临鉴意识在唐宋以后山水画史断代研究中教育艺

临鉴意识在唐宋以后山水画史断代研究中教育艺在画史研究和叙述中，或多或少都会反映出作者对风格发展脉络的时间性把握，而由于对整个经过划分方式选择的标准有所不同，使本来以成就个体创作而讲求的师资教授关系就具有了很强的史学特征，而非以单纯复现客观史实为目的。对于绘画能否有历史或发展段落的问题，在西方艺术史学界是有争辩的。一些研究者以为，每一个艺术家的作品是独立的个体，真正伟大的艺术作品从内容到风格都是不可反复的。艺术作品只要其本身独立意义和专属价值，我们今天的研究者把它放到一个看似合理的时间段落或价值体系的发展经过中去评价，也只是反映出理解艺术史的一种史学方式罢了，并不代表其所属的历史情境能够得以真实地确立。但是在实际的史学研究经过中，无论出于展现学术思维能力还是出于叙述的方便性目的，我们都不可能按照这种见解去零散地分析画史上存在过的无穷之个体，而老是将绝大部分与我们仍然有着现实或文献关联的艺术作品，转化为一种便于理解的具有内在关联的连续性段落，使诸多个体画家和孤立性作品，被转化为必需依靠其产生前的艺术创作形式和评价体系及之后本身被不断承受的历史状态能力确定意义的阐述框架。由于任何一种新艺术风格的意义和功能，只要将其放置在一个过去与如今的时间关系和艺术经历体验的情景中加以讨论后，才可能具有被艺术史学自我编织的构造所选择的权利。对绘画经过的段落划分是具体表现出学术思维和能力不可或缺的手段，可能多少存有一些主观设定嫌疑，而确立一种画史分期构造，却又并非是完全主观与随意的行为。一种分期标准的建立，意味着绘画史现象将在一种新的关系构造中被叙述和阐释，分期构造的合理性直接指向史学研究最初目的或意义体系的建立。一当前关于中国画史发展的时间段落研究，已经获得了一定的结果，在相当水平上能够归功于19末以来的西方近代史学理论。西方学者在面对中国绘画史伊始，因研究对象所包含内容和指涉意义的庞杂，出于叙述或把握的方便而有着自发的史学分期意识，如德国希尔德〔Hirth〕在〔中国艺术上之外来影响〕〔1896〕的三分法、法国巴辽洛〔Peleologue〕〔中国美术〕的七分法、英国布歇尔〔Bushell〕〔中国艺术〕〔1909〕的三分法、彼得留切〔RPetrucei〕〔中国画家〕的八分法。这个时期处于中西文化沟通与冲突语境，分期构造比较看重艺术史变迁经过中异质文化元素起过的主要作用。民国学者受域外研究影响和刺激，也积极地以当事人身份寻求本国画史分期构造，如滕固〔中国美术小史〕所划分的四个时期，傅抱石〔中国古代绘画研究〕将中古之前划分为四个阶段，林风眠〔中国绘画新论〕所划分的三个时期，等等。滕、傅也将文化质素的异质性作为基本出发点，而林风眠从绘画的实质观出发的分期构造在当时很有新意，只是关注者寥寥。二战之后，随着中国绘画史研究在西方学界的深切进入展开，在寻求其庞大历史经过划分标准上，出现了与之前不同的一些创见，推进了西方艺术史学界对中国绘画内容和特征的了解。它们之所以能够具备一定的合理性，一个首要的客观基础即是中国绘画历程的久长性，使其具备了诸多内、外致变的因素可供选择。在发展经过中，文化特征、异质沟通、绘画材质、主客关系、身份阶层、审美兴趣及因特有文史传统而出现的统系观念等方面，都具备一定的影响绘画变更的力量，这些导致绘画风格发生变化的因素可能会被选择作为分期的一种根据。而同样的艺术客体之所以能够根据不同的方式来分类，源于任何一种分期方法都必需以符合史学逻辑的并最大限度地涵盖关于客观艺术史实方面的知识为前提。在现实的研究中，因学术环境和立场身份的制约，分期标准并不完全来自与分划客体相伴生的历史经过，还有可能存在一些来自域外观念的标准选择。