教学理论和严格的教学态度。

第一节、各类社会音乐活动三、民间歌唱艺术的发展35第二节音乐的审美意识及诸子音乐观春秋战国时期，在丰富多样的音乐生活中，产生了许多很有价值、影响至今的音乐审美意识。西周末至春秋时期哲学思想上“和同之辨”的论争，其中周太史伯谈到的“和实生物，同则不继”、“以他平他谓之和”（《国语·郑语》）这一类重要思想，就有对音乐美的构成规律的认识在内。可以说，这是来自于音乐实践、来自于具体的调整音律高低及构成乐音相互和谐关系这类音乐实践的美学思想。第二节音乐的审美意识及诸子音乐观春秋战国时期，在丰富多样的音36第二节音乐的审美意识及诸子音乐观季札在鲁国观乐所作的音乐评论所反映的音乐审美意识，涉及音乐的艺术表现形式、形态、风格与情感特征以及审美意象诸方面，以“乐而不淫、哀而不伤”反映的“和”的音乐审美观，及其建立的“德”与“美”这类与价值评价有关的审美范畴（《左传·襄公二十九年》），反映古代音乐评论的成熟。第二节音乐的审美意识及诸子音乐观季札在鲁国观乐所作的音乐评论37第二节音乐的审美意识及诸子音乐观先秦儒、墨、道诸家，面对同样的音乐生活，面对耽于享乐、追求声色感官之乐的音乐生活倾向，都从各自不同的角度，提出自己的音乐美学思想。儒家的创立人孔子赋予礼乐以新的内核--仁，由此构成新的礼乐文化精神，他提出的"志于道，据于德，依于仁，游于艺"（《论语·述而》），"兴于诗，立于礼，成于乐"（《论语·泰伯》），是其审美教育思想的系统展示，并且从乐教实践的角度，将艺术活动同培养合乎其社会理想的人结合起来。在音乐评论上，孔子首次提出"尽善尽美"的审美评价标准，并且还从音乐社会学角度，提出"兴"、"观"、"群"、"怨"的美学思想。孟子同样是以"仁"为核心，提出"仁言不如仁声入人深也"（《孟子·尽心上》），强调音乐审美的感性实践。

第二节音乐的审美意识及诸子音乐观先秦儒、墨、道诸家，面对同样38第二节音乐的审美意识及诸子音乐观曾经一度成为先秦"显学"的墨家，从实用功利角度出发，对儒家的繁饰礼乐，以及贵族"亏夺民衣食之财"供己享乐的音乐，提出"非乐"的主张。其本意虽然并非否定音乐的审美价值，但是其"非乐"的主张却因其功利实用倾向而使其思想丧失了美学价值。第二节音乐的审美意识及诸子音乐观39第二节音乐的审美意识及诸子音乐观道家的创始者老子提出著名的"大音希声"的论点，以"希声"之音为美，以听觉感知上能把握的音乐为不美，以"五音令人耳聋"（《老子·十二章》），排斥听觉审美的自身价值。其后继者庄子以"天地有大美而不言"（《庄子·知北游》），提出"无言而心悦"的审美主张，反映高度重视个体内心精神愉悦的审美倾向。老、庄音乐美学思想的共同之处，是从绝对相对论的角度，否定当时盛行的贪图感官声色享乐的音乐，竭力排斥因物质文明的进步而带来的人的种种贪欲。其意义不在非现实的幻想，而是用一种极端的认识方式，揭露人被"物化"以至失去自身理想人格的现实。因此，表面上庄子提倡"至乐无乐"，似乎绝情，但从其内在精神而言，实在是"道是无情却有情"。第二节音乐的审美意识及诸子音乐观道家的创始者老子提出著40第三节入乐诗歌总集-《诗经》是我国第一部入乐诗歌总集后来《诗》被作为儒家经典，才称为《诗经》。由于《诗》在周代是入乐的诗篇，所以在先秦文献中，又称这些入乐诗歌为"歌诗"。今本《诗经》中收有自西周初至春秋大约七百年的入乐诗歌305篇，这其中，除了《周颂》、《大雅》的大部分是西周前期的作品，《大雅》的小部分，《小雅》的大部分，是西周末年的作品，而《国风》的大部分，以及《鲁颂》、《商颂》为周王室东迁后的作品，约占总体的五分之三。

第三节入乐诗歌总集-《诗经》是我国第一部入乐诗歌总集后来《41第三节入乐诗歌总集-《诗经》是我国第一部入乐诗歌总集今本《诗经》，就其原来的文本而言，估计在春秋中期已基本定型。《诗》中的风、雅（大雅、小雅）、颂三部分，其中的“风”属于各地的风歌谣曲，在十五国风中，占较大比重的是有关婚俗、爱情的诗篇，就这些风谣的原型来说，反映了多种民俗生活。其诗体基本上是整齐的四言体，其乐歌的曲体结构特点，是在民间分节歌形式的基础上，通过加叠句、引子、换头、尾声等手法构成各种曲体样式。第三节入乐诗歌总集-《诗经》是我国第一部入乐诗歌总集今本《42第四节曾侯乙墓出土乐器-先秦乐器、乐律学成就的集中展示春秋战国时期，是中国乐器史发展的一个重要的阶段，这一时期乐器种类的多样、制作的精美、音乐性能的完备，从总体上可以说具有前所未有的量的丰富和质的飞跃。这一时期的出土乐器主要有大型编钟、钮钟、镈、编磬、笙、竽、琴、筝、瑟、篪、排箫、箜篌、建鼓、悬鼓、有柄鼓、扁鼓、铜鼓、铎、钲等。这一时期最能够集中反映当时的乐器成就、也是最具有代表性的出土乐器，可以说是曾侯乙墓出土乐器。第四节曾侯乙墓出土乐器-先秦乐器、乐律学成就的集中展示春秋43第四节曾侯乙墓出土乐器-先秦乐器、乐律学成就的集中展示曾侯乙墓的出土乐器有9种：编钟、编磬、鼓、琴、瑟、均钟（律准）、笙、排箫、篪，共计125件。曾侯乙墓乐器中，成套编钟的出土，不仅是中国音乐学术史研究的一个重大的收获，同时也是中国文化史、科技史，乃至世界文明史的重大发现。由于曾侯乙墓出土乐器所具有的多种历史文化价值，因此被国际学者称之为"世界第八大奇迹"。第四节曾侯乙墓出土乐器-先秦乐器、乐律学成就的集中展示曾侯44曾侯乙墓乐器之编钟曾侯乙墓乐器之编钟45第四节曾侯乙墓出土乐器-先秦乐器、乐律学成就的集中展示曾侯乙编钟所反映的先秦音乐文化各方面的成就，大致可归结为以下几个方面：1“一钟二音三度音程”的钟乐设计，是古代乐师在周代就已完成的一项凝聚着中国人聪明智慧、堪称辉煌的科学发明。2七声音阶的表现形式，复原的编磬能演奏七声音阶乐曲，表明当时已具有多种音阶观念。3钟律上的十二律体系及其律制，标志着古代律学思维的基本成熟，并奠定了传统乐律学理论的基础。4钟律铭文--青铜铸造的先秦乐律学理论，意味着对中国乐律学史以及音阶史等专题研究和成果评估的重作判断。

