(完整word版)中国传统纹样在各个时代的特征

（完整word版）中国传统纹样在各个时代的特征中国传统纹样在各个时代的特征纹样是人类视觉艺术中十分重要的内容之一，与造型共同构成了视觉艺术，随人类文历程发展而发展，纹样也可视为一种“符号”或“记号”。人类文明经历了上下五千年，虽历尽了几许沧桑蜕变，但仍然留下了无数珍贵的遗迹。一•原始社会的纹样特征1。描绘对象从动物到植物的演变。动物纹。为了获得更多的食物，先民们将动物形象绘制于彩陶之上。原始彩陶上所描画的动物对象有：牛、马、鹿、鱼、蛙、鸟等等。动物纹最直观的审美感受是“羊大为美”，火的出现让他们尝到了美味，彩陶的出现让他们用到了美器，而优美的动物纹样也让他们憧憬到了美好的未来。植物纹.原始农业的出现，为人类开辟了重要的生活资料来源.因此人们的生活与植物发生了密切的联系。根据有用程度，植物种子被最先描绘于彩陶之上文化类型描绘对象装饰特点风格布局半坡类型鱼纹、人面纹、鸟纹、蛙纹、鹿纹写实到抽象质朴庙底沟类型鸟纹、变体鸟纹、花瓣纹正负形活泼爽朗马家窑类型点、螺旋纹、波纹繁彩内彩旋动流畅半山类型旋涡纹、葫芦纹、蛇纹、锯齿纹多效装饰法秀丽精巧马厂类型四大圈纹、神人纹、折线纹、连弧纹注意整体效果刚健粗犷2。装饰特点从具象到抽象的演变在新石器时代彩陶发展之初，其纹饰以对自然界中动物的模拟写实为主。而抽象的几何纹正是在这种对自然生物大量描摹的基础上发展起来的。从蛙纹到折线纹，葫芦纹和蛇纹很好的体现了这一点。3。其特点是造型简练、庄重大方、自然谐调，注重点、线和大小、黑白、疏密的层次关系，运用对称与连续的构图方法，表现重复、条理、节奏的美4。代表纹。几何纹样、植物纹样、人面纹、鱼纹、蛙纹、鸟纹、网纹、水纹、日月星辰纹等。二•夏商周时代的纹样特征这一时期的纹样发展的最高水平主要体现在青铜领域，纹样种类繁多。且构图精细，组织严谨，具有浓厚的宗教色彩和神秘感，写实与抽象并存.夏商纹样简洁凝练、凝重浑厚、庄严肃穆，具有强烈的神话色彩。周代纹样承袭了夏商的传统，但却比之前的纹样更加简练，表现的纹样也多介于神话与现实之间.代表纹样：对角方格纹、双连弧纹、三角形纹、重环纹、折线纹、动物纹、狻猊纹、阴刻长直线、兽面纹、饕餮纹、雷纹、方格纹、云纹、乳钉纹。旋涡纹及象形文字纹。三•春秋战国时代的纹样特征（完整（完整word版）中国传统纹样在各个时代的特征在夏商西周的基础变化上，更加程式化和抽象化。这一时期的纹样由最初的祭司和礼器作用转向实用，摒弃了前代的怪兽纹，由原来的以鸟兽纹，几何纹为主转向了以表现现实生活的纹样为主。由商代的“祭”和周代的“礼”渐渐转向现实生活，反映现实生活的题材越来越多。如宴饮、狩猎、舞乐、攻战等.流行纹样。主要有：蟠螭纹、蟠虺纹、攻战纹、渔猎纹、小几何纹饰中的锦勾连纹、锦塔形纹等等。四•秦汉时代的纹样特征该时期的纹样多构图紧凑，既写实又夸张，注重气势的描绘，纹样质朴但具有动感.汉代的纹样风格细腻、色彩丰富，常用数个动物合体穿插、盘叠，或植物体共生,构成了龙飞凤舞的形式美。代表纹样。龙凤纹、流云纹、各种动物纹及四神纹、铭文、几何纹、汉锦茱萸纹。五•魏晋南北朝时代的纹样特征这一时期的纹样种类与前代答题相同，但在一些细节上出现了变化。圆形或方形对称图形中填充动物或植物的纹样图案十分普遍。传统纹样受佛教文化的影响较深，纹样的题材很多，内容大都与佛经有关。代表纹。狮子纹、忍冬纹、八宝纹、莲花纹、玉鸟纹、鹿纹、飞天纹及禽兽、经络、树纹等。六.隋唐时代的纹样特征隋唐时代随着国家的统一，社会的相对稳定和经济、文化的高度繁荣以及中外经济、文化交流的日益频繁，而获得了长足的进步和巨大的发展。图案纹样前代亦有大的发展，花鸟题材不断增多。隋代岁采用朵花，卷叶纹样，并将之巧妙地穿插，交替排列，组成不通图案。唐代纹样整体造型体现出丰满圆润、奔放流畅的风格特点，以生活类居多，并且花卉纹样取代了动物纹样的主流地位.丰富多样的装饰题材（一）在瓷器方面。其装饰纹样有几何纹、植物纹、人物纹和动物纹之分，手法多采用印花等。（二）在染织和丝织方面.色彩斑斓，纹饰多样，明快大方，别具一格。花鸟、联珠团花和缠枝纹样的创造，极大地丰富了两汉以来的装饰传统。多以羊、马及龙、凤为题，纹饰设计，新颖别致一富有生气.（三）在佛教植物装饰纹样方面。（卷草纹）：卷草纹又称蔓草纹，它吸收了宝相花和缠枝花的特点，因其卷曲状的花草纹样而得名，是传统装饰纹样之（宝相纹）：宝相花本为佛教中的一种代表性装饰纹样，佛教中用“宝相庄严”一词称谓佛相，因此得名宝相花。在写实的基础上追求理想美感的装饰造型。富丽饱满和灵活多样的装饰风格.如许多唐代的卷草纹构成形式，并非是按二方连续或四方连续规律排列，而是任由其随意的翻卷，花叶造型前后相连，根据形势灵活变幻，绝不重复出现•这就在形式上更加利于抒发气势和情感，在审美情趣上更加迎合了唐人追求自然生机的审美态度.七•五代十国时期的纹样特点五代十国的纹样沿袭了唐代的繁琐和富丽堂皇，但装饰手法开始讲究夸张变形，不过也有的推崇写实。夸张的花卉纹样图案表现为花中套花或叶中套花，主要以宝相花纹为代表。代表纹样有宝相花纹、动物纹、花卉纹、植物纹。八•两宋时代的装饰纹样特征这一时期的纹样以早造型和色彩著称，多追求自然天成之美，整体呈现出自然、灵巧、典雅、秀丽的风格,表现出含蓄,静态的美。。1。沿袭与糅合相互结合。沿袭了五代的十国时期的花中套花，叶中套花，果中套花等装饰手法.又糅合了波斯、拜占庭的织物风格.2。代表纹样.卷草纹、宝相花纹、瓜果纹、花鸟纹、花卉纹、华盖纹、联珠纹、绶带纹、人物纹、几何纹。九.辽金元时期的纹样特征具有鲜明的民族特色。这一时期的纹样体现出鲜明的民族特色豪放、质朴，以花草纹居多，多大花大叶，同时纹样中也出现了不少器物，花草与人物的组合图案。元代装饰纹样中，双鱼、双凤、双龙登成双成对的纹饰出现较多，具有象征意义的吉祥组合纹样明显增多.2代表纹样.双龙纹、双凤纹、鸳鸯纹，蝶恋花纹、花卉纹。十•明清时期的纹样特征1。吸收外来风格,风格活泼多样，题材众多，应用范围空前广泛。2。吉祥题材的广泛应用。3。大量应用各种纹样相互借用和结合的理想手法组合，大方又富于装饰美。4。代表纹样.吉祥纹样、动物纹、花鸟纹、宗教纹、人物纹、博古纹。魏晋时期的丝绢织绣，基本保持汉式风格.楼兰发现的豹纹锦，正面图案与其说是豹头，不如说形如饕餮，所配虎豹等动物，其造型也仍然是汉式风格.至于图案构成也是汉代排列方法，如大光明、小光明、大小交龙诸织锦，都与汉墓韩仁锦相似，楼兰出土的红地方胜杂花锦，也犹如汉代的茱萸锦.南北朝时期的织物在装饰图案纹样方面有了新的发展。龙凤主体图案渐渐向生动灵巧方向演变，如敦煌莫高窟发现的绿地鸟兽纹彩绸，龙的造型，与云冈昙曜5窟中的一些圆拱龛上的龙头形象很相似。此外，新的花鸟、植物纹样，如莲荷、牡丹、芙蓉、海棠、鸳鸯、白头翁等在织绣物中开始增多。晋南北朝是一个人全面自觉的时期，在以前，工艺美术大多反映神秘的神鬼世界，而这个时期，人们以全新的眼光来看待现实世界。在工艺美术中展现人类世界的清新可爱。（完整word版）中国传统纹样在各个时代的特征自乐汉灭亡到隋统一的数百年间，社会风雨飘摇、战乱频繁，人生的苦旅迫使人们寻找精神避难所，于是佛教便在中国的广大地域内获得滋生，宗教艺术也应运而生。东汉明帝时期就产生了佛教绘画，进入魏晋时期，佛教艺术的创作成为信史，佛教的造像艺术也逐渐成为中国古代石雕艺术的主要表现形式之一.魏晋南北朝雕塑在传统的基础之上也有了进一步的发展，民族之间的斗争与融合，异国文化的影响，使得当时的石雕艺术呈现出更为丰富多彩的面貌•首先是帝陵石刻群雕，比两汉更为常见，风格样式也性了明显的变化。