中西绘画中的意象的论文-美术论文-中国论文网

中西绘画中的意象的论文_美术论文_中国论文网内容内容摘要：思维方式的不同决定了文化艺术的差别。中国绘画和西方绘画是各有自己文化体系和成熟技法的两大画种。本文从中西绘画中表达意象及色彩方面的异同、历史渊源及思维方式等方面分别阐述了二者的不同特色，并对其作出了深切进入的分析比较。关键词：意象中西异同精神本质风格特征什么是意象？简单地说，意象就是寓“意〞之“象〞，就是用来寄托主观情思的客观物象。意象理论在中国起源很早，〔周易〕已有“观物取象〞“立象以尽意〞之说。不外，〔周易〕之象是卦象，是符号，是以阳爻阴爻配合而成的试图概括世间万事万物的六十四种符号，属于哲学范畴。绘画上借用并引申之，“立象以尽意〞的原则未变，但画中之“象〞已不是卦象，而是抽象的符号或者详细可感的物象。在人类艺术发萌之初，东西方艺术表现形式特别类似。中国众多岩画与西班牙、法国等国的早期洞窟壁画都能找到共同点，在手法上都使用了“意象〞“象征〞，有意识地运用绘画符号记录社会活动场景。由于各自的历史原因，东西方艺术逐步分道扬镳。西方科学发展导致了绘画艺术以解剖学、透视学、光学、色彩学、心理学为主的以写实主义为核心艺术的产生，直到文艺复兴之后才逐步产生出印象派、立体派等艺术画派。而在中国，受着伦理、哲学、宗教众多的影响，绘画艺术步入了更高层次层面的意象主义轨道。一中国绘画艺术，是在中国特有的历史条件、社会生活、文化气氛内产生、成长、强大的独特艺术形式，其创作思路、形式是以意象为主要核心的形神兼备的表现艺术。不管中国历代的审美和绘画技术差别有多么大，中国绘画始终没有偏离意象的轨道。形象塑造的意象性，能够说是中国绘画最实质的要求。在构图上有散点透视之形，在意境上有气韵生动之说，进而产生“形神〞关系之理，它在人物画上表现为身心的关系；在山水画上表现为天人的关系；在花鸟画上表现为物我的关系。以致所有中国画的传世佳作都能到达其他画种难以寻求的空灵境界。佳作诞生之前必有其雄厚的历史文化根基，中国的画家从儒释道中汲取大量精华真髓又从绘画作品中反映出来。孔子在〔论语·雍儒〕中言“智者乐水，仁者乐山〞，这种把道德观念与天然景物的欣赏联络起来的说法，尤其对后世士大夫画家的审美思想产生极大影响。文人画家将这一观点发展为“仁智者乐山乐水〞，后发展为“乐山水者必为仁智者〞，进而为儒家既有山林隐逸思想而又并不排除其“仁智〞的品德与情操找到了根据，为意象艺术发展提供了更大的空间。老子有言“大音稀声、大象无形〞。他的所谓“大象〞，就是他作为“道〞的别号，道就是天然之道，也就是从客观存在里综合得出的真谛。一切思想意识与学术文化都渊源于客观存在，绘画艺术也包含在内。但“大象〞究竟牵涉到客观存在的可闻之声、可视之象与天然之理。所以，他的所谓“大象〞，当指客观上可视与不可视的一个整体。这个整体是抽象的也是概念的。所以，诗人就可“以意写象〞，画家就能够“以形写神〞。所以说“大象无形〞，恰是为中国文人画家作画重“意象〞找到了有力的理论根据。类似的根据还有如“大巧若拙〞等。谢赫的〔古画品录〕以六法的标准系统地评点绘画。谢赫将“气韵生动〞推为六法之首，充足说明谢赫推崇“意象〞在绘画中的地位。气韵就是顾恺之所说的神似，谢赫自己也称气韵为神韵。谢赫时代的绘画重要是肖像画和人物故事画，气韵的本义是因人物的精神情质而生动。后来，气韵生动的范围扩展到山水、花鸟等各种题材的绘画，而且成为整个绘画艺术性的一种衡量标准，以至笔墨效果也包含在内。同时，假如没有意象艺术的思潮存在，气韵生动的含义也很难得到发展。意象艺术的特点是“立意造像〞。在具象艺术中由于透视学的限制，光、形就是一切，一切都很符合形的要求。而意象造型中的“象〞，不仅仅是形，而是受中国传统文化影响藏有深刻的含意，是象中有意、意中生象，立象尽意。中国绘画的意象表现为“似与似不似之间〞，目的是完成“不似之似似之〞的一种作品的内在“神似〞，这种“神似〞仅仅只是绘画作品的一种表现与表象，一种画家的理念上的技法再现罢了。要使作品内涵真正到达完美的“神〞的境界，还需要画家注入本身内在的饱满的精神，以求“意〞的最高境界。传统上意象艺术的中国画，通常重视的是“身心〞“天人〞“物我〞的关系，而欠缺的是揭示事物的实质所在。