5旋宫转调的应用与精确良好的乐器演奏性能。曾侯乙墓的编钟及其他乐器，作为公元前5世纪的乐器，具有如此高的音乐性能和科技水准，不但是中国文化史上、同时也是世界文明史上的一大文化奇迹。这实在是中华民族的骄傲。第四节曾侯乙墓出土乐器-先秦乐器、乐律学成就的集中展46第五节先秦乐律学理论成果--三分损益法春秋战国时期，乐律学上突出的成就，是理论与实践上均获得证明的三分损益法的产生及应用。这种生律方法的记载，虽然晚见于《管子·地员篇》及《吕氏春秋·音律篇》，但是其实践上的应用，却要远早于文献的记载。以三分损益法计算得出的律制，叫做“三分损益律”。这也是“五音”（五声音阶）甚至“七音”、“七律”（七声音阶）生成的计算方法。先秦时期传统七声中"二变"的应用，在音乐实践上极大地丰富了当时的音阶调式结构。第五节先秦乐律学理论成果--三分损益法春秋战国时期，乐律学上47第六节生活中的音乐一、琴曲《流水》与“知音”的故事《吕氏春秋·本味篇》，就记述了先秦时期一个著名的关于“知音”的音乐故事，其中反映的，就是这样一种“人”的音乐观念。这段文字记述到：“伯牙鼓琴，钟子期听之。方鼓琴而志在泰山，钟子期曰：”善哉乎鼓琴！巍巍乎若泰山。“少选之间而声在流水，钟子期又曰：”善哉乎鼓琴！汤汤乎若流水。“钟子期死，伯牙破琴绝弦，终身不复鼓琴，以为世无足复为鼓琴者。”第六节生活中的音乐一、琴曲《流水》与“知音”的故事48第六节生活中的音乐二、慷慨悲愤《易水歌》：在《战国策》中，记载着一件脍炙人口的音乐故事，其中讲到，战国时期，燕国的太子丹为报秦仇，派壮士荆轲去秦国，以献图为名，伺机刺杀秦王。临行时，太子丹及其随从都穿戴着白色的服饰，到易水河畔为之送行。荆轲的好友高渐离即兴击筑，荆轲慷慨而歌。这首歌曲在音乐情绪的变化上，用了"变徵之声"，这是一种特殊的调式色彩音，用来表达悲伤的情绪。当荆轲随着击奏的筑声而唱到此"变徵之声"时，"士皆垂泪涕泣"。接着，荆轲又唱了一首歌曲，其词为："风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还！"在音乐情绪上转为激昂的"羽声"。被歌曲的情绪所感染，在场的人，"皆瞋目，发尽上指冠"。这首歌，被后人称之为《易水歌》。第六节生活中的音乐二、慷慨悲愤《易水歌》：在《战国策》49三、秦汉、魏晋南北朝时期秦汉时期，音乐文化进入了中古伎乐时期。乐府呈现出兴旺发达的景象也承担了搜集民间歌谣的职司。鼓吹和相和歌的发展也带动了吹管乐器及古琴等弦乐器的兴旺。南北朝时歌舞戏在汉代百戏的基础上发展兴盛起来。魏晋以来，音乐思想的发展突破了儒家音乐的禁锢。兴起了“玄学”，崇尚清淡。“竹林七贤”之一的阮籍所创作的古琴《酒狂》就代表了清淡家们的愤世疾俗的豁达情怀。（一）、“乐府”、“鼓吹”与“相和歌”的传入，歌舞音乐已成为这一时期中音乐发展的主流。

（二）、音乐文化转以儒家为主，并在两汉时期始终居尊崇地位。清商乐与琴曲占主导地位，音乐文化交流进一步扩大。

三、秦汉、魏晋南北朝时期秦汉时期，音乐文化进入了中古伎乐时期50三、秦汉、魏晋南北朝时期在西汉全盛时期扩大了乐府，乐府的工作任务是广泛采集民间音乐，并在不同程度上进行加工、改编、创作，还创作和填词。所以，它对当时音乐文化的发展产生了重大的影响。当时的演出包括鼓吹乐、相和歌、歌舞百戏及乐器演奏等多种体裁形式，最主要的是鼓吹乐和相和歌。当时应用的乐器一方面是前期已有的铙、鼓、箫(排箫)、篪、笙、竽、琴、瑟等；同时也出现笳、角、笛（竖吹）、筝、筑、琵琶、箜篌等新的乐器，特别是琵琶类弹弦乐器的出现，是乐器的重大演进。相和歌也是汉乐府的主要音乐体裁，是概括了汉代在北方各地民间流行的各种歌曲。“相和歌”的最高形式为歌舞大曲。

三、秦汉、魏晋南北朝时期在西汉全盛时期扩大了乐府，乐府的工作51三、秦汉、魏晋南北朝时期公元前２２１年，秦灭六国，建立了中央集权的封建国家，实现了国家的统一。随着中央集权封建国家的建立，原来百家争鸣的局面已不相适应，秦始皇“焚书坑儒”，汉武帝的“罢黜百家，独尊儒术”，音乐文化转以儒家为主，并在两汉时期始终居尊崇地位。

三国、两晋、南北朝是中国历史上一个大动乱的时期。这时，国家分裂，战乱频繁，错综复杂的矛盾扭曲了社会的形象。人们甚至将音乐看成为精神寄托的避难所。三国阮籍的古琴曲《酒狂》即是一例。三、秦汉、魏晋南北朝时期公元前２２１年，秦灭六国，建立了中央52四、隋唐五代时期隋唐两代，政权统一。特别是唐代，政治稳定，经济兴旺，统治者奉行开放政策，勇于吸收外域文化，加上魏晋以来已经孕育着的各族音乐文化融合打基础，终于萌发了以歌舞音乐为主要标志的音乐艺术的全面发展的高峰。唐代宫廷宴享的音乐，称作“燕乐”。隋、唐时期的七部乐、九部乐就属于燕乐。它们分别是各族以及部分外国的民间音乐，主要有清商乐（汉族）、西凉（今甘肃）乐、高昌（今吐鲁番）乐、龟兹（今库车）乐、康国（今俄国萨马尔汉）乐、安国（今俄国布哈拉）乐、天（今印度）乐、高丽（今朝鲜）乐等。其中龟兹乐、西凉乐更为重要。代表作《霓裳羽衣舞》以其为著名的皇帝音乐家唐玄宗所作。四、隋唐五代时期隋唐两代，政权统一。特别是唐53四、隋唐五代时期唐代音乐文化的繁荣还表现为有一系列音乐教育的机构，如教坊、梨园、大乐署、鼓吹署以及专门教习幼童的梨园别教园。这些机构以严密的考绩，造就着一批批才华出众的音乐家。文学史上堪称一绝的唐诗在当时是可以入乐歌唱的。当时歌伎曾以能歌名家诗为快；诗人也以自己的诗作入乐后流传之广来衡量自己的写作水平。在唐代的乐队中，琵琶是主要乐器之一。它已经与今日的琵琶形制相差无几。现在福建南曲和日本的琵琶，在形制上和演奏方法上还保留着唐琵琶的某些特点。受到龟兹音乐理论的影响，唐代出现了八十四调，燕乐二十八调的乐学理论。唐代曹柔还创立了减字谱的古琴记谱法，一直沿用至近代。