20世纪中期之后，经过之前数十年在文化学领域的中西艺术特征方面的比较后，西方艺术史研究中的再现论形式也成为研究中国绘画盛行一时的分期标准，尤其针对唐宋以后的绘画史创作形式而言，提出了其合理根据。这使西方学界在分期选择上从最初看重文化范式转向创作特征，推进了对中国绘画作品内容和兴趣的理解。相较而言，同时期乃至今天的中国学者，针对分期问题显得过于漠视和缺乏自发意识。其中较具代表性的是美国学者罗樾〔MaxLoehr〕〔中国画的阶段与内容〕〔1970〕一文，它以再现形式划分了三个历史阶段：汉代至南宋〔前206-1300〕是再现性艺术阶段，绘画风格是一种工具，好比发现或把握现实的一件用具；元代〔1279-1368〕是超再现性艺术阶段，宋代客观再现被主观表现抛弃；明清时代〔1368-1911〕是历史性的阶段或称为艺术史式的艺术，传统的风格开始作为主题起作用。这一分期构造的来源无疑是在西方艺术史研究中曾广被承受的一个普遍性理论，它被选择来作为中国绘画史的分期标准，有内外两重因素：一方面源自艺术创作实质或多或少都有人对天然形态和形象据实描绘叙述的意图；另一方面，20世纪初在拯救国家时弊的科技兴国环境中，引西人中的绘画改进在提倡西方写实再现风格的同时，亦推崇唐宋时期格物穷理之法。有些西方学者也努力寻求中国明清时期绘画中符合再现论的创作元素，欲将中国画史完好地嵌入再现论框架。但是随着再现论在其本身美术史学进程中遭到的质疑和挑战，我们也不得不反思这一理论在中国画史研究中的实效价值。在反思经过中，我们将获得下面两个主要启示：其一，任何一种研究形式都与研究者本身对画史段落的个人理解和所坚持的基础性史观为前题，学术研究中的理论预设总带有悖论特征，它框定了一些史实和观念，但也会将无法符合现行理论的其他材料排除在外，这样就构成了多种理论在获得权威性方面的争辩；其二，争辩的结果并非无益，它促使和提醒我们要从中国画史本身发展演变的内在规律方面做深切进入研究，尤其是针对唐宋以后山水画史发展的内在构造。而内在构造的构成来自两个方面：画家谱系的逐步完善和画学品评的秩序化。假如我们将罗樾的三个时间阶段转换为山水画史发展的形质阶段〔大致对应再现〕、笔墨阶段〔大致对应超再现〕和临鉴阶段〔大致对应历史性〕的话，似乎更为符合中国绘画发展到后期以强烈的临仿意识贯穿山水画史的创作诉求。当然，罗樾分划的第一阶段，从汉代至南宋这样长达1500年左右的时间稍显冗长，绘画创作内容〔画、花鸟画和山水画等〕和内涵〔形神、六法、六要等〕比起后两个阶段的变化性要丰富得多。唐以前在可求证作品和画论方面的不足，导致我们直至今天仍然无法合理地对中古之前的创作形式做细化理解。只能在需要之时求助于既存的画像石和墓葬壁画等实用性图像资源。针对山水画史而言，晚唐五代、北宋和南宋风格也有着绝对的差别，所以我们所界定的形质阶段更多地是指唐宋两代所完成的山水形质而言。点、线、面三种皴法基本都完成于两宋时期，用笔、用墨技术逐步完备，而它们在知足山体之势的塑造时仍缺乏本身的独立性，仍然是属于形质阶段的基本内容。元代是从形质塑造向笔墨表现转化的主要阶段，它将山水之体势与笔墨之气韵的关系做了调整，体势孕于形质、气韵发于笔墨。元画虽在构造上也讲求天然之理趣，而笔墨上更求气韵之蕴藉与含蓄。恰是这种调整的成功，使中国绘画从师造化、重物理向师古人、师传统的纸绢相承的学习创作形式逐步转化，因而罗樾将最后一段中国画史定位于历史性阶段还是非常睿智的，这也是山水画史完好性临鉴谱系建立的关键时期。以笔墨为核心的传承体系发展到晚明已经有了丰厚的历史内涵，也构成了在造化与古人的选择问题上分别具有不同的优势。而这些历史性基本内容的积淀从何时就开始萌生，这在史学经过上看具有一定的分化与层累特征。需要说明的是，此处使用的临鉴一词，不单纯局限于中国古代绘画的学习方式，由于更多的画家在对传统进行临仿与品鉴的经过中也完成了自己的一份创作。