六朝的墓表直接继承汉晋以来的形制，它是在底座上树起多棱的柱体，柱体上端有铭刻的方版,最上为柱顶，在雕有覆莲的圆盖上置一辟邪。其中六朝肖景墓表的形制最为华美，雕饰虽多却无繁褥之感，从其精丽的莲盖顶饰，我们看到了佛教艺术对传统石刻的影响.从现存的永固陵墓室中的浮雕群像，可窥视出北魏石雕艺术的杰成就。由此可见，至南北时期，佛教艺术已渗透到石雕的各个领域，并给它注入了前所未有的活力。佛教艺术中的石窟寺造像和各种场合的供像，都是宗教崇拜者寄托幽思的凭借，它的异常发达,与佛教的兴盛密不可分，既为宗教的产物，同时也深刻时代社会的烙印，既有崇拜者对佛教真谛的诠释，也有艺术家内心的独白.北朝佛教石窟与造像艺术发达，这与佛教东传的线路，民族的高度融合、惨绝人寰的争斗密切相关。相对封闭稳定，因而佛教艺术也不及北朝发达。万佛寺出土的红砂岩南朝造像，表现手法纤巧华丽，刀法细腻，自成一格。另外，华南的小型石雕，在数百年间也有相当程度的发展，其中最引人注目的是滑石雕刻品。这些雕刻多为墓葬中的随葬明器，全身肌肉强健，丰乳突腹，表现动态人物沉稳有力，恣态传神而愉如其分，颇具汉俑生动的遗风。滑石猪也是常见的随葬品，成对放置，起初大都生动写实，后演变为抽象化和形式化的风格。强调生动传神，其惯用的手法就是变形夸张和抽象，导致写实的形式演变成象征的形式。

（完整word版）中国传统纹样在各个时代的特征北朝贵族府第的繁华和贵族奢糜的生活，一方面从精湛的石室建筑及其石刻艺术可见一斑，另一方面石雕艺术三身的形象再现当时人们生活的优美画卷。从北魏和东扫描石室石刻和造像碑石刻，我们可看到庑殿式的屋宇，直排的窗棂，婀娜多姿的仕女，舒袖宽怀羰坐的贵族，其线条的劲健流畅，繁简相间的勾形，生动地现现了当时国画的基本技法和表现风格，其笔调清雅而不俗，亲适而抒情.魏晋以来，士大夫崇尚自然景致，旷达风流而不羁，这便促成了贵族府第后设园林景致的发展。从石刻的画面，我们也可以看到聚石引泉，植林造景的意趣。石刻艺术不仅是宗教精神的象征，也是各种社会生活的再现，因而事实上魏晋南北朝的石雕内容异常广泛.这也是由西北民族传入的域外文化因素，它们逐渐从根本上改变了中原人民的起居生活及其对室内空间陈设的处理。这一时期的石雕艺术主流形成，皆由佛教艺术影响所致，这在石刻建筑艺术上反映得尤为充分。建筑艺术是一种综合性极强的艺术，其中石雕的工艺占有极其重要的地位。南北朝时期的石刻艺术可谓登峰造极，无与伦比，这在开凿大型石窟及其造像，以及精雕细琢的形象处理和装饰构图上，都有充分的表现。一方面我们在太原天龙山等地的石窟外廊上，看到了石工以极其精湛的技艺塑造了仿木结构的石窟建筑形式，这种大型石刻建筑的大量出现，无疑为后世石刻建筑的广泛推行奠定了技术上的基础。目前我国中古以前的建筑多已不存，石窟寺留下当时标准的建筑样式，这更加难能可贵。中国古典建筑的样式和装饰构件丰富多彩，这在石雕艺术中也有不同形式的反映。例如，南北朝建筑构件的形象，与汉相比就是一种更为柔和精丽的风格，柱础出现覆盆和莲瓣两种形式，柱式也风格各异，目的都是为了要增强观者视觉上的美感.同时，通过石雕形式的观察，我们也可体会到当时佛教造像与绘画在表现风格上的一致性。（完整word版）中国传统纹样在各个时代的特征装饰经纹样中的飞天主题是最令人神往的天使形象，风姿各异，飘逸活现，最能反映佛教精神的灵性。由鸟纹和繁花茂草装饰的龛楣，形同瑰丽的华冠。佛像背光的火焰纹，与端坐而威力无边的佛像形成观照。二方连续的卷草纹，由汉代沿用到南北朝时期，但其构图已融入波斯风格，如以二组卷草相对列组合而成者就属其例。随同佛教艺术的东传，在北朝的石窟装饰艺术中，我们还可找到不少古印度、波斯和希腊装饰艺术的影响.魏晋南北朝时代，是中国石雕艺术一个鉴定会前生气蓬勃的发展阶段。外来文化的影响，对中国文化艺术发展所起的促进作用是无法估量的，即便是艺术服务于宗教，社会生活的烙印也是不言而喻的。问题在于佛教艺术的传入和盛行，为古典艺术的发展拓宽了无尽的表现空间，使中国古代艺术真正摆脱象征主义艺术的羁绊，走向现实主义。汉及其前代，中国古代雕刻缺乏抒情性和叙事性，直到佛教雕刻艺术的兴盛发达，它才得到根本性的改观。魏晋南北朝时期的传统家具装饰图案保护您的眼睛：■■■■■■■切换到繁體中文【字号大中小】【打印】魏晋南北朝时期的传统家具装饰图案题材主要有动物纹样，与佛教有植物纹样，几何纹样以及其它的一些纹样。魏晋南北朝时期的家具装饰图案受到佛教的影响，如作为佛教象征的莲花和忍冬纹被大量运用在家具上.在风格上，家具装饰图案给人一种清新脱俗的感觉。动物纹样：龙纹、狮子、金翅鸟、青龙、白虎、朱雀、玄武、凤凰、饕餮等.与佛教有关的植物纹样:如莲花、忍冬和缠枝花.其中莲花在家具上的运用尤为多见.几何纹样：雷纹、斜格纹、水波纹等.其他纹样：如山水花鸟纹，人物故事，以及随同佛教艺术而来的火焰纹、卷草纹、缨络纹等也大量运用于家具装饰莲纹在中国古代陶瓷装饰艺术史上具有重要的意义。东汉以前，莲纹传达的是中国传统朴素的文化思想，西汉末，随着佛教传来，给中国莲纹带来新的表现形式与内涵。魏晋南北朝时期陶瓷上的莲花纹饰，受到外域莲纹的巨大影响，此期的莲纹形式有了更进一步的发展，在古陶瓷装饰（完整word版）中国传统纹样在各个时代的特征史上出现一个高峰。本文主要对魏晋南北朝时期瓷器上的莲纹进行分类，并将此期瓷器上的莲纹与同时期其他工艺美术类型（如石窟艺术、画像砖艺术）上的莲纹进行比较研究，而希望能对之有更深入的了解。一、魏晋南北朝时期陶瓷上的莲纹佛教中的圣花“莲花”在此期的各种工艺美术品中得到广泛应用，比如:大到石窟壁画、石雕、寺庙建筑、画像石;小到生活用具和冥器（包括陶瓷器、丝绸、金属器皿等）。瓷器莲纹的装饰技法不再如以前那样简单，而是出现浮雕、堆塑、模印、贴花等多种装饰方法。莲纹装饰类型丰富多样，可划分为如下几种：一、刻划抽象简约莲瓣纹一周;二、刻划主体变形覆莲一周;三、上下呼应的仰覆莲纹装饰；四、刻划与堆塑相结合的莲纹;五、通体堆饰仰覆莲瓣纹。首先来看第一种莲纹（图1）.这种装饰方法主要出现在盘、盏托、壶上，此装饰是在器物内心或外壁肩上一周用重线浅刻出简单抽象的莲瓣纹，装饰纹样沿袭汉代风格.第二种变形莲瓣纹（图2）,莲瓣肥宽,结合罐类器皿,显得敦厚饱满，此类莲瓣纹多装饰在罐类器皿的肩腹部，占据器物正面视角的主体部位，而从器物上方俯视,如同一朵盛开的莲花，纯净可爱。再来看看第三种莲花纹饰（图3），此莲纹亦大多数是装饰在罐类器皿上的,肩部一周刻划双层覆莲瓣,大莲瓣间夹以小莲瓣尖，层叠有序。胫部及底一圈刻以仰莲，亦是大莲瓣间夹以小莲瓣尖,腹部以缠枝花作装饰，莲纹纹饰丰富饱满，莲瓣刻画得较为具象生动。第四种莲纹是采用以刻花与堆塑相结合的装饰方法（图4），一般以罐类器皿为多，肩部饰弦纹一周，肩下部至腹部饰莲瓣纹一圈莲瓣修长，莲瓣瓣尖突起，捏塑而成，两个主莲瓣之间有突起的小莲瓣瓣尖。此莲瓣纹虽不是整体堆塑而成，但亦不缺乏立体感。再来看最后一种通体装饰仰覆莲瓣纹。此种整体装饰莲瓣纹使用了印贴、刻划、堆塑等多种技法，艺术水平达到此期青瓷之颠.如南京灵山大墓青瓷莲花尊（图5），整体造型端庄大方，僧帽形盖,喇叭形口，颈部以突起的弦纹分为三部分，上层以一组飞天装饰，中层是一组人物，下层堆塑二龙戏珠及忍冬、莲花纹。肩部饰以桥梁系，腹部也有二层纹饰：上腹部饰有二层覆莲,在上层覆莲下部贴花菩提叶;下腹部以一周双层莲瓣做装（完整word版）中国传统纹样在各个时代的特征饰,莲瓣尖部微微向外卷,圈足较高,外圈足有双层覆莲装饰,纹饰显得比较繁复，整体上气势恢宏。