四、隋唐五代时期唐代音乐文化的繁荣还表现为有54五、辽、宋、西夏、金、元时期宋、金、元时期音乐文化的发展以市民音乐的勃兴为重要标志，较隋唐音乐得到更为深入的发展。随着都市商品经济的繁荣，适应市民阶层文化生活的游艺场

“瓦舍”、“勾栏”应运而生。在“瓦舍”、“勾栏”中人们可以听到叫声、嘌唱、小唱、唱赚等艺术歌曲的演唱；也可以看到说唱类音乐种类崖词、陶真、鼓子词、诸宫调，以及杂剧、院本的表演；可谓争奇斗艳、百花齐放。这当中唱赚中的缠令、缠达两种曲式结构对后世戏曲以及器乐的曲式结构有着一定的影响。而鼓子词则影响到后世的说唱音乐鼓词。诸宫调是这一时期成熟起来的大型说唱曲种。五、辽、宋、西夏、金、元时期宋、金、元时期音乐文化的发展以市55五、辽、宋、西夏、金、元时期承隋唐曲子词发展的遗绪，宋代词调音乐获得了空前的发展。宋代还是我国戏曲趋于成熟的时代。它的标志是南宋时南戏的出现。戏曲艺术在元代出现了以元杂剧为代表的高峰。随着元代戏曲艺术的发展，出现了最早的总结戏曲演唱理论的专著，即燕南之庵的《唱论》，而周德清的《中原音韵》则是北曲最早的韵书，他把北方语言分为十九个韵部，并且把字调分为阴平、阳平、上声、去声四种。这对后世音韵学的研究以及戏曲说唱音乐的发展均有很大的影响。五、辽、宋、西夏、金、元时期承隋唐曲子词发展的遗绪，宋代词调56六、明清时期由于明清社会已经具有资本主义经济因素的萌芽，市民阶层日益壮大，音乐文化的发展更具有世俗化的特点。明清时期说唱音乐异彩纷呈。其中南方的弹词，北方的鼓词，以及牌子曲，琴书，道情类的说唱曲种更为重要。南方秀丽的弹词以苏州弹词影响最大。明清时期歌舞音乐在各族人民中有较大的发展，如汉族的各种秧歌，维吾尔族的木卡姆，藏族的囊玛，壮族的铜鼓舞，傣族的孔雀舞，彝族的跳月，苗族的芦笙舞等等。以声腔的流布为特点，明清戏曲音乐出现了新的发展高峰。六、明清时期由于明清社会已经具有资本主义经济因素57六、明清时期明末清初，北方以陕西西秦腔为代表的梆子腔得到很快的发展。晚清，由西皮和二黄两种基本曲调构成的皮黄腔，在北京初步形成，由此，产生了影响遍及全国的京剧。明清时期，器乐的发展表现为民间出现了多种器乐合奏的形式。明代末叶，著名的乐律学家朱载育计算出十二平均律的相邻两个律（半音）间的长度比值，精确到二十五位数字，这一律学上的成就在世界上是首创。六、明清时期明末清初，北方以陕西西秦腔为代表的梆58七、20世纪的中国音乐在“五四”新文化运动的影响下，我国开始兴起了传播西方音乐，改进国乐的音乐活动，并建立了一些音乐社团，如“北大音乐研究社”、“中华美育社”、“国乐改进社”。而专业音乐教育最初就是在这些音乐社团的基础上建立的。“五四”时期，著名的语言学家、作曲家赵元任是我国早期专业音乐创作的代表人物之一。黎锦晖创作了大量的儿童歌舞剧，如《小小画家》、《麻雀与小孩》以及歌舞表演剧《可怜的秋香》等，这些作品也是我国新歌剧创作的的早期探索。七、20世纪的中国音乐在“五四”新文化运动的影响下，我国59七、20世纪的中国音乐王光祈作为我国第一代音乐学家，在中国音乐史学以及比较音乐学上具有开创性的贡献。三十年代著名的音乐教育家，作曲家黄自对专业音乐教育的巩固和提高做了大量工作。他培养出一批专业音乐工作者如刘雪庵，江定仙，贺绿汀等，他创作的《玫瑰三愿》、《南乡子》等艺术歌曲仍然回响在今天的音乐会舞台上。他还写出了我国第一部清唱剧《长恨歌》。这一时期，专业音乐的发展以歌曲为主要体裁，器乐曲相对来说较为薄弱。但在器乐作品民族化方面也出现了一些较好的作品，如贺绿汀的钢琴曲《牧童短笛》，瞿维的钢琴曲《花鼓》，马思聪的小提琴曲《内蒙组曲》，马可的管弦乐曲《陕北组曲》，民族器乐曲如《春江花月夜》，以及华彦钧的《二泉映月》。七、20世纪的中国音乐王光祈作为我国第一代音乐学家，在中60中国十大名曲欣赏先秦的琴师伯牙的《高山流水》；汉魏时期嵇康的《广陵散琴曲》；明朝的《平沙落雁》；古曲《梅花三弄》

