多元音乐民族音乐学思维方式下的教育模式课件

多元音乐：民族音乐学思维方式下的教育模式张伯瑜中央音乐学院音乐学系教授多元音乐：民族音乐学思维方式下的教育模式张伯瑜1一，论题限定本文所指“民族音乐”是“民族音乐学”（ETHNOMUSICOLOGY）语境下的概念，而非特指“中国传统音乐”。本文所指“地域”涵盖世界各国的地域文化，而非限定在中国版图之内的地域文化。一，论题限定本文所指“民族音乐”是“民族音乐学”（ETHNO2二，近年来中央音乐学院音乐学系在全球

地域音乐文化教育上所作的尝试黑人福音合唱演出版黑人福音合唱排练版非洲鼓乐-舞蹈刚果鼓乐芬兰坎特拉芬兰小提琴库克群岛鼓乐毛利合唱萨摩亚合唱二，近年来中央音乐学院音乐学系在全球

地域音乐文化教育上所作3三，基本论点1，中国音乐史所展现的地域文化融合(1)汉魏时期琵琶的引入三，基本论点1，中国音乐史所展现的地域文化融合4多元音乐民族音乐学思维方式下的教育模式课件5（2）隋唐宫廷音乐（2）隋唐宫廷音乐6（3）元代以后唢呐与扬琴的引进（3）元代以后唢呐与扬琴的引进72,近现代西方音乐的影响（1）西方音乐的引入由于中国历史上没有形成与西方艺术音乐相类似的专业音乐类型，所以，在中国固有的传统音乐品种中，尽管有些品种具有相当程度上的“专业化”，如戏曲音乐，但其基本属性是“民间性”的。20世纪以来，这种情形发生了变化。那时始，中国音乐的发展之路偏离了以往数千年的轨道，走向了一条“现代化”的道路。这时期，西方音乐被大量地引入到中国来，使国人们听到了如此美妙的音乐。乐器音色、表现能力、乐队层次，作曲技术……总之，西方音乐的艺术魅力不但折服了我们，并且使我们反思自己国乐的粗糙，因此，便开始了国乐的改革之路。2,近现代西方音乐的影响（1）西方音乐的引入8向西方音乐学习，不仅成为了当时蔡元培所倡导的美育教育的重要内容，也是肖友梅建立上海国立音乐专科学校的主要目的，同时也是刘天华等国乐大师们创办“国乐改进社”的主要动因。在其后的一百年间，中国传统音乐领域中的从业者们经历了不懈的努力，使传统音乐逐渐地“现代化”，终于形成了今天所具有的“民族音乐”之概貌。就民族器乐而言，在中国各大音乐学院设有“民族器乐系”，教授各种民族乐器的演奏；在各大城市设有“民族管弦乐团”，还有国家级别的中央民族乐团，中央广播民族管弦乐团；我们有顶级的民族器乐演奏家，有十二乐坊等流行化的民族乐队组合。向西方音乐学习，不仅成为了当时蔡元培所倡导的美育教育的重要内9西方音乐的引入造就了中国专业艺术音乐的形成。专业音乐院校、专业音乐院团、专业音乐家，这些机构和个人不但吸收了西方专业艺术音乐的理念，引进了西方专业艺术音乐品种，同时也改造了我国固有的民间传统器乐，使其走向了专业化的道路。西方音乐的引入造就了中国专业艺术音乐的形成。专业音乐院校、专10（2）三种变化纵观今天的民族器乐，在与传统器乐相比之后，我们可以发现其中的三种变化：音声变化、制度变化和思维变化。（2）三种变化11A，音声变化是指音乐声音与形态的变化。我们从以下几个方面可以看到这种变化。第一，乐器改革。改革乐器的制作材料、革新乐器的结构形态、改变乐器的音色、制造新的乐器，所有这些均体现出了对新的音响观念的追求，而这种新的观念是与西方音乐的音响观念相一致的。比如，弹拨乐器的品位排列，使明代朱载堉所创造的十二平均律得以应用，而管乐器上的音孔位置也是以十二平均律为基准的。