宋代绘画中的“理”初探的论文-美术论文-中国论

宋代绘画中的“理〞初探的论文_美术论文_中国论内容内容摘要(冒号)：宋代是1个理学集大成的时期，作为文化1部分的绘画艺术不可避免地遭到理学的1些影响，宋代对“理〞的认可，1方面培养了绘画写实主义的顶峰，另1方面又拉开了写意画的序幕，而由写实的形似到写意的神似的过渡，同样也是根据“理〞来凝缩物象实质特征的经过。关键词(冒号)：理学绘画艺术文人画1、理学之兴宋代最高统治者提倡以文治天下，政治上虽未到达预期的文治效果，但却培养了1个相对繁荣的文化时代，成就了1批文人志士。理学的发展是宋代文化的1个亮点，虽不能肯定地说理学起始于宋代，但却是集大成于这个时期。宋以前，宗教极为盛行，唐代3教鼎立，其中道教沿南北朝以来的符箓、丹鼎2派发展，而fo教也是宗派林立，各有师承，其著作也大量涌现；为了与fo、道抗衡，儒学兼取南北经学流派，并进1步开掘传统儒学中深条理的东西，促使孔子儒学发展到了1个更适应社会发展需要的新高峰。①新儒学把天然规律主体化、伦理道德本体化，构建了以天然、社会、人生为1体，以天人合1为最高境界的哲学体系。入宋以后3教思想涵养方式发生了变化，理学逐步兴盛，并开始占领主导地位。“宋初3先生〞孙复、胡瑗、石介以为“明体达用〞，开理学之先声。其中影响更大的理学代表周敦颐、邵雍都引道教思想入理学，又将宋初处于改变中的fo、道涵养方式、目的、对象移入新儒学。随后理学经2程、朱熹、陆九渊等人的发展，得以大成，“在天为命，在义为理，在人为性〞，理学贯穿了宇宙论与伦理学，又因其“在世间〞的地位区别于fo、道，故理学对知识界产生了很大的影响。中国哲人是富于探寻求索精神的，〔周易大传·说卦〕云(冒号)：“穷理尽性，以致于命。〞宋代理学家们以为必需先就天下之物研究所有道理，然后能力到达心性的自我认识。从宋代初年起就有1批文人志士坚信只要对事物进行精深透彻的研究，就能够到达对于宇宙原理的了解，这就是理学中“格物致知〞的原则。这1原则参与绘画领域成就了宋代绘画极端写实主义的高峰，同时由苏轼所提倡的写意文人画也受北宋理学的影响，其思想之中产生出了众多富于哲学意味的理论。而理学在其后的发展，无论是程朱理学和陆王心学，也无论是后来两派相互浸透而出现的朱陆合流的趋势，都支持了苏轼所提倡的文人画的艺术思想。2、画学之言“理〞理学在宋代文化界具有主要的地位，其精神也就不自发地浸透到文化的各个支脉中。颇受宋代统治阶级关心的绘画艺术，也不可避免地遭到理学思想的影响。中国绘画在这里间出现了两种发展趋势——写实主义和写意主义，这都与理学的1些思想有着剪不断的渊源。“理〞在中国古代画论中,含义是广泛而多变的，有时指道理，有时指哲理，有时物理连用，有时地理连通，有时以文理、神理、至理……出现，这使“理〞字不能达诂，也使后学者仁者见仁、智者见智，提供了各种不同讲解评说的可能。总的来说，在宋代绘画中，“理〞大体涵盖两个条理，1是天然中，事物所遵守的、客观存在的、科学的规律，即〔庄子·养生主〕中〔庖丁解牛〕1文中的“依乎天理〞的“理〞，即必定规律和法则。2是现实社会中，人所依从的、由人文社会内省而逐步构成的，主观上的某些既成的规定。如不同民族有各自的风俗习惯1样，并非先天就具有这种规律，而是后天构成的1种原则。第1种“理〞，好像科学1样，是可探寻求索却不可改变的理，是事物外在表现和内在规律的整体具体表现出。第2种“理〞在宋代绘画中尚处于自我完善的发展阶段，重要表达于文人画中，属于1种情理。1.写实主义绘画中的“理〞历代画家1直在为写实而究物之“理〞，到宋代到达高峰。