楚汉战争时期的《十面埋伏》；古乐曲《夕阳萧鼓》后

编成丝竹乐曲《春江花月夜》；历代传谱的《渔樵问答》

汉末汉文姬的《胡笳十八拍》；汉代的《汉宫秋月》；春秋时期晋国师旷的《阳春白雪》中国十大名曲欣赏先秦的琴师伯牙的《高山流水》；汉魏时期嵇61先秦的琴师伯牙的《高山流水》传说先秦的琴师伯牙一次在荒山野地弹琴，樵夫钟子期竟能领会这是描绘“巍巍乎志在高山”和“洋洋乎志在流水”。伯牙惊曰：“善哉，子之心与吾同。”子期死后，伯牙痛失知音，摔琴断弦，故有高山流水之曲。《高山流水》一曲被录入金唱片上，于1977年8月22日发射到太空，向宇宙星球的高级生物传道中华民族的智慧和文明信息。先秦的琴师伯牙的《高山流水》传说先秦的琴师伯牙一次在荒山野地62汉魏时期嵇康的《广陵散琴曲》据《琴操》记载：战国聂政的父亲，为韩王铸剑，因延误日期，而惨遭杀害，聂政立志为父亲报仇，入山学琴十年，身成绝技，名扬韩国。韩王召他进宫演奏，聂政终于实现了刺杀韩王的报仇夙愿，自己也毁容而死。后人根据这个故事，谱成琴曲，慷慨激昂，气势宏伟，为古琴著名大曲之一。据《琴议》记载：嵇康非常喜爱《广陵散》，经常弹奏它，以致招来许多人前来求教，但嵇康概不传授。死前索琴弹奏此曲，并慨然长叹：“《广陵散》如今绝矣”。南京西善桥南朝墓出土模制嵇康画像砖，描绘了嵇康席坐抚琴，气宇昂轩的形象。汉魏时期嵇康的《广陵散琴曲》据《琴操》记载：战国聂政的父亲，63明朝的《平沙落雁》明朝此曲称《落雁平沙》。曲调悠扬流畅，通过时隐时现的雁鸣，描写雁群降落前在天空盘旋顾盼的情景。对于曲情的理解，有“取清秋寥落之意，鸿雁飞鸣”来描写秋天景物的；有“取秋高气爽，风静沙平，云程万里，天际飞鸣，借鸿鹄之远志，写逸士之心胸”的；也有从鸿雁“回翔瞻顾之情，上下颉颃之态，翔而后集之象，惊而复起之神”。“既落则沙平水远，意适心闲，朋侣无猜，雌雄有叙”，发出世事险恶，不如雁性的感慨的。现在流传的多数是七段，主要的音调和音乐形象大致相同，旋律起而又伏，绵延不断，优美动听；基调静美，但静中有动。明朝的《平沙落雁》明朝此曲称《落雁平沙》。曲调悠扬流畅，通过64古曲《梅花三弄》曲中泛音曲调在不同徽位上重复了三次，故称“三弄”。相传晋恒伊作笛《梅花三弄》，后人移植为琴曲。乐曲通过歌颂梅花不畏寒霜、迎风斗雪的顽强性格，来赞誉具有高尚情操之人。1972年王建中改编成钢琴曲，表现的主题则是毛泽东《咏梅》。古曲《梅花三弄》曲中泛音曲调在不同徽位上重复了三次，故称“三65楚汉战争时期的《十面埋伏》《十面埋伏》乐曲是公元前202年我国历史上的楚汉相争为题材，描绘刘邦和项羽在垓下决战的情景。乐曲主要歌颂了楚汉的胜利者刘邦，尽力刻画“得胜之师”的威武雄姿，全曲气势恢弘，充斥着金戈铁马的肃杀之声。《十面埋伏》可以说是把古代琵琶表演艺术发挥到登峰造极的地步，创造了单个乐器的独奏形式表现波澜壮阔的史诗场面（而现代，这往往需要大乐队式的交响曲体裁方能得以完成），直到今天，《十面埋伏》依然是琵琶演奏艺术领域最具代表性的传统名作。

楚汉战争时期的《十面埋伏》《十面埋伏》乐曲是公元前202年66古乐曲《夕阳萧鼓》

(丝竹乐曲《春江花月夜》)

是抒情写意的乐曲，1925年前后，上海大同乐社根据经曲改编成丝竹乐曲《春江花月夜》这是一首抒情写意的文曲，旋律优美流畅。乐曲通过委婉质朴的旋律，流畅多变的节奏，形象地棉会了月夜春江的迷人景色，赞颂了江南水乡的优美风姿。

古乐曲《夕阳萧鼓》

(丝竹乐曲《春江花月夜》)是抒情写意的67历代传谱的《渔樵问答》乐曲通过鱼樵在青山绿水间自得其乐的情趣，表达了对追逐名利者的鄙弃。乐曲采用渔者和樵者对话的方式，以上升的曲调表示问句，下降的曲调表示答句。旋律飘逸潇洒，表现出鱼樵悠然自得的神态。正如《琴学初津》曲意深长，而山之巍巍，水之洋洋，斧伐之丁丁，橹歌之乃，隐隐现于指下。迨至问答之段，令人有山林之想。历代传谱的《渔樵问答》乐曲通过鱼樵在青山绿水间自得其乐的情68汉末汉文姬的《胡笳十八拍》琴曲中有《大胡笳》、《小胡笳》、《胡笳十八拍》琴歌等版本。曲调虽然各有不同，但都反映了蔡文姬思念故乡而又不忍骨肉分离的极端矛盾的痛苦心情。音乐委婉悲伤，撕裂肝肠。

汉末汉文姬的《胡笳十八拍》琴曲中有《大胡笳》、《小胡69汉代的《汉宫秋月》乐曲表现了古代宫女哀怨悲愁的情绪及一种无可奈何、寂寥清冷的生命意境。意在表现古代受压迫宫女幽怨悲泣情绪，唤起人们对她们不幸遭遇的同情。

汉代的《汉宫秋月》乐曲表现了古代宫女哀怨悲愁的情绪及一种无70春秋时期晋国师旷的《阳春白雪》相传为春秋时期的晋国师旷或齐国刘涓子所作，“白雪”取另然清洁，雪竹琳琅之音。它以清新流畅的旋律、活泼轻快的节奏，生动表现了冬去春来，大地复苏，万物向荣，生机勃勃的初春景象。