尽管中国民族乐器音准问题还不如人意，但经过改革后人们普遍认为在此方面有了很大“进步”。A，音声变化是指音乐声音与形态的变化。我们从以下几个方面可以12第二，作曲理论的发展。引进西方的和声、配器等作曲技术在中国器乐音乐的创作中处处可见，西方音乐A-B-A的模式体现了中国“新民乐”作品的主要曲体结构。中国民族音乐和声学、曲式学、配器法被认为是20世纪中国音乐理论研究的主要成果。第二，作曲理论的发展。引进西方的和声、配器等作曲技术在中国器13第三，民族管弦乐队的形成。从20世纪初期的“大同乐会”开始，中国人经过了五十余年的努力，终于建立了中国自己的民族管弦乐队。在中国历史上曾经出现过各种各样的大型乐队：曾侯乙编钟乐队、汉代鼓吹乐队、隋唐宫廷乐队、等等；在中国广大的民间也存活着各种各样的乐队：西安鼓乐、潮州大锣鼓、十番锣鼓、北方鼓吹乐，等等，但是，今天的民族管弦乐队是基于西方的交响乐队而形成的。由于西方交响乐队被看成是“标准模式”，中国的民族管弦乐队与这个“标准模式”相比还存在许多问题，高音、低音、亮度、力度、音准等各方面还显得很不足，但是它毕竟是用中国乐器组合而成的，并且已经代表着中国走向了世界各国的音乐舞台。第三，民族管弦乐队的形成。从20世纪初期的“大同乐会”开始，14第四，新作品的问世。数十年来，改编或新创作的民族器乐作品不计其数，构成了中国音乐生活的重要组成部分。而这些作品中所体现出的风格上的交响性和形式上的协奏性使其成为了西方艺术音乐在中国传统音乐中的延伸。第四，新作品的问世。数十年来，改编或新创作的民族器乐作品不计15这四种变化构成了中国民族器乐向专业化发展中的最基本的内容。也使得我国的民族器乐在音声形态上与传统器乐的音声形态完全不同。经过这样训练的专业民族音乐专家们在听到纯正的传统音乐之时会自然产生轻视、甚至蔑视之感，认为之有自己所从事的那种“音乐”才是“艺术”。这四种变化构成了中国民族器乐向专业化发展中的最基本的内容。也16B，制度变化是指音乐传承方式和教育方式的变化。按照一般的理解，中国传统的音乐教育方式是“口传心授”，但“口传心授”中包含着内在的艺术品质，那就是个人化的艺术创造过程，或者说音乐演变中的“即兴性”与“个人创造性”。

B，制度变化是指音乐传承方式和教育方式的变化。按照一般的理解17由于中国传统的记谱法“工尺谱”只记录骨干音，这就需要每位演奏者对乐谱进行不同的处理。这种处理一方面来源于老师的口传，另一方面来源于演奏者自己的理解与处理方法，所以就形成了古琴、琵琶等传统乐曲中所体现的一曲多变的特点，也是形成不同演奏流派的主要原因。与此同时，民间的器乐演奏传承是由“唱”到“奏”两个过程来完成的，即演奏者学习某首作品时需要先学习演唱，之后才能够学习演奏。在演唱中，除了唱骨干音之外，还要与师傅学习对骨干音乐的韵腔处理方法，形成了工尺谱演唱中“阿口”的独特现象。然而，“阿口”对我们现在大多数学习民族器乐的学生来说都是一个陌生的概念。由于中国传统的记谱法“工尺谱”只记录骨干音，这就需要每位演奏18现在的学生，只要是写在五线谱上的作品视奏几次便可演奏下来，但是当拿到琵琶传统乐谱《华秋萍琵琶谱》时，其中的52首西板小曲到底怎样来演奏似乎无人知道，因为这种乐谱只记录了骨干音。