我们知道，宋代的儒者是最为忠诚的天然观察者。在中国古代，宋代文人对天然界的了解非常细致深切进入，对天然界也亲和贴近，宋代绘画是用极端的写实主义倾向来表达这种科学的探询精神的。写实就是求真,那么合天然之“理〞这1要求必在其中，沈括曾在〔梦溪笔谈〕中记载过这样1件事(冒号)：“欧阳公尝得1古画牡丹丛，其下有1猫，未知其精粗。丞相正肃吴公与欧公姻家，1见曰(冒号)：‘此正午牡丹也。何以明之？其花披哆而色燥，此日中时花也。猫眼黑睛如线，此正午猫眼也。有带露花，则房敛而色泽，猫眼早暮则睛圆，日渐中狭长，正午则如1线耳。’此亦善求古人笔意也。〞宋代文人画的提倡者苏轼在论及文人画之外的其他绘画时，也使用了极端的现实主义的标准，这些都说明宋初绘画的现实主义风气特别盛行。苏轼在〔东坡题跋〕中说(冒号)：“蜀中杜处士好字画，所宝以百数。有戴嵩牛1轴，尤所爱，锦囊玉轴，常以自随。1日曝字画，有1牧童见之，拊掌大笑日(冒号)：‘此画斗牛也，斗牛力在角，尾搐入两股间，今乃掉尾而斗，谬矣。’处士笑而然之。古语有云(冒号)：‘耕当问奴，织当问婢。’不可改也。〞又说(冒号)：“黄筌画飞鸟，颈足皆展。或曰(冒号)：‘飞鸟缩颈则展足，缩足则展颈，无两展者。’验之信然。乃知观物不审者，虽画师且不能，况其大者乎？君子是以务学而好问也。〞北宋宫廷绘画更是将这种天然之“理〞具体表现出到了极致，〔画继〕记载(冒号)：“宣和殿前植荔枝，既结实，喜动天颜。偶孔雀在其下，亟招画院众史，令图之。各极其思，华彩灿然，但孔雀欲升藤墩，先举右脚。上日(冒号)：‘未也。’众史鄂然莫测。后数日，再呼问之，不知所对，则降旨日(冒号)：‘孔雀升高，必先举左。’众史骇服。〞2.文人画之“理〞这种穷天然之“物理〞的风气并非只存在于写实主义绘画中，文人画也是它的1种具体表现出形式，只不外写实绘画对事物外在之“理〞上表现得更多1些，并借助对事物外在写真之“理〞到达对内在“事理〞的发掘。文人画主张不求形似，但并未忽视事物内在之“理〞，它是将事物内在之“理〞从特殊化为1般，以文化人的身份与手法将其凝聚起来，并通过文人不求形似的绘画方式将其表达出来。文人画“画意不画形〞的提倡者苏轼，论画老是言“意〞说“理〞，如〔书吴道子画后〕〔跋吴道子地狱变相〕都有“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外〞之语，其在〔苏东坡全集·净因院画记〕中更将“常理〞与“常形〞对举，且颇有“1物须有1理〞的意味(冒号)：“余尝论画，以为人禽、宫室、器用皆有常形，至于山石、竹木、水波、烟云，虽无常形而有常理。常形之失，人皆知之；常理之欠妥，虽晓画者有不知。故凡能够欺世而盗名者，必托于无常形者也。固然，常形之失，止于所失，而不能病其全；若常理之欠妥，则举废之矣。以其形之无常，是以其理不可不谨也。〞②这里的“理〞，是形式创造的先导，指客观事物的内部规律，即生命的天然构造、运行变化和由此产生的天然无常的情态。由于天然界中很多可视之物是“无常形〞的，如“山石竹木水波烟云〞，其形态会随时间、地点、天气等条件发生变化，但这些事物是有“常理〞的，再变也有1定的规律。只要深切进入领会这些客观事物的变化规律，能力将物象的活的精神凝聚于笔墨形式之间。在苏轼看来，“常形〞之失不算大缺点，而“常理〞之失则会导致整幅画的格调和气韵都随之不复存在，他把对“理〞的看重提升到史无前例的高度。韩拙也在〔山水纯全集·论观画别识〕中说(冒号)：“天地之间，虽事之多，有条则不紊；物之众，有绪则不杂。盖各有理之所寓耳。观画之理，非融心神、善缣素、精通博览者，不能达是理也。