摹作与仿作的独立性，既是对传统的学习，也是对传统的个体理解，所谓的师法传统不仅局限于技术，还包括对本身创作的时代性理解和画家主观上对传统的认识。将临鉴作为中国画史的主要概念，并非妄语，而是唐宋以后大量画论在品评某位画家作品的时候，都将其创作价值定位于能否对之前传统有所借鉴，即画家以古为师自是上乘。作为创作手段的临鉴行为与作为审美兴趣的复古意识的实际效果是不同的。恰是在以画家自发临鉴意识为标准的评价体系中，唐宋以后的山水画史比任何一个国家或民族的艺术发展，都具有不可比较的连续性和内在力量。所以，在今后中国唐宋以后画史研究中，我们能够尽量忽略以西方艺术形式论主客再现关系为框架的分期构造，从新回到对本身绘画发展独特性和某些细节的关注上。更应该对欧莱格罗巴〔OlegGrabar〕所提倡和料想的艺术史研究将来趋向有所警惕，他说：艺术史家必需要发现各种文化视觉语言的特点。不能强用所谓有普遍性的体系来统一文化不同的造诣。这种普遍体系本是西方文化的构设，能够说是一种帝国主义的工具。很多老、新国家的艺术史，与西方文化无关；相反的，这类艺术史有独立不同的优点。方闻先生有一篇很有名的文章，题目为〔为什么中国绘画是历史〕〔WhyChinesePaintingJsHistory〕。他从下面几个方面分析了中国画史发展完好性的原因：首先肯定了民族精神与艺术风格的内在关系，这重要是对后现代艺术史学理论的回应；其次从对物质形态的笔迹和墨迹到精神形态的神会经过的分析，确立品鉴能力在画史发展中的主要作用；再次，从不同作品风格分析人手，建立前后作品之间的联络，进而加强了中国绘画在实物作品和视觉证据方面的内在关系。阐述中，方闻先生可能过于关注中国画史长时段发展经过的不自发意识，如他在2世纪和林格尔墓壁画和1528年文徵明〔关山积雪图〕之间寻找到的母题关联，就是一例。视觉分析所获得的风格类型证据，没有完全被应用于对艺术如何就具备了连续发展经过进行明确佐证和解释上，作者本人也曾疑心单纯的形式元素或风格分析，能否对完成一部连贯的中国画风格史真正有所帮助，这或许也反映了沃尔夫林〔HeinrichWelfflin〕针对风格学方法自己所提出过的警示：我们能够研究的只是我们看到的和了解的事物罢了，所缺失的制约着我们识辨能力。所以，即使寻求风格特征的类似在其研究中具备追溯艺术流派前后关系的手段，但不同时代作品风格特征的类似，究竟不能代替师资传承中画家自发意识状况的风格化。早期绘画风格构成因素在创作观念、审美内涵和技术类型不可完全探知的情况下，它怎样成为一种典范款式得到继承，很大水平上要依靠于特定历史时段画家群体具有目的性的选择，它是艺术之所以成为派别或具备序列的主观力量，尤其是唐宋以后山水画史发展的决定性动力。方闻先生文中也重述了贡布里希〔EHGombrich〕关于艺术具有历史的前提，即天然的表现不可能由任何未经训练的个人获得，无论他具有多大天才，没有传统的支持总归一事无成的这一观点。他以为自北宋后期以来，文人画家是逐步通过反省古代艺术传统而创造新的风格相貌，这是一个很主要的时间断限。1992年出版的方闻〔超出再现〕〔BeyondRepresentation：ChinesePaintingandCalligraphy8-4Century〕一书，说明了中国绘画从宋代模仿性表现改变到元代文人画自我表现经过，看重以文人为核心的画家群体对画史线索的塑造力。同时方闻以现代画家吴冠中所说风筝不断线之真义来回应西方艺术的抽象主义时，我们亦可将之作为中国画家极具师古传承主体意识的现代注脚。所以，即使在绘画方面有着绝高天赋的人，舍传统而自创毕竟是不能存在于被风格化的艺术史主线之上的，尤其是当风格化仍然充斥着既定的矢量动态之时。