现在，学习中国乐器需要演奏各种调式音阶，演奏练习曲、现代创作乐曲、协奏曲等，演奏到了高级阶段干脆直接移植外国乐曲。中国乐器在音乐学院师生们的手中无异于西方乐器，因为他们演绎的是西方音乐思维。中国北方鼓吹乐演奏中讲究管子领奏、笙托奏、笛子穿插。但笛子如何穿插？音乐学院的学生不知道，因为这不是音乐学院所要教授的内容。现在的学生，只要是写在五线谱上的作品视奏几次便可演奏下来，但19《弦索十三套》中的《十六板》，以《八板》为母体，四件乐器各演绎16次，四件乐器共计64次，次次不同。你进我出，你繁我简，中国民间称此为“碰”（有《碰八板》之说）。这种碰的方法也早已不在（或者从来就没在过）音乐学院师生们的课程之内了。《弦索十三套》中的《十六板》，以《八板》为母体，四件乐器各演20C，民族音乐学家梅里亚姆提出了音乐制造过程中的概念，行为和音声三段论，该理论对我们认识当今中国传统音乐的变化有着巨大的帮助。一方面，民族音乐的创造过程是“音乐制造”（MusicMaking）过程，而非专业音乐创作的“作曲”（Composition）过程。两者间的区别在于前者是把音乐创作和音乐表演融为一体，其中的即兴性发挥着很重要的作用；另一方面，“概念”是整个音乐制造过程的基础，由此可以证明以上两种变化均是由于思维的变化所引起的。C，民族音乐学家梅里亚姆提出了音乐制造过程中的概念，行为和音21数十年的音乐教育已经改变了我们的思维，中国的器乐传统虽然在音响的层面上并没有完全丢失，就是说，许多乐曲我们还能够听得到，但在思维的层面上已经不复存在，即构成这些乐曲的内在思维已经变化了。什么是中国传统音乐的思维？这是一个太大的问题，本文解决不了，但以下三个例子可以看到中国传统音乐思维的丢失。其一，现在来谈中国传统音乐，离开了西方音乐术语已经无从谈起了。有些学者开设“中国乐理”，试图用中国的传统思维来理解中国音乐的精神，但是，在今天的社会现实中，离开了西方音乐术语，就等于没有了理解所依赖的基础。数十年的音乐教育已经改变了我们的思维，中国的器乐传统虽然在音22一般来说，在理解异文化时会把异文化与自身文化相比较，在自身文化的标尺下来理解异文化。在理解中国传统音乐上这个标尺是西方音乐。其二，我们今天的音乐审美标准已经发生了根本性的变化。众所周知，中国民族器乐往往以D调为本调，练习中采用首调唱名法；而目前在音乐学院普遍采用的是以C调为本调，采用固定调唱名法，所以在视唱练耳教学中学习民乐的学生往往不能适应。一般来说，在理解异文化时会把异文化与自身文化相比较，在自身文23而学习小提琴、钢琴的学生学习起来就比较容易。如果说学习民乐的学生在视唱练耳方面普遍比学习西方音乐的学生差，那么这种结果所体现出的到底是个体间的音乐能力上的差异？还是文化间的音乐能力上的差异？难道说中国音乐文化中的音乐人比西方音乐文化中的音乐人在音乐能力上逊色吗？所以，要把中国音乐文化中的音乐人训练成为西方音乐文化中的音乐人，尽管他演奏的是中国乐曲。或者说，音乐能力测试的方法有问题？而学习小提琴、钢琴的学生学习起来就比较容易。如果说学习民乐的24其三，在民族器乐新乐曲的创作中受到西方音乐的影响是众所周知的，但在传统乐曲的改编过程中同样受到了西方音乐的影响。《十面埋伏》一曲的结构是按照古代战争的过程来组织的，从开始的列营、到点将、走队、吹打、小战、大战、呐喊……乐曲结束处的三个曲牌表现了得胜回营和众将争功的场面（以李廷松版为例）。