电 影 鉴 赏(三)修改版

第三章欧洲和电影流派1欧洲电影一、德国表现主义二、超现实主义三、意大利新现实主义四、法国新浪潮五、非理性主义六、政治电影七、蒙太奇2德国表现主义

此字原为艺术史与批评的专用语，意指不再把自然视为艺术的首要目地，以线条、形体和色彩来表现情绪与感觉作为艺术的唯一目地(Expressionism)3表现主义电影4表现主义首先表现在绘画中，表现主义绘画往往摒弃那些赋予写实主义绘画以质感和深度感的因素，如细腻的明暗阴影与色彩。表现主义画家经常使用大块的明亮的、非写实的灰暗色彩、卡通似的线条轮廓；人的脸庞时不时变成青灰的绿色；人体也可能被拉长，面部表情则古怪而痛苦不堪。建筑物或下陷或歪斜，并有意使地面陡峭倾斜以对抗传统的透视法。另一个在布景和表演上更为直接地表现出表现主义风格模式的是表现主义戏剧。它们的布景与表现主义绘画很相似，常以大色块的没有阴影的色彩为背景，表演则与绘画一样扭曲变形。演员们狂喊、尖叫，做着夸张的姿势，以舞蹈的姿态穿行于风格化的布景之中。目的是以最为直接而且尽可能走极端的方式表达情感。表现主义电影5表现主义电影6表现主义电影定义

表现主义电影则发源于1920年的德国，此种电影中的演员、物体与布景设计都用来传达情绪与心理状态，不重视原来的物象意义。《卡里加利博士的小屋》(1919)即以运用这种手法而闻名。之后德国表现主义的风格影响到默片时代的一些好莱坞电影与1940年代的黑色电影，其它如希区考克与奥森．威尔斯亦受表现主义的影响。表现主义电影7这部电影的真正导演是三个“狂飙社”表现派画家，即布景师赫尔曼.伐尔姆、华尔特.罗利希和华尔特.雷曼。

德国表现主义电影主要与其场面调度有关。对于单镜头之平面构图的强调简直到了一种非同寻常的程度。在表现主义的电影中，与人物形象相关的表现性往往延展到场面调度的每一个层面。对于表现主义电影的描述常会提及作为一种“表演”或融合在演员动作中的布景。在表现主义电影中，不但布景起着几乎如同一个有生命的元素般的功能，而且演员的身体也成为了一个视觉元素。

在实际创作中，这种把布景、人物动作、服装和灯光融合成一个完美构图的情况只能是间断出现的，因为一部剧情电影不是如绘画或版画那样的平面艺术。情节必须向前发展，当演员变化移动时构图也会被打破。因此在表现主义电影中，动作的发生和进行常常是偶发随性的，而当场面调度的元素在短暂间结合成为令人惊艳的构图时，情节也会暂时中断或减缓。与法国印象派一样，表现主义电影工作者，偏好那些符合其风格特色的特定叙事形态。

表现主义电影经常采用以过去时间或异国风光为背景的故事，或是与幻想或惊骇有关的元素——这些都是德国20年代一直流行的类型。为了与这种强化过去时代和幻想事件的取向相应，许多表现主义电影都在一个大的叙事框架中结构故事或嵌入一个自我独立的故事（此即“戏中戏”）。艺术主张8超现实主义

探究此派别的理论根据是受到弗洛依德的精神分析影响，致力于发现人类的潜意识心理。

因此主张放弃逻辑、有序的经验记忆为基础的现实形象，而呈现人的深层心理中的形象世界，尝试将现实观念与本能、潜意识与梦的经验相融合。(surrealism)9超现实主义电影10

超现实主义文艺思潮的出现，反映了第一次世界大战后欧洲资产阶级青年一代对现实的恐惧心理和狂乱不安的精神状态。超现实主义电影11超现实主义电影把文学上的超现实主义的创作方法运用于电影创作的电影流派。承袭了这一创作主张的倡导者安德烈-布菜东的原则，强调无理性行为的真实性、梦境的重要意义、不协调的形象对列的情绪力量和对个人快感的执着追求。一度成为二十年代法国先锋派电影的主要倾向。通常认为，杜拉克的《贝壳和僧侣》是第一部超现实主义影片，但更受到重视的则是路易斯．布努艾尔的《一条安达鲁狗》和《黄金时代》，前者是一个精神困顿的流浪汉的一连串梦境，后者则是对性欲和爱情的一次弗洛伊德主义的分析。性欲和高潮，暴力和渎神，以及怪异幽默，是超现实主义电影用来与传统电影形式抗衡的题材。影片真正的目的是希望用自由的电影形式，来激发观众潜在心底最深处的冲动。布努艾尔曾宣称《一条安达鲁狗》是“向谋杀热情地呼唤”。艺术主张超现实主义电影12

希区柯克的一系列影片：《爱德华大夫》(1945年)、《眩晕》f1958年)、《西北偏北》(1959年)、《精神变态者》(1962年)和《群鸟》f1963年)。马克斯三兄弟的狂乱喜剧片。塞缪尔-富勒、约瑟夫-冯．斯登堡等人的一些影片。都成了阐明超现实主义在故事片中的影响的典型例证。电影推荐超现实主义电影13意大利新现实主义