如明代的王履，既代表示清楚初画坛对南宋马远和夏圭传统的回归，又全然以写生的方式图绘了华山奇险秀绝的相貌，他在一定水平上继承了马远和夏圭的传统，但又多出马远、夏圭之外，而〔重为华山图序〕中法在华山、意匠就天的思想，及对纸绢辗转相承学习方式的批判与宋代以后重谱系的临鉴传统格格不入。他强调夫家数因人而立名，既因于人，吾独非人乎的个体价值，提倡画物需识其面，而不该一味拘于古人之家数。能从者，就从之；不能从者，违之无不可，从与违的选择实质上还是对传统的深切进入了解。王履的画学思想是可贵的，但他对当时绘画发展并没有过多的现实价值。究其原因，其所处时代是董巨、元四家传统还处于被风格化经过中，南宋山水精工而具士气的画风也没有达成与北宋取势为主风格的真正熔炼与整合。之后，经过中晚明时期浙派与吴派、宋画与元画、院体与文人之争，最终在董其昌那里到达体系的基本完好，这段风格化的经过就行将结束，新异的画学思想才有可能迎着这个高峰而来，去挑战这段被风格化的创作史，这或许就是我们画史断代研究重要的内部根据。从宋代以来因话语权利而造成以文人兴趣为标准的风格化结果，导致了晚明清初时期风格流派理论〔如董其昌南北宗说〕第一次具有了画派特征，画家临鉴谱系渐趋完好，并支撑了其后近300年山水画风的传承。总而言之，无论在临和仿的行为上，还是画家主观溯源意识上，临鉴传统在唐宋以后山水画史发展经过中都起到了决定性作用。假如将中国山水画的临鉴缘起上溯到晋宋之际，那么它的终结大约能够划定在20世纪前半期的数十年内。我们能够为其成立寻求多种根据，但画人身份与其在皇权与理想生存矛盾中构成的心理构造，是最为关键的主观性因素。进一步讲，中国山水画史临鉴谱系的建立随着文人群体和心理构造的构成而逐步诞生，也随着文人身份的完成结束而渐趋消失。山水画从魏晋源起发展至晚清民初，是一个逐步从思想到技法，从个体风格到派系风格的发展、积淀和衍化的经过。对其传承脉络的关心，既显示了对整个绘画史发展的把握，同时在对绘画史的将来趋势上也重视其影响力，所以临鉴传统能够被以为是一种疏通知远的回溯与开拓并具的意识。绘画作品之所以能超出孤立的个体而具备历史价值，重要源于在特定时期，通过对过去画学传统的价值学和风格学评论，将并不一定具有必定联络的画家、画迹和风格流变转化为极具认同感的历史序列，使之前和之后绘画作品的存在价值，完全或基本根据既定的评价体系，进入这个事先设定的历史序列中。那么，如何的绘画风格能够成为有被择取可能的临鉴价值呢？这首先决定于绘画主体所属文化阵营对风格与兴趣的约束力，其次是源自不同时代画家对自我时代画风的需要，即在时与理之间做出的调整。我们在这里讨论的临鉴传统就具备一种规约风格的力量，它是使中国山水画自宋代以后，成就风格分类和宗派特征的重要基础。假如将临鉴作为一种分期标准，可能对于唐宋以后的画史断代研究是更为有益的一种方式，它能突破朝代更迭和某些外部观念的制约，完全从画家自动意识或传承方式上复现这段画史连续性存在的心理和作品基础。同时，对临鉴传统的段落研究或对不同时代的临鉴思想进行讨论，有助于在考虑基础性风格和临仿风格二者关系方面确立作品时代归属，进而临鉴行为与笔墨内容就具有了严密关联，这亦是源自当前理论品评与作品鉴定方面的启示。对元明之后的仿作现象出现内在原因的分析，也会使我们更好地理解这种创作方式的特殊含义。由于这种设想带有草创和探寻求索性，故此模糊地提出下面几个与临鉴关系亲密的时间段落，划分根据既不依创作形式，也不本于作品实物〔固然这是最为直接的视觉证据，但却不是最为基础的条件〕，而更为倾向于对画家主体心理意识的分析。相对于对风格发展与变化的自律性认识而言，临鉴意识的整个发展经过，却由于画人心态和对谱系的反驳而经历了一种类似进化的形式第一阶段：晋宋至唐，临鉴意识的萌芽期。