现代版的《十面埋伏》则不再按照战争过程来结构乐曲了，在”呐喊”段之后便结束了全曲。“呐喊”是战争的高潮之处，怎能突然结束呢？如果按照传统思维，这样的处理是不完整的。但是，现代的音乐思维和被西方化了的音乐审美习惯觉得全套演奏过于庸长，于是便有了今天的版本。其三，在民族器乐新乐曲的创作中受到西方音乐的影响是众所周知的25（3）传统音乐思维丢失的几个特征第一，乐谱华秋苹琵琶谱中西板小曲（3）传统音乐思维丢失的几个特征第一，乐谱26第二，乐曲改编—以《十面埋伏》为例李廷松版《十面埋伏》的段落划分：１，列营２，吹打３，点将４，排阵５，走队６，埋伏７，鸡鸣山小战８，九里山大战９，项羽败阵１０，乌江自刎１１，众军奏凯１２，诸将争功１３，得胜回营第二，乐曲改编—以《十面埋伏》为例27第三，民族交响乐队的形成古代乐队第三，民族交响乐队的形成28多元音乐民族音乐学思维方式下的教育模式课件29多元音乐民族音乐学思维方式下的教育模式课件30多元音乐民族音乐学思维方式下的教育模式课件31多元音乐民族音乐学思维方式下的教育模式课件32多元音乐民族音乐学思维方式下的教育模式课件33现代乐队现代乐队34多元音乐民族音乐学思维方式下的教育模式课件35第四,中国乐理律声系统七声阶名：宫商角变徴徴羽变宫十二律：黄钟大吕太簇夹钟姑宪中吕蕤宾林钟夷则南吕无射应钟 第四,中国乐理36多元音乐民族音乐学思维方式下的教育模式课件37“依宫定性”根据南宋张炎《词源》中所提的一部分标准，其含义应该是： 正宫——A调的fa调式（D为主音的正声音阶结构） 中吕宫——C调的fa调式 南吕宫——E调的fa调式 仙吕宫——F调的fa调式 黄钟宫——G调的fa调式 大石调——A调的sol调式 双调——C调的sol调式 商调——F调的sol调式 越调——G调的sol调式

“依宫定性”38但从现存的元杂剧的工尺谱曲调看来，fa调式（正声音阶结构）几乎是没有的。这可能是由于当时的si音已像今天民间常见的si那样，是介乎上下半音之间（可以当成是↑fa了）。若如此，则对上列九宫的含义，作如下理解：但从现存的元杂剧的工尺谱曲调看来，fa调式（正声音阶结构）几39正宫——D调的do调式（D为主音的下徵音阶结构）中吕宫——F调的do调式南吕宫——A调的do调式仙吕宫——bB调的do调式黄钟宫——C调的do调式大石调——D调的re调式双调——F调的re调式商调——bB调的的re调式越调——C调的re调式。正宫——D调的do调式（D为主音的下徵音阶结构）40对于现存元杂剧的定调（与元杂剧工尺谱曲调的宫调含义不完全相同，可参考翔鹏关于定调程序），缺少由元代直接流传下来的资料，只有一部分包含在明清以来昆曲北曲的定调中，它们可以作为考察元杂剧定调的间接参考。现在昆曲的北曲中，对这九个宫调的定调，大致如此：

对于现存元杂剧的定调（与元杂剧工尺谱曲调的宫调含义不完全相同41正宫——小工调（D）、尺调（C）或上调（bB）中吕宫——小工调（D）、尺调（C）或六调（F）南吕宫——凡调（bE）、小工调（D）或尺调（C）仙吕宫——小工调（D）、尺调（C）或正宫调（G）黄钟宫——六调（F）、凡调（bE）或正宫调（G）大石调——小工调（D）、尺调（C）双调——乙调或正宫调（G）商调——六调（F）、凡调（bE）、小工调（D）或尺调（C）越调——六调（F）、凡调（bE）。