新现实主义是反法西斯抵抗运动的产物，它反映了进步的电影工作者致力于民主改革的要求。一般从1945年R.罗西里尼拍出《罗马，不设防的城市》算起，渊源还可追溯到19世纪末的意大利真实主义文学。新现实主义追求的是生活真实，要求表现意大利人民饱经战争的痛苦和生活中的苦难，谴责社会中的不公。(newrealism)14

二战后的世界电影从意大利新现实主义开始。意大利新现实义电影运动是在战争的废墟上产生的，贫困和苦难构成了新现实主义的前提条件，形成了它特有的主题、样式、手法和风格，并由此产生了新现实主义电影的美学理论。意大利新现实主义电影美学是电影史上持续时间最长的电影美学运动，并深刻地改变了世界电影的走向和格局。意大利新现实主义背景15一、意大利新现实主义电影的艺术主张1、题材内容——“还我普通人”

罗西里尼在对待什么是新现实主义问题时说：“我认为它首先是一个观察世界的道德立场，它后来变成一个审美立场，但它是从道德开始的。”新现实主义从道德立场出发决定了他们对题材和内容的选择上提出“还我普通人”的口号。影片大量反映普通的工人、农民、小市民和城市知识分子他们普通的生活，一般涉及到战争问题、失业问题、贫困问题、退休老人问题等。意大利新现实主义艺术主张162、拍摄手法——“把摄影机扛到大街上”在影片摄影方面，他们提出了“把摄影机扛到大街上”的口号。他们将摄影机扛到大街小巷里，跟随人物在实际空间中运动，实现了电影空间观念上的突破，使电影从越来越呆板凝固的戏剧性空间中解放出来，获得了更为电影化的真实空间。新现实主义影片多用中景、远景，体现人物与环境的有机联系，善于通过场面调度去处理群众场面，选取必要的后景以造成某种氛围。长镜头作为客观忠实地还原自然环境和事件进程的完整性手法，在影片中得到高度重视。抛弃人工照明，更多采用自然光。意大利新现实主义173、叙事结构

柴伐梯尼认为，以美国电影为代表的传统叙事是以起承转合的因果关系将事件联系起来的，这是一种经过选择的虚构的戏剧性的结构关系。而新现实主义电影要直接地注意各种社会现象，“把我们认为值得表现的事物，按照它们的日常状态，尽可能充分而真实地表现出来。

“日常性”是新现实主义电影在结构情节上的基本原则，它是按照生活的实际流程，甚至是看似散漫无序的事件的累积而结构影片的，它打破了传统影片中的线性因果关系和情节的假定性，割断了制造银幕幻觉认同的心理线索。意大利新现实主义18打破传统叙事结构还表现在影片结尾的处理上。传统好莱坞电影大多是封闭式结构，以大团圆作为影片结局。新现实主义电影拒绝给影片中的主人公的命运指点出路，呈现出开放式的结构。新现实主义电影工作者认为，生活是一个不会间断的流程，实际生活和生活中的矛盾不可能随着影片的结束就戛然而止。勉强指出出路，那只不过是情感上的肤浅的对待问题的态度，带有较大的人为性，而这是与新现实主义的创作原则相违背的。意大利新现实主义194、表演在演员表演方面，新现实主义电影反对明星效应和“扮演”角色，强调每个人必须演他自己，因为“扮演”的结果是需要一个编造的情节和虚构的故事，而不是“正在发生的事情”，因而新现实主义电影大里启用非职业演员。5、对白为追求影片的真实性，也是为了否定知识分子的话语权，将话语权交还给民众，新现实主义电影中尝试使用地方方言。意大利新现实主义20准备期：《云中四部曲》（1942，勃拉塞蒂）、《沉沦》（1942，维斯康蒂）、《孩子们看着我们》（1942，德·西卡）兴盛期：A、罗西里尼的“战争三部曲”：