这个阶段基本在前后作品比较方面无迹可寻，但从〔古画品录〕、〔历代名画记〕中是能够找到一些画学根据的。从当前有据可寻的文献资料上分析，古代绘画的临鉴传统大致能够上溯至晋宋之际。一方面源于有像顾恺之、陆探微、卫协和曹不兴等这些具有典范意义画家的存在，师资教授，代不乏人；另一方面源于谢赫等人所建立并不断变换的画格品评秩序，而秩序的存在必定是导领世人向绘画典范学习的标准，并心摹手追。固然谢赫强调迹有巧拙，艺无古今，画学六法，从古至今该备者寥寥，只能是各善一节罢了，但即要随其品第，裁成序列，必定会存在褒贬，所以通过推崇陆探微和卫协于六法备该之矣，将之列为第一品，奉为楷模为后世之师。列顾恺之仅为第三品，以为其画格体精微，笔无妄下，仍有迹不迨意，声过其实之嫌。谢赫对顾恺之的态度随后遭到姚最的批评，以为：谢云声过其实，良可於邑。列于下品，尤所未安，实乃人情抑扬之故也，这是绘画创作进入等级序列和风格分类的最初明示。由于当前我们对唐以前的绘画作品缺少实物证据，无法确切地获得这些早期绘画批评对风格兴趣确实凿旨向，只是品评标准的不同与现实绘画风格导向之间的关系一定是亲密的。我们从后世那些主要画论所发挥出的实际价值能够做出揣测：当姚最从新推崇顾恺之时，必定是当时绘画品鉴标准发生了变化，而对画风的变更意识又是其基础性根本源头，通过标举新的绘画典范完成从品鉴到创作的转换。唐代张彦远在〔历代名画记〕中云：上古之画，迹简意淡而雅正，顾陆之流是也；中古之画，细密精致而臻丽，展郑之流是也；近代之画，焕烂而求备，分列上古、中古、近代的目的多少都源于对今人之画，错乱而无旨，众工之迹画风的批评和变更需要。变更是需要标准的，所以他又通过对吴道子的推崇试图完成这一经过：惟观吴道玄之迹，可谓六法俱全，万象必尽，神人假手，穷极造化也。张氏极为看重画家的师承，以为若不知师资教授，是没有资格议论绘画的。然画家虽各有师承，但在递相仿效中，或自开户牖，或未及门墙，或青出于蓝，或冰寒于水，似类之间，精粗有别，言语中已显见对画家临鉴传承能力不同的深刻认识。之后，由于画体从人物画向山水画的过渡，导致唐代以后，像顾恺之、吴道子等这些本来擅于人物画或fo教画的大家，基本上淡出了之后的山水画风格临鉴系统，只是在人物画方面还有被偶尔提及的时机。这是临鉴意识萌生阶段，由于绘画题材方面的变化，没能构成具备久长画史影响力度的可资临鉴的对象。即使李思训和王维等人的画史地位，在这个时期也不够稳定。第二阶段：五代至宋初，临鉴意识建立期。这是山水画在规模体制上延续唐代并最具创始性的时期，构成了像荆、关、董、巨、李成和范宽等多位风格各异的山水大家。在典范观念上局限于对北方山水的推崇，画家多以所居地域为描绘对象，一定水平上符合罗樾所说的再现阶段。从笔墨风格上多趋向对天然山水之形质的刻画，就所存画论而言，也以论笔法为主，如五代荆浩〔笔法记〕等。郭若虚在〔图画见闻志〕中竭力肯定宋初以关仝、李成、范宽等人为代表的现世画家，这个时期多推崇舍古法而自创的倾向，云：前古虽有传世可见者，如王维、李思训之伦，岂能方驾？这段话有两个主要的提示：其一，唐代山水画风虽不乏继承者，但发展到宋初之时山水画风已经远远超出前代规制；其二，王维之辈于今世画风岂能方驾，因而推崇关仝、李成和范宽为三家鼎峙，百代标程的现代大家，这或许是一个较为客观的历史记载。但是三家山水都为北方一派，因而就不能排除郭若虚评论中的观念性色彩，尤其是对董源等南方山水画家并不看重。从地域角度而论，这个时期是北画构成的主要时期，重笔墨形质，缺乏蕴藉含蓄的特点，多用中锋湿笔，虽浑厚却乏苍秀。随着南方士人，如苏轼、米芾等文人兴趣对画史评述的参与，郭氏所推崇的北方山水逐步被以董源为代表的南画风格所替代，而且在元明两代建立起以此派山水为风格主调的临鉴系统。