正宫——小工调（D）、尺调（C）或上调（bB）42民间工尺七调民间工尺七调43四，重新思考多元文化并非一种诞生于现世的全新现象，世界各地域间的碰撞、各民族间的交流，在人类历史发展中早已存在。任何一种文化都无法孤立存在，它们只有经过不断选择、吸收、消化外来文化的过程，才会使自身保有不息的生命力。但是伴随着工业化和现代化所带来的西方化进程，西方国家文化成为席卷全球各地区的强势力量，在这种“超文化”享有话语权的时期中，所谓沟通在多种情况下变成了西方文化与非西方文化间的输送与接收过程，许多地域文化共同面临着一个进退两难的尴尬境遇：要么坚持自我传统，拒绝现代化；要么放弃传统，迎接现代化。在这一时期，地域间文化的传播力度和互动关系也相应地减弱，掩盖在全球化的庞大身影之下，其直接影响是全球范围内的音乐差异性的减弱。

四，重新思考多元文化并非一种诞生于现世的全新现象，世界各地域44中央音乐学院音乐学系近年来所举办的“世界音乐周”努力实现地域文化间的平等对话，体现了学术性与实践性的紧密结合，根据理论与实践的关系，精心设计研讨会、学术讲座和工作坊、音乐会等四大环节，从而深化表层的体验、感性层次和深层的专业、理论层次，形成一种集合研讨会与艺术节为一体的学术性的艺术活动。其目的在于建立不同地域文化间的平等接触，从而产生音乐变化的新动力，形成音乐变形的新模式。

中央音乐学院音乐学系近年来所举办的“世界音乐周”努力实现地域45多元音乐：民族音乐学思维方式下的教育模式张伯瑜中央音乐学院音乐学系教授多元音乐：民族音乐学思维方式下的教育模式张伯瑜46一，论题限定本文所指“民族音乐”是“民族音乐学”（ETHNOMUSICOLOGY）语境下的概念，而非特指“中国传统音乐”。本文所指“地域”涵盖世界各国的地域文化，而非限定在中国版图之内的地域文化。一，论题限定本文所指“民族音乐”是“民族音乐学”（ETHNO47二，近年来中央音乐学院音乐学系在全球

地域音乐文化教育上所作的尝试黑人福音合唱演出版黑人福音合唱排练版非洲鼓乐-舞蹈刚果鼓乐芬兰坎特拉芬兰小提琴库克群岛鼓乐毛利合唱萨摩亚合唱二，近年来中央音乐学院音乐学系在全球

地域音乐文化教育上所作48三，基本论点1，中国音乐史所展现的地域文化融合(1)汉魏时期琵琶的引入三，基本论点1，中国音乐史所展现的地域文化融合49多元音乐民族音乐学思维方式下的教育模式课件50（2）隋唐宫廷音乐（2）隋唐宫廷音乐51（3）元代以后唢呐与扬琴的引进（3）元代以后唢呐与扬琴的引进522,近现代西方音乐的影响（1）西方音乐的引入由于中国历史上没有形成与西方艺术音乐相类似的专业音乐类型，所以，在中国固有的传统音乐品种中，尽管有些品种具有相当程度上的“专业化”，如戏曲音乐，但其基本属性是“民间性”的。20世纪以来，这种情形发生了变化。那时始，中国音乐的发展之路偏离了以往数千年的轨道，走向了一条“现代化”的道路。这时期，西方音乐被大量地引入到中国来，使国人们听到了如此美妙的音乐。乐器音色、表现能力、乐队层次，作曲技术……总之，西方音乐的艺术魅力不但折服了我们，并且使我们反思自己国乐的粗糙，因此，便开始了国乐的改革之路。2,近现代西方音乐的影响（1）西方音乐的引入53向西方音乐学习，不仅成为了当时蔡元培所倡导的美育教育的重要内容，也是肖友梅建立上海国立音乐专科学校的主要目的，同时也是刘天华等国乐大师们创办“国乐改进社”的主要动因。