《罗马，不设防城市》、《游击队》、《德意志零年》B、德·西卡：

《擦鞋童》、《偷自行车人》、《温别尔托·D》、《米兰的奇迹》C、维斯康蒂：《大地在波动》D、德·桑蒂斯：《艰辛的米》、《罗马11时》分化期：费里尼：《浪荡儿》、《道路》、《卡比利亚之夜》安东尼奥尼：《呐喊》、《夜》意大利新现实主义21影片《偷自行车的人》通过普通人安东·里奇失业、得到工作、失车、找车、偷车的过程触及到意大利下层社会的生活问题——失业，深刻地反映了意大利的社会现实。情节很简单，但德·西卡善于在这个基础上勾勒出一个真实而丰满的罗马形象：从贫民窟到富人区的生活、地摊市场、教堂、警察局、体育场、妓院等等，这些不仅构成影片情节的背景，而且以一种悲凉痛苦的色调成为影片的有机部分。意大利新现实主义22美国影评家爱德华·默里认为：“《偷自行车的人》典型地代表了德·西卡的导演风格。影片没有爱森斯坦的‘冲击剪辑’和蒙太奇结构之类惹人注目的剪辑技法。也没见德·西卡像威尔斯那样运用摄影机和音响。影片中没有惊人的摄影角度，没有出人意外的摇镜头，没有划，没有’闪电式混合’。但是德·西卡跟威尔斯一样往往以长镜头表现情节——让摄影机耐心地纪录那似乎是生活本身展开的情景，但他又有别于威尔斯，不采用纵深的戏剧化构图。德·西卡的艺术是一种隐藏艺术的艺术。他的风格将人们的注意力引向主题，而不是引向风格本身。在整部《偷自行车的人》中，德·西卡交替使用固定摄影镜头、慢移动拍摄和慢摇拍镜头。这种技巧的作用使观众几乎觉察不到制片的技巧。”意大利新现实主义23德·桑蒂斯德·桑蒂斯曾参与了《沉沦》剧本的编写，但他独立导演新现实主义影片要相对晚些。他导演的主要作品有：《悲惨的追逐》（1947）、《艰辛的米》（1949）、《橄榄树下无和平》（1950）、《罗马11时》（1952）等。这些影片真实地反映了新大利下层人民的疾苦和不幸，揭露了战争和社会黑暗，具有强烈的政治倾向。GiuseppeDeSantis朱塞佩·德·桑蒂斯（1917—1997）意大利新现实主义24影片《罗马11时》是根据1951年1月间发生在罗马沙伏依大街上因应聘人员过多而引起楼梯倒塌，死伤多人的真实报道改编的。影片不仅通过楼梯坍塌事件有力地揭露了意大利严重的失业问题，而且向人们提出了“谁是罪魁祸首”的问题。由于影片具有强烈的社会批判性，所以上映不久便被撤下，并被禁止代表意大利参加戛纳国际电影节的评奖。意大利新现实主义25导致意大利新现实主义电影走向衰落既有政治方面的原因，也有社会方面的原因。1、题材过于局限：基本围绕反法西斯斗争，以及在这种统治下的社会悲剧；作品过于政治化。2、表现对象局限：只关注贫困的普通人和日常生活，观众逐渐失去兴趣。3、为了追求真实，常常即兴地组织情节，贬低编剧、表演和人工素材的作用，这些偏执的做法严重影响了影片的魅力。4、对于电影的纪实美学缺乏理论上的升华。意大利新现实主义26意大利新现实主义电影的衰落的原因也是新现实主义电影自身局限性的必然结果。真实是新现实主义电影追求的目标，然而，柴伐梯尼等人反对对生活进行归纳和综合，主张展示未经修饰的生活现象的自然形态，过分贬低编导和表演的作用，把情节结构和表演技巧这两个为集中概括地再现生活所必需的艺术元素排除在外，其结果使得许多影片情节简单，内容肤浅，缺乏吸引力。意大利新现实主义电影虽然在某种程度上打破了以美国好莱坞为代表的虚假的银幕梦幻，但在艺术上走向极端或过于自闲，自然会导致其艺术创造力的萎缩。意大利新现实主义27意大利新现实主义向现代主义电影的转化

50年代中期，新现实主义学派开始分化，出现了“玫瑰色新现实主义”；60年代之后出现了拍摄“政治电影”的热潮，以及后来出现的以费里尼和安东尼奥尼为代表的超现实的“心理现实主义”。不管怎样，新现实主义运动大大开创了电影“关注社会生活”的传统。意大利新现实主义28新现实主义结束后立刻在欧洲影坛掀起一股反传统的现代主义电影潮流。这就是欧洲影坛五六十年代盛极一时的非理性主义电影。非理性主义电影是现代主义电影的一个重要组成部分，现代主义文艺在反对传统的同时，提出要摆脱文艺创作过程中的理性束缚，要用非理性的直觉、本能和潜意识活动来代替理性思维。它强调作者在创作过程中要表达自己对事物直接的原始感受，而不要经过理性的综合与概括，这一口号的结果便是使现代主义文艺彻底否定了代表着文艺创作中理性思维标志的情节、冲突、人物性格以及造型艺术的比例、色彩配置等。意大利新现实主义29法国新浪潮法国新浪潮电影运动：继欧洲先锋主义、意大利新现实主义以后的第三次具有世界影响的电影运动，它没有固定的组织、统一的宣言、完整的艺术纲领。这一运动的本质是一次要求以现代主义精神来彻底改造电影艺术的运动，它的出现将西欧的现代主义电影运动推向了高潮。(NouvelleVague)30非政治性的电影。人物似乎是随风来到人间，随风在世上漂泊，又随风离开人世。《精疲力尽》是最说明这一点的。否定传统的道德观念的电影。它的功绩之一在于战胜了某种禁锢，力图真诚地描写男女和爱情，暴露虚伪。他们感兴趣的是真实发生的事情，而不是受制于善恶的观念。偏爱回忆、遗忘、记忆、杜撰、想象、潜意识活动，试图把人的这种精神过程、心智过程搬上银幕。描写人的责任心和自罪心，记忆总与历史事件相联系。法国新浪潮31背景：1、纪实美学电影理论的兴起及其影响AndreBazin(1918--1958)法国新浪潮之父，电影纪实美学理论的创始人1951年创办《电影手册》杂志，在巴赞的支持下，《电影手册》成为电影史上最有影响力的电影评论杂志。第二次世界大战以后，巴赞总结了好莱坞和意大利新现实主义电影的创作经验，并受到战后流行的实证主义和存在主义哲学思潮的影响，提出一整套崭新的美学思想，对新浪潮的众多导演影响极深。巴赞用“总体现实主义”来概述自己的全部美学观点，后人把巴赞视为纪实美学电影理论的创始人。法国新浪潮背景32巴赞的电影理论的核心是：（1）、照相本体论：认为电影是一种通过机械把现实形象记录下来的20世纪的艺术，是照相艺术的延伸。电影不像其他艺术形式一样，在物象及其复制品之间有一个人的存在。电影在物象及其复制品之间只存在一个无生命的代理，这就是摄影机。电影第一次使世界的形象有可能在没有人干预下自动形成的艺术。所有艺术都是以人的存在为基础的，只有照相是没有人的存在。这种自然真实本身就是电影的表现手段。法国新浪潮背景33（2）、总体现实主义：艺术家的任务只在于原封不动地保全客体的外部完整性，保全事物原来的时空连续性，才能真实地反映生活。只有可观察的外部真实才是可信的，经过理性抽象出来的本质是不可靠的，所以艺术家应该把生活完整地交给观众，让观众自己领会，而不要用自己的观点去引导观众。（3）、长镜头、景深镜头、场面调度理论法国新浪潮背景34