春秋时期晋国师旷的《阳春白雪》相传为春秋时期的晋国师旷或齐71第三章音乐艺术审美特征及欣赏要求第三章音乐艺术审美特征及欣赏要求72第一节音乐艺术的审美特征音乐是反映现实生活，表达人们思想情感的艺术。它不仅以独特的艺术魅力和审美特征给人们的精神生活提供美的享受，而且对改造人们的审美结构，提高人的审美能力和整体素质具有重要作用。音乐教育是审美教育的重要手段。音乐教育通过对音乐作品(健康向上的)的演唱、演奏、欣赏等教学活动，把受教育者带进一个真善美的艺术天地，使他们接受审美教育的熏陶，激发其情感，培养高尚的情操和审美情趣，完善人格的构建和整体素质的提高。第一节音乐艺术的审美特征音乐是反映现实生活，表达人们思想73第一节音乐艺术的审美特征音乐艺术的个性审美特征：（一）、音乐意象的流动性。（二）、感知过程的听觉性。（三）、内在情感的直接性。（四）、审美创造的再现性。（五）、艺术欣赏的理解性。第一节音乐艺术的审美特征音乐艺术的个性审美特征：74（一）、音乐意象的流动性。音乐艺术是以时间为存在方式的艺术。它在其声音流动过程中，表现其起伏不平、丰润多彩、有头有尾的、从部分到整体的音乐意象。它不像绘画艺术那样，直接再现生活情景，以整体的形式和意象进入人们的视觉。而是以乐音的律动为生命，或如蜿蜒流淌的小溪，或如九曲连环的黄河，或如一泻千里的长江。它在运动中形成的审美意象，使人们产生丰富的联想和想象。（一）、音乐意象的流动性。音乐艺术是以时间为存在方式的艺术。75（二）、感知过程的听觉性音乐是听觉的艺术。它是以音响信号为中介，直接刺激审美主体的听觉感官，唤起审美主体的联想和幻想，使审美主体得到赏心怡神的美的享受。其音响信号刺激的次数越多，想象越丰富，对音乐意象的认识和理解越深刻、越完美。因此，音乐艺术也是参与艺术，其艺术境界需要审美主体通过听觉的感知，融入主观情感和思想活动，才能真正领略。同时音乐艺术也是宽泛的艺术，它不受视觉的限定，全凭听觉的感知去展开想象的翅膀，在美的立体空间中尽情地翱翔。（二）、感知过程的听觉性音乐是听觉的艺术。它是以音响信号为中76（三）、内在情感的直接性审美的感受是由感知、想象、情感、思维等要素相互融合的心理过程。而音乐则是“情感的艺术”，其音响与特定的内在情感具有不可割裂的联系。从音乐创作上看，它是作曲家内心深处思想和情感的独白；从欣赏者来看，只有那些富有时代精神和生活意义的情感音乐，才能引起人们情感上的共鸣。因此，音乐艺术不仅可以表达历史所凝结的思想情感，同时也可以表达与时俱进的时代精神，而且具有唤起人们情感和强烈激情的巨大能量。它强烈地作用于人的情感领域，使人心驰神往、如醉如痴；使人陶冶情操、净化心灵。

（三）、内在情感的直接性审美的感受是由感知、想象、情感、思维77（四）、审美创造的再现性音乐的审美实践活动由音乐创作、音乐再现和音乐欣赏三个环节构成。由作曲家创作出的乐谱作品本身的音乐美，对于一般的审美主体来说很难直接把握。必须借助表演或演奏者的表演(艺术再现)的中介作用，才能使乐谱作品真正成为音乐作品。没有表演艺术家的审美创造和艺术再现，没有表演或演奏者将乐谱作品流动化、立体化的再现过程，就没有音乐的审美活动。正因为如此，对同一音乐作品，因演奏、演唱者的主观能动性不同，音响介质、场地、时间、心境、氛围不同，其审美效果也就不同。（四）、审美创造的再现性音乐的审美实践活动由音乐创作、音乐再78（五）、艺术欣赏的理解性因为音乐语言的非明确语义性特点和音乐审美创造再现的多种风格特征，给欣赏者拓展了一个广阔的想象天地。欣赏者可以通过自己的听觉，去客观准确地感受；用自己的已有知识积淀去理解；用自己独特的情感去融合，去把握音乐作品的整体意象。因此，欣赏者的理解性，即欣赏者的音乐修养水平不同，其音乐审美的效果会有较大的差异。平时我们所说的“对牛弹琴”，就是这个道理。

（五）、艺术欣赏的理解性因为音乐语言的非明确语义性特点和音乐79第二节音乐艺术的欣赏要求音乐欣赏作为一种自由的主体审美活动，具有独特而复杂的心理活动过程。由于音乐存在着不具象、无语义等美学品格，因此，欣赏过程中的创造性思维活动占有重要的位置。从价值意义上说，创造性思维发挥、参与的程度不仅决定着音乐审美感受的水平，而且还影响着创造精神乃至音乐创造力的培养第二节音乐艺术的欣赏要求音乐欣赏作为一种自由的主体审美活动80一、音乐审美的主客观关系音乐的美是一种客观存在，但它对于欣赏主体来说是否能成为现实的存在，这还要取决于欣赏主体的主观因素。即使是生活在音乐艺术获得高度发展的现代社会的人，假如没有音乐审美的实践，没有对音乐艺术的长期接触，那么他就不可能具有音乐审美意识。一、音乐审美的主客观关系音乐的美是一种客观存在，但它对于欣赏81一、音乐审美的主客观关系音乐审美意识作为人的一种主体能力，作为人的本质力量的一种确证，人的主观因素是具有决定性的作用的，只有“人的本质力量对象化”，音乐的审美意识才会发生。“一方面为了使人之感觉变成人的感觉，而另方面为了创造与人的本质和自然本质的全部丰富性相适应的人的感觉，无论从理论方面来说还是从实践方面来说，人的本质的对象化都是必要的。”一、音乐审美的主客观关系音乐审美意识作为人的一种主体能力，作82一、音乐审美的主客观关系音乐的审美意识，首先是以对象的存在为前提，只是在有了音乐艺术美的存在，才可能有音乐的审美意识，同时，又只有当审美主体作为一个社会的实践着的人，在对音乐艺术的审美观照中产生了作为人的本质力量来肯定的音乐审美感受时，音乐的美对他来说才能成为一种真实的客观存在，他才能真正具有音乐的审美意识。一、音乐审美的主客观关系音乐的审美意识，首先是以对象的存在为83二、音乐审美形态类型一般来说，人们对音乐的审美大致有以下三种基本类型：（一）、感性层面的审美（二）、理性层面的审美（三）、感性与理性统一的审美二、音乐审美形态类型84（一）、感性层面的审美又称为知觉欣赏：知觉是指受到音乐的音响刺激时，所产生的情绪性生理反映，属于感官的直觉获得快感，是听觉正常的人天生的本能，无论年龄、性别的差异或智力水平的高低。还未学会说话的婴儿受到音乐的刺激会手舞足蹈，完全不懂音律的人会随着某种节奏律动而起舞，这就属于知觉欣赏的层次。严格的说知觉层次属于低级音乐反应，还不能算是欣赏。（一）、感性层面的审美又称为知觉欣赏：知觉是指受到音乐的音响85（二）、理性层面的审美又称为情感欣赏：情感欣赏是在音乐知觉的基础上，对音乐内容和形式的进一步认知，通过丰富的想象力，领会音乐所表达的情感，从音响讯号中捕捉到作曲家和演奏家所传达的感情内容。进入情感体验的境界才算是步入了音乐欣赏之门，但至此也仅仅是达到了从外貌认识音乐的浅层次，并未深入到内核。（二）、理性层面的审美又称为情感欣赏：情感欣赏是在音乐知觉的86（三）、感性与理性统一的审美又称为理智欣赏：理智欣赏是在音乐知觉和领会音乐情感的基础上进一步对音乐的内涵加以考察，这种考察包括对音乐多方面信息的统一分析，是将感觉和理智融会贯通的历程。理智欣赏是对音乐真髓的揭示，是从高层次对音乐艺术乐趣的享受，这种境界是难以言表的，是具有一定文化素养的人应具有的能力。（三）、感性与理性统一的审美又称为理智欣赏：理智欣赏是在音乐87第三节中国音乐历史发展概述及审美特征一、远古至夏、商时期二、春秋战国时期三、秦汉、魏晋南北朝时期四、隋唐五代时期五、辽、宋、西夏、金、元时期六、明清时期七、20世纪的中国音乐第三节中国音乐历史发展概述及审美特征一、远古至夏、商时期88一、远古至夏、商时期远古时期:中华民族音乐的启蒙时期早于华夏族的始祖神轩辕黄帝两千余年。距今六千七百年至七千余年的新石器时代，先民们可能已经可以烧制陶埙，挖制骨哨。这些原始的乐器无可置疑地告诉人们，当时的人类已经具备对乐音的审美能力。