就这个阶段的价值而言，固然更为看重今世，缺乏师古意识，但出现多位辉映后世的山水大家。从时间和作品方面，为元明画家提供了师资临鉴的可靠根据，如对李公麟〔山居图〕、范宽〔溪山行旅图〕、米氏云山、关仝〔关山雪霁图〕等作品的临仿，元明时期代不乏人。诚如董其昌所言：古人远矣，曹弗兴、吴道子，近世人耳，犹不复见一笔，况顾、陆之作，岂可得见之哉！是故论画当以目见者为准，若远指古人日，此顾也，此陆也，不独欺人，实自欺耳。故言山水，则当以李成、范宽，何事求太古之上，耳目之所不及者哉！。第三阶段：宋代中期到清代中期，临鉴意识的成熟期。这个阶段最为久长，在今后的研究中可根据需要进行细化。这期间所构成的一些观念和风格特征，对之后画史发展构成了长期和主要的影响，如有王维辋川雪景、李成寒林，董源水墨平远、元四家体系、吴派、松江派等。它们的存在是画史发展到特定时期，作为有意识地对绘画典范或秩序的一种需求，可以以以为是出于文人阵营对某种风格化普遍认同的进程。他们之所以能够成为一些具备长时段影响力的风格款式，很大水平上还得依靠某些具备识见能力的画家或学者的主观选择与规划。中国文人山水画史真正自发意义上的临鉴传统的初步构成，应该始于宋代的苏轼和米芾时期。从宋代中期米芾对画史的个人性评价到赵孟頫提出古意说，再到董其昌在临鉴方面的集大成，最后定型于清初四王，中国山水画史的临鉴传统的重要格调基本被确定下来。山水画创作被风格化在宋代以后的发展，重要取决于三个人的存在：宋代的米芾、元代的赵孟頫和晚明的董其昌。唐代张彦远在〔历代名画记〕中所提倡精通者所宜详辨南北之迹，古今之名踪，然后能够议乎画矣的原则，遭到米芾的质疑。米芾在〔书史序〕中从新规划了字画史叙述者应具备的能力：金匮石室，汉简杀青，悉是传录河间古简，为法书祖。张彦远志在多闻，上列沮苍，按史发论，徒欺后人，有识所最。至于后愚妄作，组织鬼神，止可发笑。余以平生目历，区别无疑，集日〔书史〕，所以指南识者，不点俗目，这里明确了述史者的识与见的辩证关系，对之前类于张彦远等人多闻见而少识具之士进行了批评。当然按史发论是宋代以前字画史著述的通则，所以米芾强调识的主要性为画史写作和评述带来了新的起色。也恰是这一起色的出现，致使米芾所构筑的众多画史新序列遭到士人推崇。如对当时学李成者之多而欲为无李论，今人以无名命为有名者数不胜数的时风，也导致米芾对多以江南人所画雪图命为王维，但见笔娟秀者，即命之存有批评态度，包含米芾对巨然师法董源的个人化排列也逐步成为画史定论，〔画史〕有云：巨然师董源，今世多有本。岚气清润，布景得天真多。而就实际情况而论，两家画法颇有异处，其友沈括亦承其说。米芾〔画史〕中相类的托古改制之处还有不少。所以恰是米芾的个人识见方式，加上苏轼在当时艺坛地位，自北宋中期之后山水画史开始了一段以文人兴趣为主的风格化经过。之后徽宗朝院画在精工方面开拓了新的途径，经过赵伯驹及南宋画家的推进，使精工与士气两方面结合为一体，固然在体势浑厚与凝重上显得不如北宋初期，但经过元代画家的熔炼，还是得到很大的弥补。需要重点提及的是元代赵孟烦，明代王世贞有过这样的评价：赵子昂近宋人，人物为胜，沈启南近元人，山水为由，二子之于古，可谓详细而微。固然针对的是赵孟頫的人物画方面，而赵氏就传统提出的古意说在由宋转元的经过中确实发挥了宏大的影响，他说：作画贵有古意，若无古意，虽工无益。今人但知用笔纤细，傅色浓艳，便自谓能手。殊不知古意即亏，百病横生。就山水画方面，赵孟頫由于强调援书入画，所以宋代中期以来的董、巨画风中的线性皴法传统遭到有意识的推崇，这种特征我们能够从赵氏于元明画风产生宏大影响的〔水村图〕略窥一斑。