2、存在主义哲学的主张：（1）存在先于本质（2）存在是偶然的、荒诞的（3）存在的自由与存在的选择（4）他人即地狱（5）人生是一场悲剧法国新浪潮背景35

法国新浪潮电影运动的一个重要特点在于，这一电影运动的骨干不是来自真正的电影创作人员，而是以巴赞创办的《电影手册》杂志为中心的一批电影批评家作为这一电影运动的先锋人物。3、新浪潮的代表人物及艺术主张法国新浪潮艺术主张36克劳特·夏布罗尔弗朗索瓦·特里弗让-吕克·戈达尔雅克·里维特埃里克·侯麦法国新浪潮37

一般认为法国新浪潮电影运动持续的时间大约在1958——1964，在这期间，大批名不见经传的青年导演迅速崛起，使法国电影又一次走入世界电影艺术浪潮的顶峰。作为一次电影运动，新浪潮虽然持续的很短，后期大部分导演呈现分化，许多人投入到了商业电影的创作中。但新浪潮所确立的一些原则却对欧洲电影乃至世界电影有着深远的影响。“新浪潮”不仅促进了法国电影表现手法的多样化，也引发了现代主义电影思潮在欧美各国的第二次兴起。像瑞典导演英格玛·伯格曼，意大利电影大师安东尼奥尼、费里尼等都受到了一定的影响。法国新浪潮38

新浪潮《电影手册》派的主要特点：1，主题上属于非政治性的电影。在新浪潮的作品中，不涉及重大题材，不揭露也不歌颂社会，不表现重要的社会内容，而是一味的表现自我，在创作的内容上呈现一种随心所欲的特点“新浪潮”的功绩之一在于战胜了某种禁钢，力图真诚地描写男女和爱情，暴露虚伪。他们所感兴趣的是真实发生的事情，而不是受制于建筑在“善”与“邪恶”的传统观念。特吕弗拍摄的《朱尔和吉姆》(1962年)就是最具有代表意义的。

法国新浪潮特点392，摄影方法：摄影风格侧重于电影的照相性，摄影师们侧重于画面新鲜感，拒绝功能主义或学究式的画面制作。他们以一种全新的自然主义的摄影风格出现。由于“新浪潮”制作费用低、周期短，在实景中拍摄和即兴的导演、表演风格，便决定了在摄影中更多地使用自然光和微弱光线的表现。多采用肩扛摄影机、跟拍、抢拍等类似纪录片或新闻片的拍摄方法，形成一种极强的现实风格。法国新浪潮特点403，音响处理：“新浪潮”大量采用自然音响环境，以增加作品的真实感。有时人物的对白都被淹没在音响中。那时，因为投资少，大都是同期录音、制作周期短，这是最省钱的办法。法国新浪潮特点414、剪辑：蒙太奇在这里不再表达思想和解释心理的手段，而只是作为时空切割时的手段。“新浪潮”的导演们对电影的长度、节奏很感兴趣。他们实现了一种快速剪辑的方法，增加了电影的镜头数目。取消遮挡、化出化人、淡出谈人等传统手法，采用镜头之间的直接衔接，并在时空关系上进行跳接。这种剪接无疑加快了观众的视觉节奏，减轻了叙事的繁琐冗长。法国新浪潮特点425、表演：与传统明星制度相对立，他们启用了大批不知名的年轻人做演员。同时，他们还汲取了意大利新现实主义电影的非职业演员的方式，以及詹姆斯·迪思和马龙·白兰度的“不表演的表演”的风格。同时，“新浪潮”的导演还纷纷登场，出演他们影片中的角色。法国新浪潮特点43