一、远古至夏、商时期远古时期:89一、远古至夏、商时期远古的音乐文化根据古代文献记载具有歌、舞、乐互相结合的特点。葛天氏氏族中的所谓“三人操牛尾，投足以歌八阕”的乐舞就是最好的说明。当时，人们所歌咏的内容，诸如“敬天常”、“奋五谷”、“总禽兽之极”反映了先民们对农业、畜牧业以及天地自然规律的认识。这些歌、舞、乐互为一体的原始乐舞还与原始氏族的图腾崇拜相联系。例如黄帝氏族曾以云为图腾，他的乐舞就叫做《云门》。关于原始的歌曲形式，可见《吕氏春秋》所记涂山氏之女所作的“候人歌”。这首歌的歌词仅只“候人兮猗”一句，而只有“候人”二字有实意。这便是音乐的萌芽，是一种孕而未化的语言。一、远古至夏、商时期远古的音乐文化根据古代文献记载具有歌、舞90一、远古至夏、商时期音乐起源：1、产生于同自然做斗争的需要2、产生于模仿：人类对自然事物的模仿，如动物的声音，泉水流动的声音等等。3、产生于原始人类的劳动中：原始人在集体劳动中，为了协调劳动动作，减轻劳动中的疲劳，以及为交流思想感情而发出某种劳动呼声，那就是最初的歌唱。在劳动过程中，劳动工具也可以说是原始的乐器。4、产生于原始人类表达思想感情的需要：在音乐产生的过程中，实用的功能实先于审美的感情。

一、远古至夏、商时期音乐起源：91一、远古至夏、商时期原始的乐舞：远古乐舞，以诗、歌、舞三位一体，如“葛天氏之乐”——原始仕族部落歌舞。六代乐舞：黄帝——《云门大卷》黄帝时期图腾：云彩夏——《大夏》歌颂大禹治水尧帝——《咸池》尧帝时期图腾：星星商——《大濩》huò歌颂商汤伐桀舜帝——《九韶》舜帝时期图腾：凤凰