魏晋南北朝时期莲花纹饰的丰富程度是前所未有的，佛教的引入间接地对陶瓷莲花纹饰的多样性起到积极推动作用，给中国传统陶瓷装饰纹样艺术注入了新元素。二、魏晋南北朝时期瓷器上莲纹与其他艺术类型上的莲纹的艺术对比（1）陶瓷上莲纹与佛教文化艺术载体之一石窟上的莲纹的比较。魏晋南北朝时期,石窟上的莲纹可分为俯视效果（俯视效果即为从上而下的角度描绘其为一朵盛开的莲花）的莲纹和侧视效果（侧视效果即为以水平角度描绘其为一朵莲花）的莲纹,而据现今的考古资料，未发现此期国内在瓷器上有侧视效果的莲纹。俯视效果的莲纹又可分为传统莲纹和外域莲纹，这两种莲纹形式在石窟和陶瓷上都有所表现。传统莲纹即为中国在佛教传入以前（西汉末期）就已经出现的莲纹形式.张晓霞在其文《佛教对传统莲纹的影响》中这样阐述：中国早期本土莲纹与佛教莲纹相比，瓣数较少,以四出、八出居多；瓣形多为桃形，瓣体饱满，瓣形内或为素心，或装饰有弧形等纹饰.此种传统莲纹在石窟上（图6），最里层有七片莲瓣，莲瓣圆实饱满，瓣尖如桃形,在两片大莲瓣间夹有小瓣尖,显得层叠有序,主次分明。与此莲瓣纹类似的六系青瓷罐上装饰莲瓣纹（图7），青瓷罐上青釉有些褪脱，但莲瓣纹样刻画得清晰可辨，此莲纹与石窟上的莲纹如出一辙，只不过一个刻画在平面上，一个是立体效果.这也是早期传统莲花纹样在石窟和瓷器上的相似体现。外域莲纹是随着佛教传来而兴起的一种莲纹新形式。在《佛教对传统莲纹的影响》一文中同样提到这种外域莲纹：在印度的早期莲纹造型中,一种内有叶筋的叶形纹是普遍存在的。此文作者还列举了一些同时期国外的雕刻作品和国内铜像上的内有叶筋的莲花纹样。叶形纹莲瓣在中国的石窟上（图8）亦有所表现。此莲纹有八片莲瓣，叶脉把每一片莲瓣从中间对半分，与传统莲瓣对比，不难发现，此莲纹形态如一片片叶子,体长而瘦，而传统莲瓣多如桃形,敦实可爱。魏晋南北朝时期瓷器上有叶筋的莲纹,如南京市博物馆收藏的青瓷莲瓣纹盏托（图9），其叶脉的刻划不同于石窟上的叶脉，而是有一定弧度的，呈现为弧形；再者，石窟上莲瓣表现为叶子的形状，在青瓷上每片叶瓣如同桃实一样饱满，或许是盏托托口占（完整word版）中国传统纹样在各个时代的特征去部分面积的缘故，为迎合器型的需要才使莲瓣刻画的如此饱满。这或许是对外域莲纹的一种改进，亦或是传统莲纹和外域莲纹相结合的结果。（2）陶瓷上莲纹和画像砖上的莲纹的比较。魏晋南北朝时期，厚葬之风非常盛行.许多达官显贵死后，其墓室砖上刻印莲花纹，寓意为永登极乐.画像砖莲纹的表现形态有：一、俯视效果的莲纹；二、侧视效果的莲纹（包括瓶插型莲纹）；三、二方连续莲纹（莲纹装饰带）。第一种莲纹形态在陶瓷上屡见不鲜，后二种莲纹在魏晋南北朝时期的瓷器上尚未出现.此期画像砖上俯视效果的莲纹依据其纹饰特征分析，风格形态各异,有些显得挺拔硬朗，而有些莲纹刻划得饱满丰硕。画像砖上俯视效果挺拔硬朗一类的如南朝莲花纹砖莲纹（图10），内同心圆里刻八片莲瓣，莲瓣硬朗挺拔，莲瓣内刻划一圆圈，内为素心，表现莲实的形状.此时的青釉瓷器上有与此莲纹相似的莲花纹样，如南朝青釉莲花纹盘（图11）,莲瓣由四重线勾刻，每片莲瓣刻划得硬朗有力。画像砖俯视效果、饱满丰硕一类的莲纹如北魏莲花画像砖上的莲纹（图12），在一个大圆圈内绘制一朵盛开的莲花，由八片莲瓣组成，每片莲瓣互不粘连，莲瓣片片饱满丰硕,里面刻划一同心圆表示莲蓬，莲蓬上清晰可见十二颗莲子，此莲纹由四块砖构成。魏晋南北朝时期瓷器上有与此纹样非常相近的莲纹，较多的刻画于青瓷碟盘之上。如南朝时期的青釉莲花纹盘（图13），用重线刻划莲瓣，莲瓣为九片，硕大饱满，莲瓣内刻一较小圆圈饰为莲蓬,以六个小圆圈均匀分布于莲蓬上。双线勾刻莲瓣外廓，立体感突出，与画像砖上所刻之效果一致；画像砖上的莲子均匀密集分布于莲蓬内,而青釉盘上刻划的莲子较为零星稀疏，因此稍逊于画像砖上的所刻莲蓬形象，看起来不如其生动逼真。魏晋南北朝时期陶瓷上的莲纹形态丰富多样，它在传统纹样的基础上吸收外域莲纹纹样之精华，并且与其他工艺美术品种互相学习、借鉴，大大丰富了中国古代陶瓷装饰纹样.忍冬纹（完整（完整word版）中国传统纹样在各个时代的特征作者：九天草来源：中国吉祥文化网时间：2010—10-212：26:59点击：263古代寓意纹样。忍冬为一种蔓生植物，俗呼“金银花"、“金银藤”，通称卷草，其花长瓣垂须，黄白相半，因名金银花。凌冬不凋，故有忍冬之称。又称卷草纹，六朝时期流行的一种植物纹样。六朝的忍冬纹比较清瘦和程式化，一般为3个叶片，和一个叶片相对排列。有时变化多样：有单叶的，有双叶的，有双叶顺向的，也有两叶相背的。有人认为它是忍冬花（金银花）的枝叶变化，也有人认为是莲叶的演变。《本草纲目》云:忍冬''久服轻身，长年益寿”。忍冬图案多作为佛教装饰，可能取其“益寿”的吉祥涵意。东汉末期开始出现，南北朝时最流行，因它越冬而不死，所以被大量运用在佛教上，比作人的灵魂不灭、轮回永生。以后又广泛用于绘画和雕刻等艺术品的装饰上。忍冬纹是魏晋南北朝流行的一种植物纹，此时忍冬纹较为清瘦和程式化，一般为三叶片和多叶片，但是其变化是多种多样的。汉代铜镜的编式称卷云纹就是卷草纹的前身，到唐代演化成复杂的卷草，近代称香草莲花和忍冬纹样在我国古代装饰题材已经接近尾声。忍冬纹古代寓意纹样.忍冬为一种蔓生植物，俗呼“金银花”、“金银藤”，通称卷草，其花长瓣垂须，黄白相半，因名金银花。凌冬不凋，故有忍冬之称。又称卷草纹，六朝时期流行的一种植物纹样。六朝的忍冬纹比较清瘦和程式化，一般为3个叶片，和一个叶片相对排列。有时变化多样：有单叶的，有双叶的，有双叶顺向的，也有两叶相背的。有人认为它是忍冬花（金银花）的枝叶变化，也有人认为是莲叶的演变。《本草纲目》云：忍冬“久服轻身，长年益寿”。忍冬图案多作为佛教装饰，可能取其“益寿"的吉祥涵意。东汉末期开始出现，南北朝时最流行，因它越冬而不死，所以被大量运用在佛教上，比作人的灵魂不灭、轮回永生.以后又广泛用于绘画和雕刻等艺术品的装饰上.忍冬纹是魏晋南北朝流行的一种植物纹，此时忍冬纹较为清瘦和程式化，一般为三叶片和多叶片，但是其变化是多种多样的。汉代铜镜的编式称卷云纹就是卷草纹的前身，到唐代演化成复杂的卷草，近代称香草。莲花和忍冬纹样在我国古代装饰题材已经接近尾声。魏晋南北朝时期的服饰纹样演变发布时间：2010年11月11日点击率：5051来源：百度汉服吧作者：伊熙魏晋南北朝时期的服饰纹样（图片来源百度）服装的款式和服饰纹样，是服饰文化面貌的标志，南北朝时期随着胡服盛行，服饰纹样从内容到形式都发生了空前的变化.魏晋南北朝时期的服饰纹样，见于文献记载的有大登高、小登高、大博山、小博山、大明光、小明光、大茱萸、小茱萸、大交龙、小交龙、蒲桃文锦、斑文锦、凤凰锦、朱雀锦、韬文锦、核桃文锦（见陆刿《邺中记》）、云昆锦、列堞锦、杂珠锦、篆文锦、列明锦（见王子年《拾遗记》）、如意虎头连壁锦（见《太平御览》卷八一五）、绛地交龙锦、绀地句文锦（见《三国志•魏志•东夷传》）、联珠孔雀罗（见《北齐书•祖珽传》）等•从这些锦名可知有一部分纹样是承袭了东汉的传统的，有一部分则是吸收了外来文化的结果，如联珠孔雀罗就是。再据各地出土南北朝时期的纺织品实物和敦煌莫高窟壁画的纹样来看，大凡东汉式的传统纹样，此时画工和工艺技巧都已不及东汉精美，意味着东汉式动物云气纹已经衰退过时，代之而起的服饰纹样可归纳为如下各种类型：传统的汉式山云动物纹此类纹样盛行于东汉、紧凑流动的变体山脉云气间分列奔放写实的动物，并于间际嵌饰吉祥文字，如1995年在新疆民丰尼雅遗址出土的一批魏晋时期的衣物中，有一件“五星出东方利中国”铭文的山云动物纹锦护膊，保持了汉代传统风格，十分珍贵。2。利用圆形、方格、菱形及对称的波状线组成几何骨骼，在几何骨骼内填充动物纹或花叶纹此类纹样在汉代虽已有之,但未成为最主要的装饰形式。