1958年，克劳特·夏布罗尔的《漂亮的塞尔吉》被称为新浪潮的开山之作，此后短短的3年内，新浪潮电影迅速抢占了法国各大城市的所有电影院，戈达尔、夏布罗尔、特吕弗、罗奇艾，卡缪等一批年轻导演走向前台，这一时期大部分电影导演的影片风格都沿袭了新浪潮电影的创作特点。法国新浪潮开山之作44弗朗索瓦·特里弗.《四百下》(或译《胡作非为》)（1959）

12岁的少年安托万家庭生活不幸，母亲风流，继父懦弱，在学校里也是老师和同学经常欺辱的对象。唯一的朋友雷内和他处境相似，两个人相约偷了家里的钱逃学，一起度过一小段快乐的时光。安托万深夜潜入继父的办公室偷了一台打字机，却无法变卖，只好将打字机送回办公室，不想被抓住。安托万被送入了少年教养中心，这里的环境比学校里更加严酷。安托万逃出了少年教养中心，无处投奔，最后来到了大海边，迷惘地凝视着远方。法国新浪潮电影介绍45让—吕克·戈达尔Breathless《精疲力尽》（1960）法国新浪潮电影介绍463、左岸派

法国新浪潮电影运动一般也被分为两大流派，一是“作者电影”流派或称《电影手册流派》；另一在新浪潮的后期，一批现代主义艺术家加入到新浪潮的行列中来，主要有阿伦·雷乃、玛格丽特·杜拉斯、阿兰·罗伯·格里叶、克里斯·马盖、阿涅斯·瓦尔达、亨利·科尔皮，由于这些现代主义作家都住在塞纳河左岸，因此被称为左岸派。左岸派的电影风格虽然和《电影手册》派有着许多差异，然而由于其影片十分讲求个人风格，不拘守传统的电影语言；因此他们的作品常常也被归入“新浪潮”电影。法国新浪潮分支左岸47

“左岸派”导演们只把专为电影编写的剧本拍成影片，而从不改编文学作品；他们一贯把重点放在对人物的内心活动的描写上，对外部环境则采取纪录式的手法；他们的电影手法很讲究推敲，细节上都要修饰雕琢；他们的影片具有更为浓重的现代派色彩，其代表人物很多人本来就是法国现代派小说的代表人物。“左岸派”电影在法国被称为“作家电影”，意即由文学作家拍摄的电影，

法国新浪潮分支左岸48

“我们要求观众不是从外部去重建故事，而是和角色从内心去经历它......现实永不全是外部的，也永不全是内心的，而是感觉与感知两种类型的混合。”

——阿伦·雷乃法国新浪潮分支左岸49三、“左岸派”电影运动的主要代表人物和作品

乔治·弗朗瑞-------《动物的血》《没有脸的眼睛》等阿涅斯·瓦尔达-------《短岬村》《幸福》等路易·马卢---------《通往死刑台的电梯》等阿兰·雷乃--------《广岛之恋》、《去年在马里昂巴德》、

《我的美国舅舅》、《吸烟/不吸烟》克里斯·马克--------《堤》等阿兰·罗布—格里叶---《不朽的女人》、

《通往欧洲的特快列车》玛格丽特·杜拉斯-----《印度之歌》等法国新浪潮分支左岸50

1957年，法国女演员来到日本广岛拍摄一部宣传和平的电影时，邂逅当地的建筑工程师（冈田英次），两人在短暂时间内忘记各自的有夫之妇、有妇之夫身份，产生忘我恋情。然而因为广岛这块土地的特殊性，两人在激情相拥时，女演员脑海中总会闪现若干有关战争的残酷画面，建筑工程师也常令她回忆起她在战时于法国小城内韦尔与一名德国占领军的爱情。电影拍摄结束后，被纠缠的女演员感觉自己唯一能做的，是在有限的时间里，更加投入地把身体交于建筑工程师。《广岛之恋》（1959）

法国新浪潮电影介绍51非理性主义非理性主义是19世纪末20世纪初盛行于西方的哲学思潮，其后成为20世纪上半叶西方形形色色的现代主义文学流派的理论基础。非理性主义在本体论上否认世界是一个合乎理性的和谐的整体，把世界看作是一个无序的、偶然的、不可理解、甚至荒诞的世界。(Irrationalism)52非理性主义电影直觉、本能、潜意识反逻辑，变形，奇幻心理现实主义电影意识流电影黑色电影魔幻现实主义电影表现主义电影非理性主义53将对现实生活的如实描写、心理探测、性格刻画、环境写实与某些象征、怪诞手法融为一体，被称为“心理现实主义”。

心理现实主义：非理性主义艺术主张54

两个主要代表人物：MichelangeloAntonioni米开朗基罗·安东尼奥尼（1912—2007）FedericoFellini费德里科·费里尼（1920-1993）非理性主义55MichelangeloAntonioni米开朗基罗·安东尼奥尼（1912—2007）爱神(2004)云上的日子(1995)一个女人身份的证明(1982)