周——《大武》歌颂武王伐纣

一、远古至夏、商时期原始的乐舞：远古乐舞，以诗、歌、舞三位92一、远古至夏、商时期远古时期音乐（远古--前2070年）1.《弹歌》--最早记录有歌词的。歌词：“断竹，续竹，飞土，逐宍（rou4,同“肉”，古音ru2)----《吴越春秋》。2.原始部落乐舞：《葛天氏之乐》（祈求农业风调雨顺）《阴康氏之乐》（类似健美操）《伊耆氏之乐》（对自然灾害的祈求）《刑天氏之乐》《朱襄氏之乐》（瑟。宗教性）3.三黄五帝时期乐舞：黄帝部落的乐舞叫《云门》（崇拜云），歌颂唐尧的乐舞叫作《咸池》（崇拜太阳），歌颂舜的乐舞叫作《箫韶》（崇拜燕子）。一、远古至夏、商时期远古时期音乐（远古--前2070年）93一、远古至夏、商时期远古时期的音乐家：炎帝时期：士达黄帝时期：伶伦舜时期：夔（qui3)远古时期乐器：敲击乐器：鼓、陶钟、石磬、陶响器、陶铃````吹管乐器：陶埙、陶角、骨笛、骨哨```骨笛年代约7920+150年；已发现最早的距今约9000多年。如河南舞阳贾湖骨笛。一、远古至夏、商时期远古时期的音乐家：94一、远古至夏、商时期远古及夏商的乐器之击乐器：鼓：我国早期的鼓是用陶土制的。以后到殷代，由于手工业和冶炼业逐渐发达，才有木制及铜制的鼓。罄(qing)：《尔雅》郭注：“（罄）形似犁錧，以玉石为之。”对照殷墓出土的虎纹大罄，以及其他早期的罄，其形状正与古代农具“石庖丁”相似，可见罄的前身确有可能脱胎于新石器时代的犁、斧之类石器。最初的罄大概都用普通石头制作，没有固定音高；后来由于要求发音清越美好，才选用白玉石制作。钟：《世本》、《吕氏春秋》等书均提到黄帝时已能制钟，但钟是铜制的乐器，其发明制作大概不会早于夏商。一、远古至夏、商时期远古及夏商的乐器之击乐器：95远古及夏商的乐器之击乐器远古及夏商的乐器之击乐器96一、远古至夏、商时期远古及夏商的乐器之管乐器：龠(yue)：是我国最早的管乐器之一。传说禹时的乐舞《大夏》就是用龠伴奏。龠的形制，因累经变迁，以致历来说法不一。周以后的文献中通常认为是一种单管横吹、有三个指孔的管乐器。但早期的龠，显然并非如此。埙(xun)：最早都用陶制，故通称陶埙。殷墓出土的陶埙大都有一个到五个指孔不等。编钟、编罄、埙、龠等乐器的出现，说明至少在夏商时代，通过长期的音乐实践，人们已初步有了音阶的观念，或已知自己所惯用的一系列不同音高的音。龠的音列虽无法推定，但说明已具有音阶的意义，五孔埙和编罄等则完全显示出音阶观念已很明确，这就为科学的乐律理论的产生奠定了巩固的基础。一、远古至夏、商时期远古及夏商的乐器之管乐器：97远古及夏商的乐器之管乐器远古及夏商的乐器之管乐器98一、远古至夏、商时期夏商两代是奴隶制社会时期。从古典文献记载来看，这时的乐舞已经渐渐脱离原始氏族乐舞为氏族共有的特点，它们更多地为奴隶主所占有。从内容上看，它们渐渐离开了原始的图腾崇拜，转而为对征服自然的人的颂歌。例如夏禹治水，造福人民，于是便出现了歌颂夏禹的乐舞《大夏》。夏桀无道，商汤伐之，于是便有了歌颂商汤伐桀的乐舞《大蠖》。商代巫风盛行，于是出现了专司祭祀的巫（女巫）和觋（男巫）。他们为奴隶主所豢养，在行祭时舞蹈、歌唱，是最早以音乐为职业的人。一、远古至夏、商时期夏商两代是奴隶制社会时期。从古典文献记载99一、远古至夏、商时期据史料记载，在夏代已经有用鳄鱼皮蒙制的鼍(tuo))鼓。商代已经发现有木腔蟒皮鼓和双鸟饕餮纹铜鼓，以及制作精良的脱胎于石桦犁的石磐。青铜时代影响所及，商代还出现了编钟、编铙乐器，它们大多为三枚一组。各类打击乐器的出现体现了乐器史上打击乐器发展在前的特点。始于公元前五千余年的体鸣乐器陶埙从当时的单音孔、二音孔发展到五音孔，它已可以发出十二个半音的音列。根据陶埙发音推断，我国民族音乐思维的基础五声音阶出现在新石器时代的晚期，而七声至少在商、殷时已经出现。一、远古至夏、商时期据史料记载，在夏代已经有用鳄鱼皮蒙制的鼍100一、远古至夏、商时期夏商时期音乐（前2070年--前1046年）一.夏商时期乐舞夏《大夏》（夏代歌颂大禹治水的著名乐舞）商《大濩》（商朝初期创作的乐章）描写商汤伐桀，叙事性。两种乐舞的转变：由崇拜自然--崇拜人二.夏商时期的音乐家·夏代：翱陶《夏龠yue)·商代：伊尹《大濩》《晨露歌》·师延：“北里之舞，靡靡之乐”·太师庇，少师强“抱起乐器而奔周”三.夏商时期乐器·夏---铜铃、石磬、陶埙```·商---编磬、编铙、虎纹特磬、五音七孔、排箫、兽面纹大铙```陶埙一、远古至夏、商时期夏商时期音乐（前2070年--前1046101二、春秋战国时期春秋战国时期是我国历史上第一个思想大解放的时期。随着西周的解体、奴隶制的瓦解，各个阶级的代言人，各个流派的思想家，纷纷提出了各自的政治思想和学术观点，互相争论，互相影响，形成了一个学术思想极其活跃的诸子百家争鸣的局面。“乐”作为当时诸子百家学术争鸣的一部分内容，在理论上亦得到进一步阐述。就其学术思想类型来说，大多数属于音乐社会学和音乐美学范畴。其中儒家、墨家和道家三个流派在音乐的社会作用、审美观点、音乐与政治、伦理道德的关系等方面进行了论述，形成了各自的音乐思想，对中国传统音乐的发展产生了深远影响，在中国音乐思想史中具有代表性。二、春秋战国时期春秋战国时期是我国历史上第一个思想大解放的时102二、春秋战国时期第一节、各类社会音乐活动第二节、音乐的审美意识及诸子音乐观第三节、入乐诗歌总集------《诗》《诗》是我国第一部入乐诗歌总集第四节、曾侯乙墓出土乐器--------先秦乐器、乐律学成就的集中展示第五节、先秦乐律学理论成果--三分损益法第六节、生活中的音乐二、春秋战国时期第一节、各类社会音乐活动103第一节、各类社会音乐活动一、礼宾宴饮中的音乐活动自周代，宴享宾客的音乐活动，都称为"燕乐"（或"宴乐"），在春秋战国时期，贵族阶层仍延续着这种活动方式。在宴饮中，主客之间常采用《诗·小雅》等诗乐的形式相互应酬唱和。礼节上，主人赋诗之后，宾客应当唱诗酬答。通过赋诗言志、演唱乐歌来表达个人的情趣和意志。这样一种"诗言志"的演唱方式，当时被称作"歌诗必类"。第一节、各类社会音乐活动一、礼宾宴饮中的音乐活动104第一节、各类社会音乐活动二、"郑卫之音"的广泛影响春秋战国时期，在宫廷以及世俗音乐生活中，产生了一种被称为"新声"的音乐，即"郑卫之音"或"郑声"。"郑风"原本是民间民俗活动中的风歌谣曲，这些民间歌曲被采集编入《诗》中，成为诗乐，虽不属"雅"，但与雅乐并不冲突。春秋时期，这类音乐在各诸侯国的宫廷中很受欢迎。喜好"新声"的诸侯国君，大有人在。第一节、各类社会音乐活动二、"郑卫之音"的广泛影响105第一节、各类社会音乐活动三、民间歌唱艺术的发展春秋战国时期，是古代声乐艺术非常普及、发展的时期。音乐生活中，一些有成就的歌手，由于受到人们的推崇，甚至能推动其活动地区歌唱活动的开展。当时人民日常生活中，有一种劳动歌曲“相”。“相”是由舂米、筑地的劳动工具发展而来的节奏乐器，又称“舂牍”。所谓“邻有丧，舂不相”的生活习俗，反映这种歌唱形式的普及性。战国时荀况也曾据此歌唱形式，写过《成相篇》让人传唱。随着声乐艺术的普及和发展，当时已有私人之间声乐技能的传授与教学，也产生了一些声乐演唱和教学理论。反映开始成熟的声乐教学理论和严格的教学态度。

第一节、各类社会音乐活动三、民间歌唱艺术的发展106第二节音乐的审美意识及诸子音乐观春秋战国时期，在丰富多样的音乐生活中，产生了许多很有价值、影响至今的音乐审美意识。西周末至春秋时期哲学思想上“和同之辨”的论争，其中周太史伯谈到的“和实生物，同则不继”、“以他平他谓之和”（《国语·郑语》）这一类重要思想，就有对音乐美的构成规律的认识在内。可以说，这是来自于音乐实践、来自于具体的调整音律高低及构成乐音相互和谐关系这类音乐实践的美学思想。第二节音乐的审美意识及诸子音乐观春秋战国时期，在丰富多样的音107第二节音乐的审美意识及诸子音乐观季札在鲁国观乐所作的音乐评论所反映的音乐审美意识，涉及音乐的艺术表现形式、形态、风格与情感特征以及审美意象诸方面，以“乐而不淫、哀而不伤”反映的“和”的音乐审美观，及其建立的“德”与“美”这类与价值评价有关的审美范畴（《左传·襄公二十九年》），反映古代音乐评论的成熟。第二节音乐的审美意识及诸子音乐观季札在鲁国观乐所作的音乐评论108第二节音乐的审美意识及诸子音乐观先秦儒、墨、道诸家，面对同样的音乐生活，面对耽于享乐、追求声色感官之乐的音乐生活倾向，都从各自不同的角度，提出自己的音乐美学思想。儒家的创立人孔子赋予礼乐以新的内核--仁，由此构成新的礼乐文化精神，他提出的"志于道，据于德，依于仁，游于艺"（《论语·述而》），"兴于诗，立于礼，成于乐"（《论语·泰伯》），是其审美教育思想的系统展示，并且从乐教实践的角度，将艺术活动同培养合乎其社会理想的人结合起来。在音乐评论上，孔子首次提出"尽善尽美"的审美评价标准，并且还从音乐社会学角度，提出"兴"、"观"、"群"、"怨"的美学思想。孟子同样是以"仁"为核心，提出"仁言不如仁声入人深也"（《孟子·尽心上》），强调音乐审美的感性实践。