在其后的一百年间，中国传统音乐领域中的从业者们经历了不懈的努力，使传统音乐逐渐地“现代化”，终于形成了今天所具有的“民族音乐”之概貌。就民族器乐而言，在中国各大音乐学院设有“民族器乐系”，教授各种民族乐器的演奏；在各大城市设有“民族管弦乐团”，还有国家级别的中央民族乐团，中央广播民族管弦乐团；我们有顶级的民族器乐演奏家，有十二乐坊等流行化的民族乐队组合。向西方音乐学习，不仅成为了当时蔡元培所倡导的美育教育的重要内54西方音乐的引入造就了中国专业艺术音乐的形成。专业音乐院校、专业音乐院团、专业音乐家，这些机构和个人不但吸收了西方专业艺术音乐的理念，引进了西方专业艺术音乐品种，同时也改造了我国固有的民间传统器乐，使其走向了专业化的道路。西方音乐的引入造就了中国专业艺术音乐的形成。专业音乐院校、专55（2）三种变化纵观今天的民族器乐，在与传统器乐相比之后，我们可以发现其中的三种变化：音声变化、制度变化和思维变化。（2）三种变化56A，音声变化是指音乐声音与形态的变化。我们从以下几个方面可以看到这种变化。第一，乐器改革。改革乐器的制作材料、革新乐器的结构形态、改变乐器的音色、制造新的乐器，所有这些均体现出了对新的音响观念的追求，而这种新的观念是与西方音乐的音响观念相一致的。比如，弹拨乐器的品位排列，使明代朱载堉所创造的十二平均律得以应用，而管乐器上的音孔位置也是以十二平均律为基准的。尽管中国民族乐器音准问题还不如人意，但经过改革后人们普遍认为在此方面有了很大“进步”。A，音声变化是指音乐声音与形态的变化。我们从以下几个方面可以57第二，作曲理论的发展。引进西方的和声、配器等作曲技术在中国器乐音乐的创作中处处可见，西方音乐A-B-A的模式体现了中国“新民乐”作品的主要曲体结构。中国民族音乐和声学、曲式学、配器法被认为是20世纪中国音乐理论研究的主要成果。第二，作曲理论的发展。引进西方的和声、配器等作曲技术在中国器58第三，民族管弦乐队的形成。从20世纪初期的“大同乐会”开始，中国人经过了五十余年的努力，终于建立了中国自己的民族管弦乐队。在中国历史上曾经出现过各种各样的大型乐队：曾侯乙编钟乐队、汉代鼓吹乐队、隋唐宫廷乐队、等等；在中国广大的民间也存活着各种各样的乐队：西安鼓乐、潮州大锣鼓、十番锣鼓、北方鼓吹乐，等等，但是，今天的民族管弦乐队是基于西方的交响乐队而形成的。由于西方交响乐队被看成是“标准模式”，中国的民族管弦乐队与这个“标准模式”相比还存在许多问题，高音、低音、亮度、力度、音准等各方面还显得很不足，但是它毕竟是用中国乐器组合而成的，并且已经代表着中国走向了世界各国的音乐舞台。第三，民族管弦乐队的形成。从20世纪初期的“大同乐会”开始，59第四，新作品的问世。数十年来，改编或新创作的民族器乐作品不计其数，构成了中国音乐生活的重要组成部分。而这些作品中所体现出的风格上的交响性和形式上的协奏性使其成为了西方艺术音乐在中国传统音乐中的延伸。第四，新作品的问世。数十年来，改编或新创作的民族器乐作品不计60这四种变化构成了中国民族器乐向专业化发展中的最基本的内容。也使得我国的民族器乐在音声形态上与传统器乐的音声形态完全不同。经过这样训练的专业民族音乐专家们在听到纯正的传统音乐之时会自然产生轻视、甚至蔑视之感，认为之有自己所从事的那种“音乐”才是“艺术”。这四种变化构成了中国民族器乐向专业化发展中的最基本的内容。也61B，制度变化是指音乐传承方式和教育方式的变化。按照一般的理解，中国传统的音乐教育方式是“口传心授”，但“口传心授”中包含着内在的艺术品质，那就是个人化的艺术创造过程，或者说音乐演变中的“即兴性”与“个人创造性”。