且汉代填充的动物纹造型气势生动，南北朝填充的动物纹多作对称排列，动势不大，多为装饰性姿势。汉代填充的花叶纹多为正面的放射对称型,南北朝填充的花叶纹则有忍冬纹等外来的装饰题材。3。圣树纹是将树形简化成接近一张叶子正视状的形状,具有古代阿拉伯国家装饰纹样的特征，后至公元7世纪初伊斯兰教创立以后,圣树成为真主神圣品格的象征.4。天王化生纹纹样由莲花、半身佛像及“天王”字样组成，按佛教说法,在欲界六天之最下天有四天王，凡人如能苦心修养,死后能化生成佛。5。小几何纹、忍冬纹、小朵花纹圆圈与点子组合的中、小型几何纹样及忍冬纹,此类花纹对日常服用有极良好的适应性,对后世服饰纹样影响很深。从形式上看,也是秦汉时期所未见过的。它的流行当和西域“胡服”的影响有关。隋唐五代时期的服饰纹样网络发表于2010年12月16日13:16隋唐五代时期除政府官员按制度穿用规定花色的官服之外，一般生活服装流行图案花式丰富多彩。概括起来，大体有如下各大类：（一）联珠团窠纹纹样基本骨骼为平排连续的圆形组成作用性骨骼，圆周饰联珠作边饰，圆心。。。隋唐五代时期除政府官员按制度穿用规定花色的官服之外，一般生活服装流行图案花式丰富多彩.概括起来，大体有如下各大类：（一）联珠团窠纹纹样基本骨骼为平排连续的圆形组成作用性骨骼，圆周饰联珠作边饰，圆心饰鸟或兽纹，圆外的空间饰四向放射的宝相纹。这种形式受波斯萨珊王朝（公元226年至640年）的影响。也可能是当时出口贸易适销的花样•盛行于北朝至唐代中期。（二）宝相花纹由盛开的花朵，花的瓣片，含苞欲放的花花的蓓蕾和叶子等自然素材，按放射对称的规律重新组合而成的装饰花纹。灵感来自金属珠宝镶嵌的工艺美及多种花的自然美。（三）瑞锦纹由雪花的自然形态加工成多面放射对称的装饰形态，寓”瑞雪兆丰年”的吉祥含义。（四）散点式小簇花、小朵花取花叶的自然形做成对称形小簇花，作散点排立。流行于盛唐.（五）穿枝花以波状线结构为基础，将花、花苞、枝叶、藤蔓组合成富丽缠绵的装饰纹样.流行于唐、宋、明、清。也称唐草纹。（六）鸟衔花草纹多为鸾凤、孔雀、大雁、鹦鹉等禽鸟嘴中含着瑞草、嘤珞、同心百结、花枝等，有的作飞翔式，有的作栖立式.（七）狩猎纹作自由散列式或联珠团窠式.（八）几何纹有龟甲、双距、方棋、双胜、盘绦、如意等形式。隋唐时期纹样造型丰腴、主纹突出，地部疏朗，常用对称构图，色彩鲜丽明快。至五代纹样渐趋写实细腻，如孟蜀时成都蜀锦有长安竹、天下乐、雕团、宜男、宝界地、方胜、狮团、象眼、八搭韵、铁梗襄荷等，这些花式名称，宋代继续流行，并对明清时期织锦产生了深刻的影响.唐代佛教植物装饰的典型纹样2011-06—1614:55:28来源：作者：【大中小】浏览：391次评论:0条佛教作为一种外来文化，经过六七百年的发展，到了唐代已经深深地扎根于中国的社会土壤之中，大量的外来僧人在中国翻译经典，讲解佛教；以玄奘和义净为代表的中国僧人也远赴印度求法；中国人上至皇帝下至普通百姓，信仰佛教的人空前增多；佛教寺院大量建造起来，佛教经典在民间广泛传播.总之，佛教文化成为那个时代中国全部文化领域的代表，无论从社会实力来看，还是从意识形态中的地位来看，均达到了鼎盛阶段［1］。与此相应的作为佛教艺术之一的佛教植物纹样装饰艺术也取得了骄人的成绩，在中国装饰纹样史上留下了浓重的一笔。唐朝是我国佛教植物装饰纹样史上的一个转折时期，在这之前，人们受制于固有的思想观念，处于自在阶段。唐代社会的开放式全面发展，使人们逐渐认识到自己的主体地位，开始进入到自为阶段。以人为本的主体地位的确立，发展了审美主体所需要的审美对象，于是人们的审美取向逐渐转移到可表达其愉悦心情的植物花卉题材上［2］。一、唐代佛教植物装饰的典型纹样在与境外文化的交流中，从西方引入大量的植物种类，并被予以广泛推广。除了皇家进口的植物外，当时许多文人雅士、达官贵人为了满足个人的娱乐和玩赏，从域外购进了许多植物品种；另外，来到唐代长安定居的外国人，为了寄托对故土的思念之情，也带来许多故乡特有的植物品种。结果，当时的唐朝境内，幅员辽阔的国土上，异域植物的种植相当普遍。在雨水丰沛、自然条件优越的江南地带，甚至出现“海花蛮草连冬有，行处无家不满园"的景象［3］。这些佛教植物装饰纹样中，形式独特的卷草纹、宝相纹成为唐代佛教植物装饰纹样中非常重要的装饰纹样。

（一）卷草纹卷草纹又称蔓草纹，它吸收了宝相花和缠枝花的特点，因其卷曲状的花草纹样而得名，是传统装饰纹样之一。在原始彩陶饰中，卷草纹就已具雏形；商周时期，青铜器和陶器上的卷草纹呈不规则S形；到了战国，铜饰上的卷草纹为对称结构；秦汉的卷草纹具有S形骨架，但叶子和藤蔓没有区分开来；魏晋时期有了叶茎之分，确定了卷草纹的基本样式；到了唐代，受到社会风气、经济繁荣等因素的影响，卷草纹以花卉为主，藤蔓为辅，纹样变得极为华美、自由、繁复、大胆花朵饱满，装饰效果极佳。卷草纹、蔓草纹、缠枝纹在唐代没有严格的区分。我们在敦煌壁画中可以看到唐代装饰纹样中，不同种类的花卉交织在一起，花蕾、花瓣、果实、叶子缠绕枝头，有一种婉转、丰美的效果。卷草纹有的以花为主，有的以叶或茎为主，主要用于织锦、陶瓷、漆器、建筑等的装饰。唐代卷草纹把花（完整（完整word版）中国传统纹样在各个时代的特征（完整word版）中国传统纹样在各个时代的特征的整个生长过程组合在一起，整合在一个纹样中，显示出中国古人的聪明智慧和丰富浪漫的想象力（图一）。（二）宝相纹宝相花本为佛教中的一种代表性装饰纹样，佛教中用“宝相庄严"一词称谓佛相，因此得名宝相花。虽然唐代宝相花的纹样源自莲花，但它在吸收了牡丹、茶花等特色后，变成了一种全新的装饰纹样，成为唐代时期中国佛教植物装饰纹样中的代表。除了佛教领域外，宝相花还经常出现在其他许多非佛教领域的器物、纺织品、石刻、壁画、雕塑上通常是丰满瑰丽的团花形式。从造型结构分析，宝相花的瓣形可分为侧卷瓣、云曲瓣、内卷对勾瓣和正卷瓣（图二）。宝相花通常以这些瓣形中的一种为主，以其他几种为辅。宝相花的结构分为以下两种主要形式：四瓣花造型，呈十字结构；多瓣或团花造型，与团花很相似，区别之处在于，宝相花一定是从中心向外呈发散状的，而团花未必如此，唐代的宝相花大致分为三个类型：一是是纹样碎小，有些甚至带有典型的石榴花的造型特征，花瓣纹样造型变化多，有小花点缀在花头中，一个花蒂上有三片云曲瓣，它是这一时期石榴花的代表形象.另一为简约型宝相花，和以上花瓣纹样等变化不大.图三为宝相纹曲叠，花瓣轮廓饱满圆润，有了向牡丹花发展的趋势，图四是花心由点状花蕊组成；图五中的花瓣连续向同一方向侧卷，表现出了立体感。

