毛宗岗评点《三国演义》的叙事结构理论新探

毛宗岗评点《三国演义》的叙事结构理论新探结构是对作品内容的组织和安排,是文学作品形式的构成因素之一。在中国古代文学史上,最早系统阐述“结构”问题的是刘勰。他提出“首尾圆合,条贯统序”、“章篇户牖,左右相瞰”、“总文理,统首尾,定与夺,合涯际,弥纶一篇,使杂而不越者也。若筑室之须机构,裁衣之待缝缉矣”等原则,对结构的内容和功用作了很好的阐发。在以后的文学评论发展过程中,又陆续出现了一些与“结构”含义类同的范畴概念,如“布局”、“间架”、“组织”、“布置”、“分布”、“章法”等,其它如“脉络”、“开合”、“起结”、“疏密”等也与结构相关。关于毛宗岗的结构学理论,有学者这样评价:“如果说金批《水浒传》在艺术上的贡献是对人物形象的精辟分析,毛批《三国演义》则是对长篇结构的独到见解。”更有学者撰文认为“毛宗岗在理论史上,第一次把长篇小说创作中的结构,作为一个独立概念提出,并联系《三国演义》的创作实践加以阐述,这是他在理论上的一个独特的贡献”。由此可以看出毛宗岗在叙事结构上的造诣与影响。毛宗岗在《三国演义》的叙事评点中多次涉及到“结构”一词,次数之多、频率之高都大大超越了同时代作家对叙事结构的关注程度。根据毛宗岗使用“结构”一词的批评实践,可以看出毛宗岗所谓的叙事结构理论,包括结构预设的静态考察和“结构之技”的动态品赏两个方面。一结构预设的静态考察关于叙事结构,美国学者浦安迪在《中国叙事学》中说:“什么是叙事文学的结构呢?简要言之,小说家们在写作的时候,一定要在人类经验的大流上套上一个外形,这个‘外形'就是我们所谓的最广义的结构。”结构是具有一定外在形态的外形 ,这是从静态的角度来分析故事情节的整体性构架与设计。在叙事文学中就是对人物、情节、环境关系进行总体安排,以构成完整的叙事图画。例如在第九十四回总评中,毛宗岗说:“读《三国》者,读至此卷,而知文之彼此相伏,前后相因,殆合十数卷而只如一篇,只如一句也……文如常山率然，击首则尾应，击尾则首应，击中则首尾皆应,岂非结构之至妙者哉!”“不似《西游》《水浒》等书,原非正史,可以任意结构也。”显然,毛宗岗这两段话里所谓的“结构”,就是指小说的布局和架构,也即叙事过程中内容和情节的构筑、分布。中国自古以来在绘画、雕刻、建筑、书法等方面都强调整体的和谐统一。可以说,“整体观”已经成为富有中国特色的基本美学观念。毛宗岗注重文章结构,首先就表现在他关注文章的整体布局和架构。他在评批中多处谈到《三国演义》“一篇如一句”、“一部如一句”、“十数卷如一句”的艺术特征 ,均是着眼于其整体的结构布局。他从艺术的高度和审美的效果来强调小说结构的整体性,实质上是将这种传统美学观念,运用到小说领域的具体表现。就《三国演义》的整体结构,毛宗岗用“首尾大照应,中间大关锁”进行概括与阐释:“《三国》一书,有首尾大照应,中间大关锁处。如首卷以十常侍为起,而末卷有刘禅之宠中贵以结之,又有孙皓之宠中贵以双结之，此一大照应也……凡若此者，皆天造地设以成全篇之结构者也。”显然,毛宗岗对于这种结构模式是非常赞赏的。他认为《三国演义》起结源于宦官和巫道两种人身上,这两种人物在故事的开始和结尾出现,引发了事情的开始、导致了事情的结束,可谓是形成了首尾对称的照应模式。正如毛宗岗在第一回就夹批曰:“桓、灵不用十常侍,则东汉可以不为三国;刘禅不用黄皓,则蜀汉可以不为晋国。此一部大书,前后照应处。”正是这两种人物事件的存在,才使《三国》的情节具备了内在的统一性,成为一个完整的艺术体。关锁即关合,是全篇共有结构模式中的重要板块,是影响全文结构及行文走势的重要支撑点,亦即极富动作性的重要情节。正如毛宗岗在上文所说,“关锁”作为一种情节的过渡与连接,牵引着整个故事的走向与发展,亦是连接叙事开始与结尾的脉络接合点。开头从宦官之害切入,结尾以巫道之乱结束,中间则充分展开,以三国兴衰为主线,为读者展现出广阔的叙事场面和丰富的叙事内容――正是在“首尾大照应,中间大关锁”的结构观影响下,一些学者将《三国演义》一书的结构归纳为“纺锤形三棱柱结构”毛宗岗不仅关注整体结构,而且关注局部布局。毛宗岗将《三国演义》进行细分,总结出“六起六结”,其实就是他总结出的六条叙事副线。叙事副线越多,说明内容就越多,故事也就越复杂,信息容量也就越大;反过来说,在《三国演义》“陈叙百年,该括万事”的庞大内容里,适量多的副线有助于故事情节的推进与开展,使叙事思路清晰条理,使故事穿插交汇过渡恰当,使故事发展脉络一目了然。这六起六结,有的以国别为结构,叙述其始其终;有的以人物为中心,叙述其出其止。错综交接,相互勾连,或此起而彼伏,或彼起而此伏,或此终而彼始,或彼终而此始,绵延芊芊,无限风光,同归一穴,对《三国演义》的整体叙事起到了很好地协调与带动作用。