奥伯瓦尔德的秘密(1981)职业：记者(1975)中国(1972)扎布里斯基角(1970)放大(1966)红色沙漠(1964)蚀(1962)夜(1961)奇遇(1960)非理性主义56FedericoFellini费德里科·费里尼（1920-1993）1950年：《杂技之光》1952年：《白酋长》1953年：《城市里的爱情》《浪荡儿》1954年：《道路》1955年：《骗子》1957年：《卡比利亚的夜》1960年：《甜蜜的生活》。1963年：《八部半》1965年：《朱丽叶与精灵》1968年：《癫非狂三部曲》1969年：《爱情神话》。1970年：《小丑们》（电视片）。1971年：《罗马风情》非理性主义57以安东尼奥尼和费里尼为代表的意大利新现实主义后期，侧重于表现现实社会和现实环境下的人的生存状态和精神状态，其电影创作可称为“主观”的现实主义，往往带有强烈的哲学反思和社会批判，意大利后期的新现实主义掀起了一股新的电影创作潮流，即：非理性主义电影，在20世纪五六十年代盛极一时。非理性主义58《红色沙漠》的开场非理性主义59朱莉娅娜的丈夫是个大企业的经理，他们生活在意大利北方的一个工业城市里。城市的上空常常是烟雾笼罩，这使她悒郁烦闷。她总是烦躁不安和神思恍惚。这是因为她在一次车祸中受惊而引起的。她惆怅迷惘，她难以控制自己的感情。渐渐地，她发觉自己已经难以同丈夫和儿子恢复以往的亲密感情，她丈夫的同事对她的爱也难以治愈她的心病。她的内心空虚孤独犹如沙漠一样。从影片剧情中我们就能得到很多东西：安东尼奥尼所思考的是工业社会的废墟和人际关系的疏离。另外我们也能发掘出安东尼奥尼创作的特色：心理主义和女性视角。《红色沙漠》非理性主义60费德里柯·费里尼

作为五次获得奥斯卡金奖的电影艺术家，费德里克·费里尼与英格玛·伯格曼、安德·塔尔科夫斯基并称为世界现代艺术电影的“圣三位一体”，是60年代以来欧洲艺术电影难以逾越的最高峰。费里尼更是以他强烈的个人标记——“费里尼风格”，引导了战后意大利的精神进程。

意大利电影巅峰人物非理性主义61“费里尼色彩”：自传因素，表现切身体验、叙述个人经历。

费里尼电影的美学风格：自传因素；感伤的幽默风格；幻想的超现实主义的银幕世界。

《八部半》（1963）最具代表性的现代主义电影，展现现代人的精神危机、无望混乱的内心生活。打破幻想与现实的界限，内心生活视觉化。

“我想叙述的是一个处于混乱中的灵魂。”

“断断续续的精神分析、杂乱无章的自我反省。”

非理性主义62“银幕哲学家”—英格玛·伯格曼

瑞典现代主义电影大师，最早运用意识流等复杂的电影语言表达人的内心世界和哲理思考，开现代哲理电影先河。

非理性主义63《野草莓》《第七封印》非理性主义64伯格曼的电影孤独的主题，封闭的世界，生命价值与终极意义的关怀。“灵魂的电影。”

《第七封印》：以圣经故事隐喻世界末日的到来，对上帝的存在发出质疑。

《野草莓》：意识流电影的经典之作。自我反省、自我审判的过程。大量直接的心理画面，梦境与现实交织并行的复调结构。非理性主义65伯格曼告诉我们现代危机是因为信仰缺失。帕索里尼告诉我们现代危机是因为人性的污秽安东尼奥尼告诉我们现代危机原因是因为工业社会的形式化生活。伯格曼的《第七封印》帕索里尼的《索多玛120天》非理性主义66黑色电影黑色电影通常用作指代一种特殊风格的犯罪电影，往往关注于性与道德的腐化。一般认为严格意义上的黑色电影应该是好莱坞出品的黑白电影，年代在1940年-1958年之间。但后来黑色电影的概念泛指那些调子阴郁、情绪悲观、表现愤世嫉俗和人性危机的影片样式。其在创作手法上常采用心理描写、超常规情节来表现影片主题。非理性主义艺术主张67

1．以黑色作为影片的基本基调，黑夜的场面多。2．采用德国表现主义的摄影风格，以古怪的深影和阴沉的影调来造成一个梦魇世界的幻觉3．主人公往往属于叛逆式的悲剧人物，道德上具有双重人格、对周围世界充满敌意、失望孤独、最后在死亡中找到归宿。4．惯常采用倒叙法或第一人称叙述法作为描写心理的手段。因此，黑色影片可以说是美国的暴力题材、德国表现主义的摄影风格和法国存在主义思想的结合体。

黑色电影的基本特征非理性主义艺术主张68黑色电影的代表作：

《紧急追捕令》、《唐人街》、《出租车司机》、《邮差总按两次铃》、《第六感追缉令》、《黑色追缉令》、《冷血悍将(电影)》、《七宗罪(电影)》、非理性主义69出租车司机刚从越南战场归来的特拉维斯以开出租汽车维生。每天过着百无聊赖的生活，一个偶然的机会一位名叫贝茜的姑娘步入他的眼帘。贝茜是总统候选人帕兰坦的竞选中心的工作人员，特拉维斯为了接近她便到中心去做义工，并请求贝茜与他交往。但由于两人之间差距过大，特拉维斯的感情很快以失败告终。