〞张怀在〔山水纯全集·后序〕中亦有阐述(冒号)：“而人为万物最灵者也，故人之于画，造乎理者，能尽物之妙；昧乎理，则失物之真。何哉？盖天性之机也。性者天所赋之体，机者至神之用，机之1发，万变生焉。惟画造其理者，能因性之天然，究物之深奥玄妙，心会神融，默契动静，挥1毫，显于万象，则形质动乱，气韵飘然矣。故昧于理者，心为绪使，性为物迁，汩于尘坌，扰于利役，徒为笔墨之所使耳，安足以语天地之真哉！〞文人画主张的写意，是通过依“理〞而化特殊为1般来完成的。因“理〞而化的形，并不曾离开形，但比1般的形简明扼要，有生动之致、无细碎之弊，能够帮助观察者明察秋毫、纠正不辨舆薪之谬，这是符合天然的艺术概括。梁楷画的〔泼墨仙人图〕，固然造型狂怪、笔墨放纵，然而揣测起来却合情理。这种“怪而不怪〞，实际上就是文人画具体表现出的以“理〞为根据幻化物形和笔墨的法度，目的是使画面更传神，更能抒画家胸中逸气，这是艺术到达化境的1种表现。在苏轼的提倡和启发之下，士大夫画家们苦心孤诣地探寻求索，在形似与神似、写实与写意、主观与客观中寻求其平衡的支撑点，使画家与观者之间能突破对象的表象而进行心灵的沟通，提升了绘画的审美境界。宋实绘画和写意绘画都以能表现事物内在之“理〞为最高目标，不同的是前者延续了传统的写真手法，后者则采取了当时文人提倡的“不以形似〞为准的写意手法。3、“理〞在宋代绘画中的发展北宋后期，随着理学的发展，文人画开始出现内省态势。宋代理学，无论何种派别，研究的中心不过乎“人性〞与“天理〞。朱熹说“心与理1〞“1心具万里〞。③到了陆九渊那里，则发展成了“宇宙就是吾心，吾心即是宇宙。千万世之前，有圣人出焉，同此心同此理也〞。④宋代中后期，理学家们对于研究世界能够获得真谛的信念开始动摇，以为求知的目的不在宇宙的最终真谛而在于人本身。理学的发展也愈来愈趋向于内省，愈来愈凭直觉来把握事物之理，这种信念支配了其后数百年的学术思想，也为宋以后文人画的渐趋成熟提供了思想凭仗。⑤这时在文人画中，多了些“情理〞，文人画不仅具体表现出事物内在的物理、妙理，而且成为张扬画者内心性情的1种手段，更强调画家的主观感情与客观物象的有机结合，开始将艺术美指向内心。这也就是文人画在元代到达高潮时“不外逸笔草草，聊以写胸中逸气耳〞的前兆。文人画家们不仅以具体表现出物之“内理〞为己任，更追逐于自我价值的表现，使自己的更能够抒情达意，具体表现出自我。苏轼的〔枯木竹石图卷〕看似荒怪，但是不管从物形还是从物性看都是符合“物理〞的，此图是表现画家内心“郁结〞的典型之作。再如他画的墨竹，从地1直起至顶，看似随心所欲，其实是他经常观察竹自寸萌之时起，至剑拔十寻迎风傲立止，节叶皆生而有之的生长经过，再融入他自己仕途多舛而傲然不屈的心情后才构成的画法。石涛曾批评他的画说(冒号)：“东坡画竹不作节，此达者之解，其实天下不可废者，无如节。〞这是石涛深受亡国之恨，强调气节才发的议论。颂扬气节也在文人画的“情理〞之中，如宋代文人画家在花鸟画上1般都逃脱不了梅、兰、竹、菊等这些人格写照的绘画题材，经常借助这些题材来具体表现出自己超凡脱俗的人格。郭若虚就以为文同的墨竹写出了神韵和性格(冒号)：“文同……善画墨竹，富潇洒之姿，逼檀栾之秀，疑风可动，不笋而成者也。〞⑥由此可见，宋代文人画的理学精神已经开始从关注外在事物规律转向内在人文关心，以具体表现出人的主观情感为最高寻求，这也恰是宋代后期写实绘画跨越高峰走向曲终雅奏、写意画渐趋高涨的内在动力因素。继苏轼以后。宋代绘画把“理〞提升到1个新的高度，即“理〞以前是为儒家写实主义效劳的，以形似的“真〞来到达教化的作用。后来，绘画抒情达意的作用日渐抬