B，制度变化是指音乐传承方式和教育方式的变化。按照一般的理解62由于中国传统的记谱法“工尺谱”只记录骨干音，这就需要每位演奏者对乐谱进行不同的处理。这种处理一方面来源于老师的口传，另一方面来源于演奏者自己的理解与处理方法，所以就形成了古琴、琵琶等传统乐曲中所体现的一曲多变的特点，也是形成不同演奏流派的主要原因。与此同时，民间的器乐演奏传承是由“唱”到“奏”两个过程来完成的，即演奏者学习某首作品时需要先学习演唱，之后才能够学习演奏。在演唱中，除了唱骨干音之外，还要与师傅学习对骨干音乐的韵腔处理方法，形成了工尺谱演唱中“阿口”的独特现象。然而，“阿口”对我们现在大多数学习民族器乐的学生来说都是一个陌生的概念。由于中国传统的记谱法“工尺谱”只记录骨干音，这就需要每位演奏63现在的学生，只要是写在五线谱上的作品视奏几次便可演奏下来，但是当拿到琵琶传统乐谱《华秋萍琵琶谱》时，其中的52首西板小曲到底怎样来演奏似乎无人知道，因为这种乐谱只记录了骨干音。现在，学习中国乐器需要演奏各种调式音阶，演奏练习曲、现代创作乐曲、协奏曲等，演奏到了高级阶段干脆直接移植外国乐曲。中国乐器在音乐学院师生们的手中无异于西方乐器，因为他们演绎的是西方音乐思维。中国北方鼓吹乐演奏中讲究管子领奏、笙托奏、笛子穿插。但笛子如何穿插？音乐学院的学生不知道，因为这不是音乐学院所要教授的内容。现在的学生，只要是写在五线谱上的作品视奏几次便可演奏下来，但64《弦索十三套》中的《十六板》，以《八板》为母体，四件乐器各演绎16次，四件乐器共计64次，次次不同。你进我出，你繁我简，中国民间称此为“碰”（有《碰八板》之说）。这种碰的方法也早已不在（或者从来就没在过）音乐学院师生们的课程之内了。《弦索十三套》中的《十六板》，以《八板》为母体，四件乐器各演65C，民族音乐学家梅里亚姆提出了音乐制造过程中的概念，行为和音声三段论，该理论对我们认识当今中国传统音乐的变化有着巨大的帮助。一方面，民族音乐的创造过程是“音乐制造”（MusicMaking）过程，而非专业音乐创作的“作曲”（Composition）过程。两者间的区别在于前者是把音乐创作和音乐表演融为一体，其中的即兴性发挥着很重要的作用；另一方面，“概念”是整个音乐制造过程的基础，由此可以证明以上两种变化均是由于思维的变化所引起的。C，民族音乐学家梅里亚姆提出了音乐制造过程中的概念，行为和音66数十年的音乐教育已经改变了我们的思维，中国的器乐传统虽然在音响的层面上并没有完全丢失，就是说，许多乐曲我们还能够听得到，但在思维的层面上已经不复存在，即构成这些乐曲的内在思维已经变化了。什么是中国传统音乐的思维？这是一个太大的问题，本文解决不了，但以下三个例子可以看到中国传统音乐思维的丢失。其一，现在来谈中国传统音乐，离开了西方音乐术语已经无从谈起了。有些学者开设“中国乐理”，试图用中国的传统思维来理解中国音乐的精神，但是，在今天的社会现实中，离开了西方音乐术语，就等于没有了理解所依赖的基础。