经历失恋痛苦的特拉维斯感到了失落和迷茫。他决定用行动来证明自己的意义。特拉维斯从黑市商人手中买枪，在准备刺杀帕兰坦的过程中，他又遇到了雏妓艾瑞丝，并决定帮她逃离淫窝。当未能刺杀帕兰坦之后，特拉维斯来到易兹所处的妓院，将老鸨、房东以及嫖客一一打死，自己也身受重伤。痊愈后的一天，特拉维斯发现贝茜走进他的出租汽车，但这次他拒绝了贝茜的好感，像以往一样消失在纽约灯红酒绿的街头。

非理性主义70魔幻现实主义电影：电影艺术从拉丁美洲的魔幻现实主义文学中汲取而来的一种样式，它把神奇和怪诞的人物和情节，以及各种超自然的现象插入到反映现实的叙事和描写中，以表现作品主题，表达创作者独特的审美追求。非理性主义艺术主张71魔幻现实主义电影特点：1、运用魔幻的手法反映社会现实生活，常出现生死不辨、人鬼不分，幻觉与真相相混，神话与现实并存。2、魔幻现实主义创作原则是“变现实为幻想而不失其真实”。这里，最根本的核心是“真实”二字，不管作品采用什么样的“魔幻”、“神奇”手段，归根到底是为了对照现实生活的某些方面非理性主义艺术主张72魔幻现实主义电影代表作：

《月亮情人》《大鱼》《人鬼情未了》《蝴蝶效应》《本杰明·巴顿奇事》《铁皮鼓》《潘神的迷宫》

非理性主义73政治电影

反映当代某一重大社会政治问题的影片。它们的共同特征是以政治问题为中心，着重表现政治事件、政治思想和行为，以及个人与这些事件、思想和行为的关系．从六十年代后期至七十年代中期，政治电影曾在西方各国成为一种因人注目的电影创作潮流。(Politicalfilm)74政治电影兴起的社会背景：1、60年代中期开始西方社会混乱的政治局面2、新现实主义电影及结构主义理论的影响政治电影75政治电影兴起的社会背景：

结构主义是一种文艺创作理论，也是一种分析语言、文化与社会的研究方法，这种理论具有两个方面的重要主张：一、整体对于部分来说是具有逻辑上优先的重要性。因为任何事物都是一个复杂的统一整体，其中任何一个组成部分的性质都不可能孤立地被理解，而只能把它放在一个整体的关系网络中，即把它与其它部分联系起来才能被理解。二、强调语言系统的系统性和精确性。政治电影76政治电影兴起的社会背景：

意大利新现实主义后期以安东尼奥尼、费里尼为代表的导演开创了心理现实主义电影的创作潮流，在60年代的欧洲盛极一时。心理现实主义电影对现实的关注更倾向于从心理层面表现社会变革对人的影响，几乎与此同时，结构主义理论兴起，这种理论对电影创作的影响鲜明地体现在政治电影上。

受结构主义的影响，政治电影改变了当时的电影创作强调意识流动、情节分散累积的创作特征，呈现出结构严谨，所指明确，剧情完整的创作特点。政治电影77政治电影的划分：

1．表现真人真事或以真人真事为原型的故事片。如《z》、《辛德勒的名单》等；

2．虚构的故事片。《猎鹿人》《现代启示录》等；

3、幻想片和喜剧片。《自由先生》，《乐队徘练》等；

4、新闻纪录片和其他故事片。《华氏911》《拆弹部队》等。政治电影78源起：1969《Z》科斯塔-加夫拉斯（1933——）《Z》改编自希腊作家VassilisVassilikos的同名小说，而原作则取材于希腊一宗真实的政治谋杀案。

伊夫·蒙当（饰演自由主义政治家）是左翼组织“和平之友”的领袖，准备在市内某处演讲，预计会有四千名支持者出席。但因为当局阻挠，多个场地皆“因故”取消，最后只得选在一个仅能容纳两百人的小会议厅。演讲当晚，受当局蛊惑的右翼极端民族主义暴徒趁机捣乱，而到场的大批警察却置之不理，严守所谓的“中立”。演讲结束，蒙当走出会场，早有准备的地痞在警察眼皮下飞车撞来，用木棒猛击蒙当头部后逃去无踪。送院抢救的蒙当终于不治，官方却说这是一次酒后驾驶意外。法官本来奉命作“走走过场”的调查，但不识时务的他坚持司法独立，秉公办事，顶出了来自上级领导等各方面的威逼利诱，终于挖出了深藏在杀人阴谋幕后的一只只黑手，将他们绳之以法……