莹JJBft莹JJBft二、唐代佛教植物装饰纹样的构成众所周知，不管历史现象如何错综复杂，民族文化只能根植于祖传的旧壤之中，外来文化一旦进入中土或迟或早总要被消化。正如尼赫鲁在《印度的发现》一书中写道：“由于中国人经常有充分的坚强性格和信心，能以自己的方式吸收所学，并把它运用到自己的生活体系中去。”[4]所以在唐代的所有文化领域中充满了不同于前代的创造性和兼融性。这种多元化的气氛又作用于各个不同的领域，包括佛教植物装饰纹样，使其在唐代不断地兼融流人的异域纹样，并创造出既符合时代发展趋势又突出自己独特个性的崭新纹样。这是一种从吸收到融合的过程，它大致可分摹仿、组合、创新三个阶段；值得一提的是组合阶段，组合就是通过一定的加工，对引进的各种纹样与图案进行重新的排列和搭配，形成具有一定新意的装饰图案来。例如，忍冬纹自从传人中土后，在南北朝时期，中国就以组织规划几何纹的丰富经验，把忍冬纹改变为相互穿插、变化多样的边饰纹样。忍冬与莲花、鸟兽相配合的图案大面积的出现在佛窟装饰的人字坡上，出现了全新意境、自由生长的“三道弯”式。到了佛教走向兴盛的隋代，缠枝忍冬纹出现了向唐卷草转变的迹象，莲花和忍冬更多地组和在一起，并且莲花变得更加复杂多样，忍冬变得越来越简单和概念化，进而退居陪衬地位。只是整体结构还不严谨，莲花的变化还没有结束定型，侧面的荷叶和忍冬设计也不协调。总之，还没有形成统一的风格，只是表现出了产生民族化新纹样的趋势。而莲纹样在隋代是克服了简朴和拘泥的束缚，产生了变体莲纹样.也就是莲心逐渐缩小，独花结构代替多面均齐的多层结构，以及鸡心形、桃形、如意形等花瓣造型的产生。这一新的设计手法，突破了几千年的写实传统，开始走上了佛教植物装饰纹样的创新之路。由忍冬纹发展演化而来的卷草纹。自春秋战国至秦汉，中国的装饰艺术走向自觉的一个重要标志就是那种富于流动感的、虚实相生、婉转自如的云气装饰中所体现出来的内在精神与对这种曲线盘旋的抒情性和回转流动的韵律感的把握，如同中国文学中的“赋”、“比"、“兴”一样更加贴近性情的抒发和意象性趣味的追求；而作为佛教植物题材的忍冬纹的传人恰恰为这种游无定所的云气找到了形象的依附，两者合璧而构成闻名于世的“卷草”样式例。早期的卷草纹就以忍冬藤蔓为主体，夹杂着莲纹样.忍冬有单叶连续的，也有双叶对称的,以交枝或波浪形为纹样展开骨架，此时的忍冬纹与棕榈、莨苕叶与葡萄叶纹样也是难分彼此的，纹样也比较简单.到了隋代忍冬纹渐渐减少，莲花增多,并出现联珠、人物、动物等题材，至盛唐卷草纹变得极为自由、富丽、繁复，大量的花卉出现在卷草边饰中，如牡丹、莲花、团花、石榴、葡萄等组成华丽的卷草，并有鸟类与动物穿插其中,即所谓“百花卷草"、“自由卷草”等。此时的卷草以花卉为主，以藤蔓为辅，花型饱满，叶脉旋转,形式繁复华美，极具装饰效果，也充满了世俗生活的生气［6］。这样一来，既符合以植物花草来粉饰宗教的要求，又合乎中国人长期以来形成的审美习惯，可谓是中国装饰艺术史上一次了不起的创造［7］。这类卷草纹后来还传人日本，又产生了很多变体，但日本人将其统称为“唐草”，虽然不免有笼统和混淆之嫌，但唐卷草对世界的影响可见一斑.宝相纹的出现是在隋代变体莲花的基础上，以严格的格律体为骨骼，花瓣层层交错做辐射状排列。莲瓣是如意云头般丰满的造型，瓣芯或叶间往往镶有宝珠纹，色彩富丽而端庄。到了盛唐时期则更趋于华丽，出现了多层次的叠韵法设色；以花中套花的手法吸收了牡丹花、山茶花、石榴花和石榴、葡萄等,题材更加丰富多彩.使宝相花成为唐代花卉纹样的佼佼者。在浑厚庄重的中国风格中,透出了轻快活泼的情调，比汉代纹样柔媚清新。它既有秦汉铜镜那样严谨的结构,有中国古老柿蒂花式的如意形莲瓣，又有东罗马、波斯金银饰品镶嵌珠宝的装璜.从此后中国人对宝相花的热爱历经千年而不变［8］。三、唐代佛教植物装饰纹样的艺术特征大唐盛世，充满自信，以开放的姿态立足世界，以多元的格局迎接各种文化,以创新的精神吸收和改造固有的文化。表现在佛教植物装饰纹样上，可谓集前代之大成，并发展出完全属于自己的新样式.这主要表现在,它有着丰富多彩的装饰题材，雍容华贵、富丽堂皇的装饰风格，这从一个侧面很好地反映出这个时代和平、富足、强大、繁荣的社会现实与开放、活泼、自由的文化精神。总体上来看唐代佛教植物装饰纹样的特征体现在以下几点：（一）丰富多样的装饰题材在唐代佛教植物装饰纹样中，魏晋时期的忍冬纹几乎消失，代之而起的是丰富多样的植物花卉纹样。其中,莲花仍然占相当大的比例，多与其他植物花卉题材组合出现,从而发展出独具特色的宝相花纹样,风格独特的卷草代替了忍冬的位置并衍生出百花卷草、自由卷草、牡丹卷草、藤蔓卷草等崭新的纹样，此外还有葡萄、石榴、萱草、茶花以及各种不知名的花卉植物与各种装饰化了的团花纹样相簇相拥,琳琅满目。（二）在写实的基础上追求理想美感的装饰造型唐代佛教植物装饰纹样中的许多造型趋于写实。如莲花，许多地方出现时往往是根、茎、叶、花齐全，而且错落有致穿插有序，甚至将一些写实的场景也搬进了佛教装饰，如莲花池塘，野鸭鸳鸯嬉戏其间，展现在世人面前的是一幕幕现实生活场景。但自然的审美观并没有消弱唐人的丰富想象力，也没有阻碍人们对理想美的追求和自由情趣的发挥,正是在这个空前的时代里诞生了举世闻名的卷草纹，境外称之为“唐草纹"。（三）富丽饱满和灵活多样的装饰风格唐代佛教植物装饰纹样与同时代世俗装饰纹样风格基本一致,它体现了一个时代的整体审美趋向。尽管唐代的不同时期装饰风格有所不同，如早期装饰风格的秀美工整,中期的富丽丰满,晚期的简朴，但作为一个整体，与其他时代相比，其最大的特点是富丽华美，圆润丰满、灵活多样。如许多唐代（完整（完整word版）中国传统纹样在各个时代的特征（完整word版）中国传统纹样在各个时代的特征的卷草纹构成形式，并非是按二方连续或四方连续规律排列，而是任由其随意的翻卷，花叶造型前后相连，根据形势灵活变幻，绝不重复出现。这就在形式上更加利于抒发气势和情感，在审美情趣上更加迎合了唐人追求自然生机的审美态度，从而促进了唐代佛教植物装饰纹样大气磅礴风格的形成（图六）。在造型上风格上，满密的构图与圆浑的造型是相辅相成的，在唐代佛教植物装饰纹样中，密集在卷草纹花头的花蕊和不断重叠的卷曲叶子，以及其他纹样中一些由圆点组成的不知名花串，都带给人们满密的感觉。即使在一些稀松的构图结构中，也经常用密集的底纹作陪衬，以便有充实的效果。唐《石台孝经》碑座纹样（陕西唐《石台孝经》碑座纹样（陕西四、唐代佛教植物装饰纹样对中国装饰纹样的影响在寻究了古代印度传统佛教植物装饰纹样流变过程，以及唐代佛教植物装饰纹样的转型后，我们越来越认同铃木大拙所说的：“充满活力与生机的艺术生命，往往脱胎于宗教形式中，有时，宗教借助艺术形式表现出来，有时借助宗教的形式走向美学。”[9]所以，佛教沿丝绸之路的向东传播，在很大程度上影响着中国乃至整个东亚艺术的发展方向，其中当然也包括植物装饰纹样。它不仅为植物装饰纹样提供了崭新的题材和样式，而且在佛教精神的潜移默化中，植物装饰纹样也呈现出前所未有的激情与想象力.由于印度佛教东来.对中国文化的各个方面产生了深刻的影响。其中也包括中国文化所固有的传统审美趋向,佛家关于圆相即美的思想对其影响尤深。佛家在佛教典籍上并没有明确提出过”圆”即是一种“美”的观点，但是佛教的各种艺术创作在方法论上却一直遵循着以圆为美的理念。以圆为美，是古希腊毕达哥拉斯学派的一个著名观点。他们说“一切立体形态中最美的是球形，一切平面图形中最美的是圆形•"[10]印度的佛教美学中也欣赏“圆”，古代印度梵语称其为波利©ari）。在古印度有着根深蒂固的“以圆为贵”、“以圆为美"的审美观念，所以关于“圆”,佛教就有圆成、圆明、圆鉴、圆悟、圆妙、圆觉、圆融、圆相、圆润、圆好、圆满等种种说法[1]•印度佛教文化祟信“圆形”，所以“圆满"、“圆融”、“圆通”形式经常在其各种艺术作品中体现。如印度艺术中表现传统女神药叉女时，她的脸颊、乳房、小腹等等，均是选用带着浓浓的圆味，浑然天成的曲线印度的传统佛教植物装饰纹样，蔓草纹和莲纹样也是尽力把线条的造型刻画成圆形。在印度佛教美学传人中国，融合了各家植物装饰纹样优势,创造的几近完美的唐代佛教植物装饰纹样后，中国人对圆相之美有了更加深刻的认识。圆不光是指形式上的圆体之美，还包括形式之外的,审美意境上的对圆融与圆觉的认可。佛教就好似一剂奇妙的催化剂，晋唐时期的装饰艺术正是借助这股奇妙的催化作用,完成了纹样装饰自身的嬗变，催生了以植物为主题的民族纹样体系的诞生。正如罗森所说：“晋唐后的中国纹样题材和风格都发生了很大的变革，而造成这一变革的宗教、政治、经济的诸多变化中,佛教的传人应该是最重要的因素。”