当然,《三国演义》中还有一些可作为叙事副线的起结关系,但是由于涉及内容不多,所以毛宗岗没有将其归纳进去。二“结构之技”的动态品赏在毛宗岗的叙事“结构”理论中还有“结构之技”的内涵指的是怎样安排、组织故事情节,是叙事艺术的组织手段和技巧也即为了达到叙事目标而采取的具体措施和安排。如毛宗岗在第一百零七回总评中说：“文之以前伏后者，有实笔，有虚笔……叙事作文,如此结构,可谓匠心。”毛宗岗在这段话中所谓的“结构”,实际上指的是作者为了达到情节设置和内容安排的特殊意图,而对叙事技巧的运用。在《读三国志法》中,毛宗岗总结了若干结构之法,如“隔年下种,先时伏着”法、“添丝补锦,移针匀绣”法、“横云断岭,横桥锁溪”法、“笙箫夹鼓,琴瑟间钟”法等。在此,我们以“隔年下种”法和“添丝补锦”法为例,分析毛宗岗在“结构之技”上的体悟。“隔年下种,先时伏着”法。《读三国志法》指出:“《三国》一书,有隔年下种,先时伏着之妙。善圃者投种于地,待时而发;善奕者下一闲着于数十着之前,而其应在数十着之后。文章叙事之法亦犹是已。”这里毛宗岗提出了“伏应”之说 ,类似现代叙事学中的“预示”手段。所谓伏应,指的是作者在安排文章的结构时故意设置的,能影响、暗示人物未来命运、故事情节未来发展趋向的笔墨。如卷七“曹操引兵取壶关”叙曹军攻入冀州,曹丕见袁熙之妻甄氏有倾国之色,便对其家眷一番安慰,按剑坐于堂上护之。曹丕此番行为,就为接下来叙到曹操令曹丕纳甄氏为妻伏下一笔。而这一节中许攸对曹操的傲慢态度,又成了许攸被许褚所杀的铺垫。再如“三顾茅庐”中,张飞一再流露出来的对诸葛亮的烦躁与质疑,即预示了“博望烧屯”中对诸葛亮的不合作态度。在毛宗岗看来,伏应是作者布局谋篇的重要手段。历史演义小说故事庞杂、人物众多,且时间跨度特别长,极容易造成叙述的内容漏缺甚至逻辑矛盾。正如《三国演义》中的人物无法同时出场,如果后出场的人物在前边没有交代,在后文突然出现,文章就会显得突兀生硬不合情理。伏笔的作用就是使后出现的人和事显得合情合理、顺理成章,使整个故事连贯、前后文互相照应且结构紧凑,使文章曲折有致而又脉络贯通,加强了全篇叙事的有机联系,在前后照应中体现了叙事逻辑的统一和叙述内容的完整。“添丝补锦,移针匀绣”法。司马迁在《留侯世家》中曾经谈到他的写作方法:“（留侯）所与上从容言天下事甚众,非天下所以存亡,故不著。”这句话说明,写作的艺术并不是有事必述,而应有所选择,有所安排,有所剪裁。《留侯世家》中有“语在项羽事中”、“语在淮阴事中”的话 ,《史记》的其它篇章也常见类似的语法。后来,史家把司马迁的这种方法归纳为“互见法”。毛宗岗对这一叙事技巧深有体会 ,他认为文章结构应该注意匀称美,注意内容的恰当分配与合理安置,在整体结构的框架内进行叙事内容和情节的改造与调整,使文章达到前后的回照与整体的和谐。同样是在《读三国志法》中,毛宗岗认为:“《三国》一书,有添丝补锦、移针匀绣之妙。凡叙事之法,此篇所阙者补之于彼篇,上卷所多者匀之于下卷,不但使前文不拖沓,而亦使后文不寂寞;不但使前事无遗漏,而又使后事增渲染,此史家妙品也。”作为一种行文的方法,“添丝补锦,移针匀绣”突出的是作者对前文与后文、上卷与下卷的调停与调遣的叙事技法。例如,“望梅止渴”的故事本发生在曹操击张绣时 ,作者却并未平铺直叙而出,而是在时隔一年之后青梅煮酒论英雄时,曹操见枝头青梅而回忆当年之事,讲述给刘备听。此处毛氏批道:“征张绣事已隔数卷,忽于此处补出一段闲文,妙绝,妙绝。”的确,这种结构技法不仅使前后文互相呼应回照,达到了时空交错之功效,而且使前后各篇布局均衡,从而形成全书均衡、和谐的形式美。这种“添丝补锦,移针匀绣”的例子在《三国演义》中多次出现,毛宗岗赞曰:“诸如此类,亦指不胜屈。前能留步以应后,后能回照以应前,令人读之,真一篇如一句。”其实正如毛宗岗所言,《三国演义》的作者“添丝补锦,移针匀绣”,才能最终设计安排好容量巨大的结构体制和密针细缕的整体布局 ,从而把人繁事多、头绪纷陈、矛盾错综复杂的庞大历史内容统一到有机的艺术整体中。综上所述,无论是毛宗岗对结构预设的静态考察,还是对“结构之技”的动态品赏,贯穿其中重要的美学原则是“首尾大照应,中间大关锁”。这一美学原则的实现,不仅有作者“叙事作文,如此结构,可谓匠心”,而且还是一种“自然之文”的呈现,即“观天地古今自然之文,可以悟作文者结构之法也”（第九十二四回评）;“凡若此行者,皆人造地设,以成全篇之结构也”（《读三国志法》）;“古事所传,天然有此等波澜,天然有此等层折,以成绝世妙文”。这里的“自然之文”与《易传》中“观象于天”、“观法于地”、“通其变,遂成天下之文”的观念有一脉相承的关系,还与“人法地,地法天,天法道,道法自然”的哲学智慧有着神理的契合。美国小说家和理论家詹姆斯曾说:“一部小说是一个有生命的东西