数十年的音乐教育已经改变了我们的思维，中国的器乐传统虽然在音67一般来说，在理解异文化时会把异文化与自身文化相比较，在自身文化的标尺下来理解异文化。在理解中国传统音乐上这个标尺是西方音乐。其二，我们今天的音乐审美标准已经发生了根本性的变化。众所周知，中国民族器乐往往以D调为本调，练习中采用首调唱名法；而目前在音乐学院普遍采用的是以C调为本调，采用固定调唱名法，所以在视唱练耳教学中学习民乐的学生往往不能适应。一般来说，在理解异文化时会把异文化与自身文化相比较，在自身文68而学习小提琴、钢琴的学生学习起来就比较容易。如果说学习民乐的学生在视唱练耳方面普遍比学习西方音乐的学生差，那么这种结果所体现出的到底是个体间的音乐能力上的差异？还是文化间的音乐能力上的差异？难道说中国音乐文化中的音乐人比西方音乐文化中的音乐人在音乐能力上逊色吗？所以，要把中国音乐文化中的音乐人训练成为西方音乐文化中的音乐人，尽管他演奏的是中国乐曲。或者说，音乐能力测试的方法有问题？而学习小提琴、钢琴的学生学习起来就比较容易。如果说学习民乐的69其三，在民族器乐新乐曲的创作中受到西方音乐的影响是众所周知的，但在传统乐曲的改编过程中同样受到了西方音乐的影响。《十面埋伏》一曲的结构是按照古代战争的过程来组织的，从开始的列营、到点将、走队、吹打、小战、大战、呐喊……乐曲结束处的三个曲牌表现了得胜回营和众将争功的场面（以李廷松版为例）。现代版的《十面埋伏》则不再按照战争过程来结构乐曲了，在”呐喊”段之后便结束了全曲。“呐喊”是战争的高潮之处，怎能突然结束呢？如果按照传统思维，这样的处理是不完整的。但是，现代的音乐思维和被西方化了的音乐审美习惯觉得全套演奏过于庸长，于是便有了今天的版本。其三，在民族器乐新乐曲的创作中受到西方音乐的影响是众所周知的70（3）传统音乐思维丢失的几个特征第一，乐谱华秋苹琵琶谱中西板小曲（3）传统音乐思维丢失的几个特征第一，乐谱71第二，乐曲改编—以《十面埋伏》为例李廷松版《十面埋伏》的段落划分：１，列营２，吹打３，点将４，排阵５，走队６，埋伏７，鸡鸣山小战８，九里山大战９，项羽败阵１０，乌江自刎１１，众军奏凯１２，诸将争功１３，得胜回营第二，乐曲改编—以《十面埋伏》为例72第三，民族交响乐队的形成古代乐队第三，民族交响乐队的形成73多元音乐民族音乐学思维方式下的教育模式课件74多元音乐民族音乐学思维方式下的教育模式课件75多元音乐民族音乐学思维方式下的教育模式课件76多元音乐民族音乐学思维方式下的教育模式课件77多元音乐民族音乐学思维方式下的教育模式课件78现代乐队现代乐队79多元音乐民族音乐学思维方式下的教育模式课件80第四,中国乐理律声系统七声阶名：宫商角变徴徴羽变宫十二律：黄钟大吕太簇夹钟姑宪中吕蕤宾林钟夷则南吕无射应钟 第四,中国乐理81多元音乐民族音乐学思维方式下的教育模式课件82“依宫定性”根据南宋张炎《词源》中所提的一部分标准，其含义应该是： 正宫——A调的fa调式（D为主音的正声音阶结构） 中吕宫——C调的fa调式 南吕宫——E调的fa调式 仙吕宫——F调的fa调式 黄钟宫——G调的fa调式 大石调——A调的sol调式 双调——C调的sol调式 商调——F调的sol调式 越调——G调的sol调式

“依宫定性”83但从现存的元杂剧的工尺谱曲调看来，fa调式（正声音