[12]它的传人在很大程度上决定了中国民族纹样的发展命运，到了唐代这个封建社会的顶峰时期，不仅上古时期神话题材一统天下的位置被佛教题材代替，而且动物、云气为主的装饰纹样也被植物系装饰纹样所替代。并造就了“美到极点”的唐卷草纹和宝相纹，使之成为东方古代装饰纹样的经典样式。如唐宝相花在构图上层层绽放，以绝对丰满的姿态，表现一种饱和到极致的圆造型的力量和“圆熟”之妙。而唐卷草在表现圆融境界的意趣时使用的是吞吐自如、线条流畅的卷叶。最终，“圆融"、“圆熟”、“圆转”的美学思想完全融合进中国的传统审美取向中,使其内涵变得更加丰富多彩。参考资料:张晓霞《中国古代植物装饰纹样发展源流》，《苏州大学学报》，第85页，2005年.顾春华、祁杨华《浅析中国染织纹样向花草纹的转变》，第92页，《江苏丝绸》2007年2期。张籍《全唐诗》卷385，第32页，《送侯判官赴广州从军》诸葛铠《唐代外来纹样民族化的几点看法》，《装饰》1983年6期，52页。[7]倪建林《装饰》2004年12期.袁宜萍《论我国装饰艺术中植物纹样的发展》，《浙江工业大学学报》2005年4期,93页。诸葛铠《唐代外来纹样民族化的几点看法》，《装饰》1983年6期，53页.铃木大拙著、李英译《禅和日本文化&S226；铃木大拙全集》，第1180页，东京波岩书店，1970年。北京大学哲学系、外国哲学史教研室《古希腊罗马哲学》第36页，商务印书馆，1961年.彭彤《中国佛教艺术研究》，第64页，四川大学出版社,2002年。（英）罗森《中国古代的艺术与文化》北京大学出版社，2002年。（作者工作单位:西安理工大学艺术与设计学院）本文转载自《文物世界》杂志第2010。6期，特此声明，请勿转载！隋唐时期佛教美术的民俗化和世俗化（2008—12-0314：29：38）转载▼标签：杂谈佛教在中国的影响可以说是历史性的，他影响了中国人的思想道德观念,文化哲学,美的取向．佛教虽然起源在古印度（当然还有人说是现在的尼泊尔）．后来在有一定基础的情况下传到中国，后来传到了日本和朝鲜、越南等地．可是他的发展却主要是在中国．佛教是什么时候传入中国至今不能定论．古代汉文史籍中，有秦始皇时沙门室利防等18人到中国的记载。据《善见律毗婆沙》记述，在阿育王时代，佛教第三次结集后，曾派大德摩诃勒弃多至臾那世界（原注汉地）；派末世摩至雪山边国.西藏多罗那他《印度佛教史》称达摩阿育王时,高僧善见至大支那弘法。南璺佛教史书则称派末世摩至支那。以上这些布教活动因无译述遗迹传世,无法证实.而且佛教如何传进中国说法不一．其中比较古老而最负盛名者，当推后汉明帝的感梦求法说，据晋袁宏《后汉纪》的记录:“初，明帝梦见金人，长大,项有日月光，以问群臣,或曰：“西方有神，其名曰佛，陛下所梦得无是乎！”于是遣使天竺，问其道术,而图其形像焉。”此一说法被视为中国佛教的起源。几个时期截止隋唐时期佛教在中国的发展主要有以下几个时期：第一个时期是汉代佛教．此时期佛教刚刚传入中国．以佛经的翻译解说介绍为主．翻译的主要是禅经和《般若经》．这时期,人们把佛教看成是黄老之学的同类，禅学被看作是学道成仙的方法之一．佛教是在与道教思想结合的过程中得到发展的．所以这个时期可以说是佛道时期．第二个时期魏晋南北朝时期的佛教．此期佛教经文被大量翻译，中国僧侣佛学论著纷纷问世．般若学出现了不同学派,民间信仰日益广泛和深入．此期佛学受到了当时玄学的影响．所谓玄学是以《老子》《庄子》《周易》这几部书为基础结合当时的现实政策而发展成的一种不同于汉代经学的新理论．它研究体用、有无、本末这样一些比较抽象的理论，广泛地影响了当时佛教的发展．所以这个时期可以说是佛玄时期．第三个时期是隋唐佛教，此期是佛教的全盛时期．这个时期翻译过来的佛教经典已极为丰富，随着政治大统一经济的发展．文化交流融合趋势的加强,佛教的到空前的发展，创立了不少新宗派，如天台宗、法相宗、禅宗、三论宗、净土宗、律示密宗等．每一宗都有自己的理论和修持体系,师道相传,谨守不变．唐统治者（除唐武宗外）实行儒、佛、道三教并行政策，使佛教得以昌盛,同时有促进了儒、佛、道的融合．封建统治者利用儒学制世、佛学制心、道教养身的不同功能，使其作用互补以达到统治的目的．以上就是佛教在中国截止隋唐时期的发展历程．可以简单的说，佛教在中国的发展非常的平稳,非常好的实现的文化的融合．并且在隋唐时期作为了统治的工具，使其繁荣的发展．这是佛教发展的最重要的一个时期．就是在这个时期,佛教完全走上了民俗化和世俗化．物的民俗化（完整word版）中国传统纹样在各个时代的特征魏晋南北朝，佛教建筑、佛塔、佛像等与佛教有关的造物品大量出现．用傅抱石先生的话说,魏晋南北朝时代是＂完全的佛教美术＂时代．在魏晋时期,人们以老庄解释佛教，东晋以后佛学又与玄学趋于合流，深为士大夫们所欣赏，直到南北朝时期，佛教的独立地位连同它深入人心的精神文化一并如日中天，促成了佛教书画的第一次大繁荣．在魏晋南北朝时期，佛教绘画成为时代的文化的中心和主体．凡会作画者几乎都能做佛画,而且曹不兴、顾恺之、曹仲达等画坛高手首先的由于其精妙的佛画而声名远播的．而且佛教造像、雕刻艺术、建寺、造塔也开始盛行.尤其石窟寺院的建筑数量也十分可观，墩煌莫高窟有壁画塑像经编号的就有492个之多，另有山西大同的云岗石窟、洛阳龙门石窟、天水麦积山石窟、南京栖霞山石窟．值得注意的是，在造像建寺的同时，那些不被人重视的陶器、青瓷、铜镜、漆器等实用物品也被佛教渗透所利用.比如20世纪50年代以来，江南地区在孙吴至西晋墓中出土了不少与佛教有关的器物.这一时期的佛教艺术造型主要是装饰器物的图纹，并没有将佛像作为礼拜的圣像.在普通民众的心中，佛教和道教是类似的宗教，他们将佛像饰于带饰上、做酒樽的附饰、支撑香熏的足、杂在神仙神兽之中，这些方法观念简单肤浅，甚至进于亵渎，但佛教的教义、故事以及观念思想，就在这极为世俗的方式中造型形态化了.佛教与日用品造物的结合，一直是佛教运用造型宣传教义的重要形式，这在佛教的传播普及过程中显然具有相当大的作用同时也构成了中国造物艺术的新内容，构成了魏晋南北朝以来，一般造物设计异域风格的特点，造物世界成为一个世俗与宗教并存的世界.从佛教的佛器用具说起，一门宗教，从形式到发展必具备几个必要条件，如教义、崇拜对象、场所和一定的方式.佛教的教义是法，崇拜对象的佛，寺院是传播的场所，法器、服饰为方式之一.进入中国的佛教在汉族地区传播并经朝鲜传入日本，这一北传佛教被称为汉化佛教，汉化佛教的法器不只是佛教固有的设计物，而是早已因时因地制宜，容入了大量中国造物特点，并日趋世俗化.下面我们结合几个例子.汉化佛教的法器，具学者研究有下列四大类：一为寺院、殿堂内的室内装饰用具，如幡等；二为佛像前的奉用具，如香炉、烛台等；三为僧人祈祷、修行、供养时所需用具，如钟、馨、铃等；四为僧人修行用具，如数珠、禅杖等.佛教讲究外表装饰、身心净化和环境布置，从事这样的事情称为＂庄严＂，布列于殿堂之中的幡、盖和龛、帐、桌帷、桌袱等为＂庄严具＂.幡是庄严具中的大宗，多置于殿堂内，设计为长条形稠布类片状，由头、身、手、足构成.一般幡身绘有佛、菩萨、莲花等形象，色彩多为黄、红等色.汉化佛教还以阴阳无行来设计幡，以无行代表五脏，可使生命长寿，故此幡有延寿幡之称.还有庭幡、荐亡幡、四本幡等，幡的形式多样，施用处较多.盖，悬于头顶，称宝盖，墩煌石窟中称＂藻井＂，＂藻井＂图案经隋唐（完整word版）中国传统纹样在各个时代的特征之后，更始中国化，出现了龙凤、鹦鹉的图案内容．＂庄严＂彩画、挂轴形式置于佛殿堂之内，内容已经变图为主，椰油＂虎溪三笑图＂、＂水月观音图＂等等寓意画．佛教寺院中的彩画，常有的方形和圆形图案构成曼驼罗形式,这是蜜宗对法器的一种特别要求,有一整套系统性的规范和器物.