自元代以后，画史、画论著述在品评画家之时，师古就成为一个新的时髦的评价标准，如代表元代著述的〔图绘宝鉴〕一书，时时有〔陈琳〕俱师古人，无不真妙，见画临摹、〔王渊〕所画皆师古人、〔陈仲人〕追配古人，而且在画法所学源流上也多有详细所指，如〔赵雍〕山水师董源、〔郑禧〕擅画山水，学董源笔法、〔王渊〕山水师郭熙，花鸟师黄筌，人物师唐人等等。米芾所开启的这段临鉴之风经过赵孟頫的推波助澜，发展到晚明，由董其昌做了最后的总结，他也成为了新时期画风的开启者。中国山水画发展至今日，无论在风格流派还是在画论文献方面都已经积累了丰厚的资源，可谓蔚然大观。然而，以我们今天对于山水画史发展的把握看，仍然无法解脱和超出晚明时期这个特殊阶段对之前山水画史的总结和归纳。需要指明，董其昌的南北宗或文人画内容，只是其庞大画学体系中带有口号化的两个观点，不可独立而论。董氏的临鉴生涯是古代画家中最为久长和最成体系的。临鉴风气的构成与时代的关系极为亲密，就实质而言，绘画风格的发展不存在既定的轨道，它既无法排除外界偶尔因素〔如统治者的兴趣、经济刺激或文化观念〕的干扰，又不时遭到某位主要画家或批评者的左右。然而，假如从风格发展的前后因果关联看，中国古代画史越到后期，发展轨迹与强烈的临鉴意识越相关，师古以求变成为画风变更的内在力量。古代画论家的鉴古传统，越到后来，越发使唐代以后的画史发展被规约到一个以文人兴趣为主导的风格序列当中。早期那些在当时并不被目为楷模的画家，即使当时风格多样或地位跌宕起伏，但发展到明代后期的时候，他们的既存风格已经完全适应了时代的选择和需要，也使那些学习他们的画家在临仿和鉴赏的经过中找到自我画风获得肯定的因果关系。然而，古代绘画在某些极具才干的画家临鉴经过中使传统风格发生变化，事实和结果表示清楚，这些古代画家在临与鉴的经过中能够辩证地看待两者之关系，非庸才可比。如董其昌曾言：〔习画〕要需酝酿古法，落笔之顷，各有师承，略涉杜撰，即成下劣，不入其品，况于能妙，而又郑重告诫说：学古人不能变，就是篱堵间物，所以学习古人而与临本同，若之何能传世也。从某种意义上能够肯定，董其昌是古代画家中为数不多的几位能够以临鉴为手段做到传统与创新的辩证转换。这与通常所说的复古观念是不同的，董其昌的临鉴思想从其早期即能以对详细作品的细致体验人手，对风格原型有基本认定，并利用晚明时期鉴藏之风和宗派需要，对古代绘画传统进行了长达数十年〔1576-1636〕的诠释，这是一个积古求化的主要时期。所以，最终我们考察的临鉴意识既不是复古，亦不是摹古。就临鉴传统对风格的影响论，它在师造化向师笔墨转化经过中，逐步将前代画家积累的多种风格化约为某些更为规范的程式与原则。这种观点在现代画家中也是认同的，如潘天寿以为：吾国唐宋以后之绘画，先临仿，次创作，创作中，亦间以临仿。临仿，即所谓师古人之迹以资笔墨之妙也。第四阶段：清末到民国初年，临鉴意识的渐趋衰落期。清代中前期能够说是依元明之规，晚明董其昌建立的临鉴传统既得到很好的继承，又进一步得以贯穿，如王原祁曾说：元季四家俱宗北宋，以大痴之笔，用山樵之格，就是荆关遗意也，要仿元笔，需透宋法。宋人之法，一分不透，则元笔之趣，一分不出毫厘；王翚亦说：以元人笔墨。运宋人丘壑，而泽以唐人气韵，乃为大成。但也有来自石涛等人对这个系统的质疑和挑战，进而成就四王和四僧两个系统，这也是民国之后借以追溯宋元的两个主要临鉴脉络。不外清初四王以临鉴当创作的现象，是古代临鉴传统盛极而衰的开始。当然就事实而论，董其昌的松江画派和其南北宗理论所建立临鉴谱系，直到民国初年才在新的社会文化变更思潮中遭到致命的挑战，古代山水画自宋代以来依文人兴趣建立的临鉴谱系，在提倡西画写实的国画改进语境中被批判，进而被搁置千余年的格物穷理之法从新被提出。能够说，民国时期是中国画史新的临鉴谱系建立的主要转折点，重要集中在1920年代至1940年代这个时期。之所以能够