政治电影791，从某种意义上来说，政治电影是政治历史事件的艺术再现，通常带有社会批判和政治批判色彩，并体现鲜明的政治倾向。政治电影的特征：2，政治电影通常以政治事件为历史背景，讲述在特定历史背景下发生的故事，关注人物在特定历史背景下的成长与发展，关注人物命运，具有强烈的人文反思意味政治电影80案例1：现代启示录越战期间，美军上尉威拉德奉命去寻找脱离了美军的科茨上校。科茨曾经有着辉煌的历史，但如今却已陷入疯狂。他在越南境内建立了一个独立王国，推行着野蛮、血腥、非人的残暴统治，还不时地向美军进行疯狂的近乎妄语的广播宣传。威拉德接到的命令就是找到科茨，并把他带回来或者是杀了他。带着这个命令，威拉德率领一小队士兵沿着湄公河逆流而上，穿越丛林前往越南。在寻找科茨上校的过程中，威拉德几乎横穿了整个越南战场。他目睹了种种暴行、恐怖、杀戮与死亡的场景，深深地受到了震撼。在不断的杀戮之中，威拉德也几乎变得疯狂。最后历尽艰辛的威拉德一行终于来到了科茨的恐怖王国。他们落入了科茨的手中，受到了严酷的折磨。科茨本可以杀死威拉德，但他却没有这样做，他借助威拉德的手完成了渴望已久的死亡，终于从这个疯狂的世界中得以解脱。而威拉德也深深地体会到了人类心中的邪恶与黑暗，体会到了邪恶所引起的疯狂。土著们跪倒在他面前，他实际上已取代了科茨。对这一切感到由衷地厌恶的威拉德拉起同伴，登船离去。政治电影81后现代主义主义

用一句话来概括后现代主义，就是在现代主义底基础上添加了一些修饰或装饰性的效果。后现代主义以复杂性和矛盾性去洗刷现代主义的简洁性、单一性。采用非传统的混合、叠加等设计手段，以模棱两可的紧张感取代陈直不误的清晰感，非此非彼，亦此亦彼的杂乱。(postmodernism)82后现代主义电影的特性：

内容上：展示西方社会中个体所面临的强烈的精神危机；

题材上：生命的孤独，人与人之间的隔漠和难以沟通，人的感情空虚和异化；生存困境中的茫然若失等等；

形式上：打破传统叙事规则，采用“意识流”等手法，通过回忆、预想、梦境等表现人的心理活动。尤其侧重对现代西方社会中人的内心纷繁杂乱的意识或潜意识的揭示。

后现代主义电影83大众文化的狂欢后现代主义(Postmodernism)是一场发生于20世纪60年代的欧美，并于70与80年代流行于西方的艺术、社会文化与哲学思潮。20世纪60年代后，由于晚期资本主义进入了后工业社会及全球一体化进程的加快，一股后现代主义的文化思潮随之涌现。后现代主义的要旨在于放弃现代性的基本前提及其规范内容。在后现代主义艺术中，这种放弃表现在拒绝现代主义艺术作为一个分化了文化领域的自主价值，并且拒绝现代主义的形式限定原则与党派原则。其本质是一种知性上的反理性主义、道德上的犬儒主义和感性上的快乐主义。后现代主义电影艺术主张84

后现代主义与现代主义不同，现代主义是一种思潮，代表着发达资本主义社会中，精英知识分子对传统理性、人类历史与未来的哲学思考；而后现代主义则是一种文化语境和文化特征，它几乎贯穿于社会的一切方面。后现代文化的哲学基础是解构主义，它带来了结构解体、中心移空、主体消失等一系列的新的文化理念。另一个重要的文化语境是大众文化社会的来临，后现代文化正是与大众文化结盟的，在世俗化、平面化和游戏化等方面，符合大众文化的商品消费属性，而电影本来就是大众文化的一个重要组成部分。后现代主义电影艺术主张85美国学者弗雷德里可·杰拇逊教授在《后现代主义与文化理论》中，概括了后现代主义文艺四个基本审美特征：1．主体消失。在后现代文化氛围中，传统的价值观念和等级制度被颠倒了，现代主义中的个性和风格被消除得一干二净，主体成了某种破碎的幻象。深度消失。现代主义艺术总是以追求乌托邦的理想、表现终极真理为主题，而后现代主义艺术则放弃了作品本身的深度模式，不再具有思想，不再提供解释，拒绝挖掘任何意义，仅仅追求语言快感。后现代主义电影863.历史感消失。历史永远是记忆中的事物，而记忆永远带有记忆主体的感受和体验。现代主义艺术因追求深度而沉迷于历史意识，而后现代主义艺术中，历史仅仅意味着怀旧，它以一种迎合商业目的的形象出现。4.距离消失。在现代主义艺术看来，距离既是艺术和生活的界线，也是创作主体与客体的界线，它是使读者对作品进行思考的一种有意识的控制手段。后现代艺术中，由于主体的消失，作品失去深度和历史感，仅仅具有作用于人感官的刺激性，而没有任何启发和激扬的功能，换言之，它强调的只是欲望本身。后现代主义电影87后现代主义消解了艺术与非艺术的界限，将艺术与日常生活混杂起来，高雅文化与大众文化、纯文学与通俗文学的距离消失。崭新的平面而无深度、缺乏内涵的感觉是后现代主义最