南亚次大陆的密宗在修持自创的一套'秘密法'时，为防魔鬼聚合侵袭，在地上画出一圆形或方形区域,有时建一土坛,画有佛像、菩萨,上摆法器,该区域为佛和菩萨聚集之地,称为曼佗罗,一般修行完毕，自行摧毁.如不在土坛上而是以图象显示曼佗罗，则称现图曼佗罗.曼佗罗形式在法门寺地宫的实物和放置程序中有所表现。石兴邦先生认为"八重宝函之三的第四宝函四面造像及旁边的供养神，符合密宗仪轨:正面的主尊者，即思维相六臂如意观世音菩萨,与“现图胎藏界曼佗罗”中之观世音第二位尊者相同。地宫出土石造像以及宝函和门上护法天王与金刚力土也具密纵仪轨而捧真身菩萨的莲花底座即是典型的曼佗罗坛.从造像和法器的摆设看,后室正中为八重宝函,奉藏一号佛指舍利，西侧为护法天王，正前左右两侧为波罗子和银芙蕖,这样有规律的摆放,也如密宗道坛.前、中室为长方形，后室为正方形，从形制设计上看也于曼佗罗坛相同。这种汉化密宗曼佗罗形式在宋代之后衰微,而在日本流传光大.再看供具.供具是与造物设计最为密切的宗教艺术品，供有“奉祀”之意.佛教供具统括供物和供器，制衣服（包括卧具）饮食、汤药、房舍四类物品。在中国有汉化的设计方式,以“三具足”为例:“三具足”即香炉一具，烛台一对、花瓶一对，按个数为五，又称“无具足”,因此民间称“五供".这是一套通用的、流行至今的造物设计。如唐咸通九年的《金刚经》首卷图，佛前有一带盖香炉,左右为一对高足高盖形器皿。元刻本《金刚经》的首卷图中，有一炉、两台烛、两花瓶的“五供”组合。在形制和纹样的设计上，我们以法门寺地宫出土的鎏金卧龟莲花纹朵带五足银熏芦为例，来观察其汉化过程。该炉高295厘米，复深70厘米，炉重5363克，钣金成型,附件浇铸,纹饰涂金。炉盖宽沿平下折，与炉身扣合,高隆的盖面底缘饰莲瓣纹一周,面上设计五朵莲花，每朵莲花上卧一龟，鬼首反顾,口衔瑞草，莲花以枝蔓相连绕．下层莲瓣镂孔,便于烟香溢出．腹碧饰流云纹，并镏接无只天龙兽足，以销订套接绶带盘结等造型纹饰中可知，这是中国原有的造型和文饰，结为生活中常用的一种设计，而佛教在仪式中使用一种环的菱形绳索，称“经刚结"，取“佛说回环贯彻一切通明之义”．佛教的“八吉祥”轮、螺、伞、盖、花、瓶、鱼、长，在不断的演变中也容入了吉祥图案形式，方胜、如意、艾叶、鼎、仙鹤、灵芝、松树等常作为器物的边缘装饰使用，如法门寺另一鎏金茶罗子就以燕和仙鹤作为边纹装饰．另外,佛事所用钟、鼓、磐、木鱼的设计制作，随着佛教入华，也逐渐中国化了．释迦牟尼对鼓的制作有以下教示:“应用铜、铁、瓦、木、以皮冠头．”据研究这种鼓为罐形鼓．后来禅宗兴起，出现了茶鼓是僧人召集饮茶之鼓,这肯定是中国设计发明的了．磐是集众时的敲击器，是印度的,自然是最初的钟．在南北（完整word版）中国传统纹样在各个时代的特征朝致唐,佛寺中悬挂的磐就是中国的扁磐．磐在中国是礼乐器的一种，一般为石质．佛教使用之磐,由铜制而石质，由圆形而扁形,这都是汉化的结果．历史的记载和考古发现的丰富资料，给我们展示了这样一个事实,即佛教自东汉传入中国，借助造物设计进行佛事活动，宣扬其宗教教义,使一部分中国造物设计佛教化，其纹样也影响到日常生活用具的设计．同时，中国造物艺术对佛教器物的融合改造,使佛教造物设计中国化．探索在历史的长河中，佛教在中国逐渐的民俗化．其中有很多的原因．它不仅仅是政治上的，还有文化上的．从人们接受到完全把佛教汉化是一个复杂的过程．文化的冲突及其严重．所以我们先从政治的角度来刨析．首先我们讲几个佛教故事：割肉贸鸽、舍身饲虎、须达拏好善乐施、五百强盗．割肉贸鸽割肉贸鸽故事即所谓“尸毗王本生”．“尸毗王者，今佛身是也"，即释迦牟尼成佛前经历过的许多故事的一个．这个故事是说,一只小鸽被饿鹰追逐，逃匿到尸毗王怀中求救，尸毗王对鹰说，你不要吃这只小鸽．鹰说，我不吃鲜肉就要饿死．你为何不怜惜我呢？尸毗王于是用一干秤一端秤鸽，一端放同等重量的从自己的腿上割下来的肉，用自己的血肉来换取小鸽的性命．但是很奇怪，把整个股肉、臂肉都割尽了,也任没小鸽重．尸毗王竭尽全部力气把整个自己投在秤盘上，即以自己的生命和一切来做抵偿．结果大地震动，鹰、鸽不见,原来这是神来探视他的．舍身饲虎“舍身饲虎”是佛的另一本生故事，说的是摩诃国有三位王子通行出游，在一座山岩下看见七只初生的小老虎，围绕着奄奄欲毙的、饿瘦了的母老虎．最小的王子发愿牺牲自己来救饿虎．他把两位哥哥催回去后，就投身虎口．但这虎竞没力气去吃他．他于是从自己身上刺出血来,从高岩跳下,坠身虎旁．饿虎添食王子流出的血后，恢复了气力，便把王子吃了，只剩下一堆骨头和毛发．当两位哥哥回来找他的时候，只看到这堆残骸和血渍,于是悲哭搞知国王父母，在该处建立了一座宝塔．其实老虎有什么可怜惜的呢？也硬要付出生命和一切，那就不必说人间的一般牺牲了．连所谓王子、国王都是如此“自我牺牲",那就不必说一般的老百姓了．这是统治者的自我安慰和欺骗，又是他们撒向人间的鸦片和麻药．它是一种地道的反理性的宗教狂．黑格尔论欧洲中世纪宗教艺术时曾说，这是把痛苦和对于痛（完整word版）中国传统纹样在各个时代的特征苦的意识和感觉当作真正的目的．在痛苦中愈意识到所舍弃的东西的价值和自己对他们的喜爱，愈长久不息的观看自己的舍弃，便愈发感受到把这种考验强加给自己身上的心灵的丰富．黑格尔的论述在这里完全适合．须达拏好善乐施须达拏好善乐施的故事里说，太子须达拏好施舍，凡向他乞求,无不答应．他把国宝白象施舍给了敌国，国王大怒,驱逐他出国．他带着妻儿四口坐马车入山．走不多远,有二人乞马，太子给了他们．又走不远，有人乞车,又给了．他和妻子各报一子继续前进．又有人乞衣,他把衣服施舍了．车马钱财全施舍光了,来到山中住下．不久又有人来求乞，两个孩子怕自己被父亲施舍掉，便躲藏起来．但太子终于把这两个战栗的孩子找出来，用绳子捆缚起来施舍给了企求者．孩子们依恋父母不肯走，企求者用鞭子抽得他们出血，太子虽然难过下泪，但仍让孩子被牵走，以实现他的施舍．五百强盗五百强盗的故事是说，五百强盗造反，与官兵交战，被擒获后受剜眼重型，在山村中哭嚎震野，痛苦万分，佛以药使眼复明，便都归依了佛法．这些故事在今天看来是多么的惨烈、悲壮。在他们当中是牺牲、痛苦、隐忍、恐怖的气氛。可是在当时却是对人间百姓真实的写照,而且是歪曲的写照.自东汉以来，战争不断,人们的生活食不裹腹。连年的征兵是百姓家境贫困.曹魏建安时便曾经是“白骨蔽于野,千里无鸡鸣”（曹操诗）.西晋八王之乱揭开了社会动乱的序幕。之后更是“白骨蔽野,百无一存"、“路道断绝,千里无烟"这种记载历史上还有很多很多。中原十六国的此起彼伏，战乱不已.那些故事是用来宣扬忍受痛苦、接受结果、自我牺牲的。悲苦冤屈也不要忿怒反抗,以换取屡世苦修成佛.而且是由抽象的形象具体化而且高于教义,是血淋淋、活生生的割肉、饲虎、“施舍"儿女、造反剜眼等等的艺术场景。这些不就是当时百姓被剥削的无声抗议么?宗教的故事是现实的缩影又是当时人们对现实苦难的呻吟，是那些被压迫生灵的叹息,是无情世界的情感.总之现实生活的朝不保夕，命运不可琢磨,生活没有眷恋,人生充满了悲伤、惨痛、恐怖、牺牲，事物根本没有什么公平合理可言。好人遭报应，坏人占上风.这些似乎没有什么道理可讲.这些不能用老庄、孔孟来解答.于是佛教走进了人们的心灵深处.因为佛教提倡轮回,既然现实没有道理可讲，那么人们只有用生死轮回来解答现在的一切,把合理委之于天国。“经曰，业有三报,一者现报,二者生报，三者后报.现报者，善恶始于此身,苦乐即此身受。生报者，次身便受。后报者，或二生或三生,百千万生,然后乃受.”可以想象在当时的战乱情形下，跪倒或端坐在这些故事面前的渺小生灵们，他们的心中是何等的激动情绪是何等的复杂.