第二节音乐的审美意识及诸子音乐观先秦儒、墨、道诸家，面对同样109第二节音乐的审美意识及诸子音乐观曾经一度成为先秦"显学"的墨家，从实用功利角度出发，对儒家的繁饰礼乐，以及贵族"亏夺民衣食之财"供己享乐的音乐，提出"非乐"的主张。其本意虽然并非否定音乐的审美价值，但是其"非乐"的主张却因其功利实用倾向而使其思想丧失了美学价值。第二节音乐的审美意识及诸子音乐观110第二节音乐的审美意识及诸子音乐观道家的创始者老子提出著名的"大音希声"的论点，以"希声"之音为美，以听觉感知上能把握的音乐为不美，以"五音令人耳聋"（《老子·十二章》），排斥听觉审美的自身价值。其后继者庄子以"天地有大美而不言"（《庄子·知北游》），提出"无言而心悦"的审美主张，反映高度重视个体内心精神愉悦的审美倾向。老、庄音乐美学思想的共同之处，是从绝对相对论的角度，否定当时盛行的贪图感官声色享乐的音乐，竭力排斥因物质文明的进步而带来的人的种种贪欲。其意义不在非现实的幻想，而是用一种极端的认识方式，揭露人被"物化"以至失去自身理想人格的现实。因此，表面上庄子提倡"至乐无乐"，似乎绝情，但从其内在精神而言，实在是"道是无情却有情"。第二节音乐的审美意识及诸子音乐观道家的创始者老子提出著111第三节入乐诗歌总集-《诗经》是我国第一部入乐诗歌总集后来《诗》被作为儒家经典，才称为《诗经》。由于《诗》在周代是入乐的诗篇，所以在先秦文献中，又称这些入乐诗歌为"歌诗"。今本《诗经》中收有自西周初至春秋大约七百年的入乐诗歌305篇，这其中，除了《周颂》、《大雅》的大部分是西周前期的作品，《大雅》的小部分，《小雅》的大部分，是西周末年的作品，而《国风》的大部分，以及《鲁颂》、《商颂》为周王室东迁后的作品，约占总体的五分之三。

第三节入乐诗歌总集-《诗经》是我国第一部入乐诗歌总集后来《112第三节入乐诗歌总集-《诗经》是我国第一部入乐诗歌总集今本《诗经》，就其原来的文本而言，估计在春秋中期已基本定型。《诗》中的风、雅（大雅、小雅）、颂三部分，其中的“风”属于各地的风歌谣曲，在十五国风中，占较大比重的是有关婚俗、爱情的诗篇，就这些风谣的原型来说，反映了多种民俗生活。其诗体基本上是整齐的四言体，其乐歌的曲体结构特点，是在民间分节歌形式的基础上，通过加叠句、引子、换头、尾声等手法构成各种曲体样式。第三节入乐诗歌总集-《诗经》是我国第一部入乐诗歌总集今本《113第四节曾侯乙墓出土乐器-先秦乐器、乐律学成就的集中展示春秋战国时期，是中国乐器史发展的一个重要的阶段，这一时期乐器种类的多样、制作的精美、音乐性能的完备，从总体上可以说具有前所未有的量的丰富和质的飞跃。这一时期的出土乐器主要有大型编钟、钮钟、镈、编磬、笙、竽、琴、筝、瑟、篪、排箫、箜篌、建鼓、悬鼓、有柄鼓、扁鼓、铜鼓、铎、钲等。这一时期最能够集中反映当时的乐器成就、也是最具有代表性的出土乐器，可以说是曾侯乙墓出土乐器。第四节曾侯乙墓出土乐器-先秦乐器、乐律学成就的集中展示春秋114第四节曾侯乙墓出土乐器-先秦乐器、乐律学成就的集中展示曾侯乙墓的出土乐器有9种：编钟、编磬、鼓、琴、瑟、均钟（律准）、笙、排箫、篪，共计125件。曾侯乙墓乐器中，成套编钟的出土，不仅是中国音乐学术史研究的一个重大的收获，同时也是中国文化史、科技史，乃至世界文明史的重大发现。由于曾侯乙墓出土乐器所具有的多种历史文化价值，因此被国际学者称之为"世界第八大奇迹"。第四节曾侯乙墓出土乐器-先秦乐器、乐律学成就的集中展示曾侯115曾侯乙墓乐器之编钟曾侯乙墓乐器之编钟116第四节曾侯乙墓出土乐器-先秦乐器、乐律学成就的集中展示曾侯乙编钟所反映的先秦音乐文化各方面的成就，大致可归结为以下几个方面：1“一钟二音三度音程”的钟乐设计，是古代乐师在周代就已完成的一项凝聚着中国人聪明智慧、堪称辉煌的科学发明。2七声音阶的表现形式，复原的编磬能演奏七声音阶乐曲，表明当时已具有多种音阶观念。3钟律上的十二律体系及其律制，标志着古代律学思维的基本成熟，并奠定了传统乐律学理论的基础。4钟律铭文--青铜铸造的先秦乐律学理论，意味着对中国乐律学史以及音阶史等专题研究和成果评估的重作判断。

5旋宫转调的应用与精确良好的乐器演奏性能。曾侯乙墓的编钟及其他乐器，作为公元前5世纪的乐器，具有如此高的音乐性能和科技水准，不但是中国文化史上、同时也是世界文明史上的一大文化奇迹。这实在是中华民族的骄傲。第四节曾侯乙墓出土乐器-先秦乐器、乐律学成就的集中展117第五节先秦乐律学理论成果--三分损益法春秋战国时期，乐律学上突出的成就，是理论与实践上均获得证明的三分损益法的产生及应用。这种生律方法的记载，虽然晚见于《管子·地员篇》及《吕氏春秋·音律篇》，但是其实践上的应用，却要远早于文献的记载。以三分损益法计算得出的律制，叫做“三分损益律”。这也是“五音”（五声音阶）甚至“七音”、“七律”（七声音阶）生成的计算方法。先秦时期传统七声中"二变"的应用，在音乐实践上极大地丰富了当时的音阶调式结构。第五节先秦乐律学理论成果--三分损益法春秋战国时期，乐律学上118第六节生活中的音乐一、琴曲《流水》与“知音”的故事《吕氏春秋·本味篇》，就记述了先秦时期一个著名的关于“知音”的音乐故事，其中反映的，就是这样一种“人”的音乐观念。这段文字记述到：“伯牙鼓琴，钟子期听之。方鼓琴而志在泰山，钟子期曰：”善哉乎鼓琴！巍巍乎若泰山。“少选之间而声在流水，钟子期又曰：”善哉乎鼓琴！汤汤乎若流水。“钟子期死，伯牙破琴绝弦，终身不复鼓琴，以为世无足复为鼓琴者。”第六节生活中的音乐一、琴曲《流水》与“知音”的故事119第六节