这是一场洗礼.当他们坐禅的时候,把现实的痛苦和悲愤放下,努力忘却现实中的不（完整word版）中国传统纹样在各个时代的特征公平不合理,进入一种自己想象的世界.然而这些只能让这些人更加的屈从现实,屈从那些不公平、不合理.人们在这种环境下被渐渐吸引。阴郁的故事煽动、麻醉人们的神经.想象有一天他们能够皈依天国.这里我们不得不提到佛教的雕塑.这些故事和佛像成为了非常大的反差，可以说这些故事是为这座佛像作了烘托.渺小的人们在佛像前膜拜，显得佛像是如此的高大.那佛像在那些故事前显得是那样的宁静。北魏的佛像雕塑秀骨清相、长脸细颈、衣服反复而飘动，那种神情奕奕、飘然自得，似乎去尽人间的烟火和俗气,形成了中国雕塑的高峰。人们把美好、希望、都寄托在他的身上。他是包含着简单的精神的神，内容含蓄不清。他的样子给人关爱、慈祥、仁爱。在世间的一切都逃不过他的目光.尽管身体前倾，目光下视，但对人间似乎从不动心.它是对现实的冷淡和漠视。显示它的高超、宁静。现实越是悲惨,神像越是美丽，人世越是庸俗、低劣神的微笑越是睿智、高超.那些渺小的生命建立起这样高大的“不朽”的“公平”主宰,也从侧面反映出当时人们对现实的无可奈何.由于佛教的特点,统治者开始利用佛教统治他们的地盘.让百姓在这些压迫、不公平面前屈服,同时这也是佛教在中国发展的一个重要的原因。但是一些统治者也膜拜神像，原因是他想让天下的百姓像他跪在神像面前一样跪在他的脚下.可以说隋唐结束之后，中国进入了封建后期.很大一部分原因是因为这个.美的民俗化和世俗化民俗化在经过了无数战乱之后，中国进入了隋唐时期，这个时期国家统一,人民生活安定,生活水平得到了明显的提高.与此相适应，艺术的风格题材开始有明显的分化，而且在隋唐时期确立而成熟。与北魏的悲惨世界形成了明显的对比。雕塑方面.秀骨清相、娩雅俊逸明显消退，隋塑的方面大耳、短颈粗体、朴达拙重是过度特征，到唐代,便以健康丰满的形态出现了。与那种超凡绝尘、充满言说的精神不同，唐代雕塑代之的是更多的人情味和亲切感。佛像显得慈祥和蔼，关怀现世，似乎想帮助人们.他不再是超凡脱俗，高不可攀的形象,而是一个管辖世事,可向之请求的权威主宰.而且,菩萨的神像不再向前倾斜,而是换成了端坐,或稳稳的站着。更重要的是,不再是概括性极大、含义不可琢磨、分化不明显的三佛或一佛二菩萨;而是分工明确，各有各的职能。本尊的严肃祥和，阿难的朴实温顺,枷叶的沉着认真，菩萨的文静矜持，天王的威武雄壮，力士的凶猛暴烈,或展示力量,或表现仁慈,或显应天真作为谑诚的范本，或作为饱历沧桑作为可信赖引导。这样更加的具体化,精神性降低，理想更分化，不只是那种不可琢磨的微笑了。（完整word版）中国传统纹样在各个时代的特征而且儒家思想渗入进去了。宗教被用来服务于政治.连教内的头目也领官俸、有官阶。自南北朝以来，儒佛道互相攻击辩论之后,在唐代逐渐协调共存.宗教服务于政治、伦常的儒家思想终于渗入佛教.在艺术上，唐代佛教雕塑中，关心世事的君君臣臣各有职守的统治秩序,充分表现了宗教与儒家的同化合流.壁画的转变遵循了同样的方向。同一题材的人物有了变化,中国的传统思想“以德报德，以直抱怨”本不相同的那些印度传来的饲虎、贸鸽、施舍儿女等故事，那些残酷的画面终于消失.代之的是各种幻想出来的极乐世界.于是在壁画中,举目便是金楼玉宇，仙山琼阁,轩窗罗网,满堂丝竹,尽日笙萧；佛坐中央,环绕着圣众;坐前乐队,钟鼓齐鸣;坐后云彩缭绕,飞天散花；地下是异草奇花,花团锦簇.这里没有牺牲，没有流血,没有山林荒野，没有老虎业鹿.有的是华贵绚烂的色调，圆润流利的线条,丰满柔和的构图，热闹欢乐的气氛。衣襟飘动的舞蹈美代替了动作强烈的运动美，丰满圆润的女使替代了瘦削超脱的士夫,绚烂华丽代替了粗犷狂放.马也由瘦劲而丰美。飞天也由男而女。。...整个场景、气氛、旋律、情调、连服饰衣装也不同于上一时期了。世俗化开始于中唐社会的主要变化是均田制不再执行，租用调废止,代之交纳货币，南北经济交流，贸易发达：科举制度建立；非身份性的地主势力大增，并逐步掌握或参与各级政权.在社会上，中上层广泛追求豪华、欢乐、奢侈、享受.中国封建社会走向他的后期.壁画中,身躯高大的菩萨消失，神像越来越少。色彩俗艳,由华贵而趋富丽，装饰风味日益浓厚.初唐时的线条、旋律,到这时显得草率了.菩萨小了，供奉人的形象越来越大.他们一如当时的上层贵族，盛装华服,并按现实的尊辈长幼，顺序排列.如果说以前还是人间的神化,那么现在就是凸出来现实的人间，不过只是上层的罢了。壁画开始走向现实:欢歌在今日，人世即天堂。正是对现实生活的审美兴趣的加浓,使壁画中的“生活小景”在这一时期也愈发增多,是与宗教毫无关系的独立场景，他表现了对真正现实生活的同一意兴.它的历史意义在于：人世的生活战胜了天国的信仰,艺术的形象超过了宗教的教义。所以它的世俗化是人们过于追求现实的美好而淡化的产物．总结

（完整word版）中国传统纹样在各个时代的特征隋唐时期的佛教美术是是中国美术观念和国外美术观念的结晶．在人文方面、历史方面、哲学思想方面都有很大的促进作用．当然它还有历史的影响．它不仅仅是美术观念的融合,也是民族文化的融合．成为世界上耀眼的文化瑰宝．人们不断的探索研究这个时期的佛教美术，为后人的发展提供了良好的文化来源．参考文献《设计艺术的真相》李立新著《美的历程》李泽厚著－－《佛陀世容》佛教纹样：吉祥图图案及寓意作者：佚名文章来源：网络点击数：3985更新时间：2008-4-21热荐★★★进入论坛1、梅花中国传统名花，它不仅是清雅俊逸的风度使古今诗人画家为它赞美，更以它的冰肌玉骨、凌寒留香被喻为民族的精华而为世人所敬重。中国历代文人志士爱梅、颂梅者极多。梅以它的高洁、坚强、谦虚的品格，给人以立志奋发的激励。在严寒中，梅开百花之先，独天下而春，因此梅又常被民间作为传春报喜的吉祥象征。有关梅的传说故事、梅的美好寓意在我国流传深远，应用极广。2、竹青翠挺拨，奇姿出众。每当寒露突降，百草枯零时，竹却能临霜而不凋，可谓四时长茂。竹竿节节挺拨，有拨节发叶、蓬勃向上之势，受到人们的称颂。人们赋予它性格坚贞，志高万丈的高风亮节，和虚心向上，风度潇洒的“君子”美誉•它与梅、兰、菊、松一样，即有出众的奇姿，更有高尚的品格而深受文人志士的偏

（完整word版）中国传统纹样在各个时代的特征爱，被择入“岁塞三友”和“四君子”之列。历史上许多文人爱为它们赋诗、投墨，予以赞美。在民间传统中有用放爆竹以除旧迎新、除邪恶报平安的习俗。所以竹在中国的装饰绘画上亦被作为平安吉祥的象征。3、松松树的丰姿雄态醉人千古。它是一种生命力极强的常青树。不管冰冻风寒，依然苍茏茂郁•人们赋予它意志刚强，坚贞不屈的品格，与竹、梅一起比作“岁寒三友”，而予以敬重。民间更爱它的常青不老，在传统装饰中它是长寿的代表。4、兰花中国传统名花，是一种以香著称的花卉。它幽香清远，一枝在室，满屋飘香。古人赞曰：''兰之香，盖一国"，故有“国香”的别称。兰的叶终年常绿，它多而不乱，仰俯自如，姿态端秀、别具神韵。中国自古以来对兰花就有看叶胜看花之说。它的花素而不艳，亭亭玉立。兰花以它特有的叶、花、香独具四清（气清、色清、神清、韵清），给人以极高洁、清雅的优美形象.古今名人对它品价极高，被喻为花中君子.在古代文人中常把诗文之美喻为“兰章"，把友谊之真喻为“兰交”，把良友喻为“兰客"。（完整（完整word版）中国传统纹样在各个时代的特征5、水仙冰肌玉骨，清秀优雅，仪态超俗，雅称“凌波仙子”水仙开花于新春佳节之际，被视为新岁之瑞兆，也是吉祥之花。6、菊花中国传统名花。它隽美多姿，然不以娇艳姿色取媚，却以素雅坚贞取胜，盛开在百花凋零之后•人们爱它的清秀神韵，更爱它凌霜盛开，西风不落