现代中国绘画正以宽容的姿势和更开阔的视野凝视、吸收世界各国的艺术表现形式，然而中国的绘画必需蕴藏中国的人文哲学思想，必需重视博大空灵，必需重视民族文化精华真髓，必需努力通过学习和反思，不断体验生活，以画家独有的灵感去捕捉现代文明给予的启示，并坚持中国特点的艺术传统，不断总结，能力使现代中国画艺术在人类文明宝座中闪出灿烂的光辉。以中国第一代油画大师的风景画为例来说，李铁夫的务实、徐悲鸿的规矩、颜文的严谨、林风眠的随意、吴冠中的抒情等等也都各具特色。很多美术家都喜欢说，艺术中的民族情感和兴趣对艺术家来说是与生俱来的，不管艺术家自发寻求与否。中国画技法的核心是笔墨，不讲究笔墨也就丢掉了中国画基本的艺术语言。南朝谢赫在“六法〞中说到“气韵生动〞为笔墨的最高境界。笔墨有一定的独立审美因素，有抽象因素，但不是纯抽象，笔墨与表现形象有机结合，创造意象，恰是中国画特色。西方绘画中讲究构成的方法，是从建筑中得到的启示，能够加强画面的整体感和力度，是笔墨所达不到的，也是中国画应汲取的积极因素。因而，将笔墨与制造相结合，就能够大大加强艺术感染力。中国画的笔墨处处都流淌着画家情感的轨迹，是情感的一种张扬。用线写形是中国人物画造型最重要的课题，即便是画人物小品的没骨法也要有以线造型的基础。“遗貌取神〞“形神兼备〞“传神〞是中国人物画的最高标准，十分是文人画成为中国画的主流，更重主观表现和情感抒发。在笔墨运用中以“骨法用笔〞为核心，强调字画同源、以书法入画，重在一个“写〞字，而不是“描〞，也不是“涂〞。“写〞——恰是情感的张扬和心灵的轨迹，文人画将这种艺术理论的领会总结到相当高度。西方的很多现代绘画大师也是从中悟到了这点。二西方油画的风格款式和技法语言多种多样，神采各异。如意大利的古典、德国的凝重、法国的优雅、西班牙的潇洒、英国的朦胧等等。因艺术家个人的艺术涵养和性格喜好不同，画风及志趣也各有风貌。笔者以为要扩大绘画的外延可借助抽象艺术的表现形式。1942年在纽约古今汉美术馆举行“抽象艺术大师联展〞的目录中有人写到：“抽象艺术的造形包括了艺术家的生活直觉，是不受详细外表约束的自在发挥。〞抽象艺术的本质重视的是直觉与造形，是事物在人脑里的印象，通过色彩、线条的构成或即兴生成的艺术，是艺术家精神世界的随机表现的艺术形式。如具有东方血统的康定斯基画了大量的以“构成〞“即兴〞为标题的抽象画，作品以丰富色彩唤起人们精神性的感受，以及富于音乐性的协调之感。虽然抽象艺术最早源于中国，但西方抽象艺术与中国的抽象艺术以及意象艺术在理念上有着很大的区别。中国的抽象艺术重要表如今中国书法上，最早的汉字甲骨文、金文通过构造的疏密、点画的轻重、行举的缓急把象形的图画形式逐步变为纯洁化的抽象的线条和构造。就像音乐艺术从天然界的群声里抽出乐音来一样，发展其互相结合的规律，用强弱、高低、轻重、疾涩、虚实、转折、顿挫、节拍、韵律等有规律的变化来表现天然界、社会界的形象和内心的情感。从表现形式上看，中西艺术中各取所需。西画讲构图，国画讲经营位置；西画讲透视法〔焦点透视〕，国画讲“三远〞法〔平远、深远、高远〕；西画对色彩研究至广，国画对墨色研究至精；西画论刀法笔触，国画重骨法用笔，还独有“十八描〞和各种皴法。从内容上看，西画风景提倡野外写生〔如印象派〕，中国山水提倡“行万里路〞“搜尽奇峰打草稿〞〔如荆浩的“写生数万本〞〕；同是对天然景观的真挚描绘，油画风景重光影色彩，中国山水重形体构造；油画风景侧重从天然整体中挑选和割取部分〔如取景框的运用〕，中国山水则侧重将部分腾挪和拼装整体〔如“咫尺千里〞的提法〕；油画风景擅绘实景是优点，下者易拘泥和呆板，中国山水擅绘大山大水是优点，下者易无序和空泛。西方艺术语言和事物关系历史发展的主要观念，被引伸来解释西方现代派艺术，说明西方思想与艺术〔文化〕发展的一致性。西方现代新派艺术家所考虑的是同一类的问题，艺术家们用不同方式——不同流派风格来处理“语言构造〞与“意象构造〞的关系，在精神上是一致的。哲学家和艺术家都生活在时代之中，都是特定的时代的“考虑〞。西方绘画从15到20世纪的发展，有两个特点：一是“造形表象〞与“语言所指〞的分离；一是“表象事实〞和“表象联合之认定〞的对应。前一个原则比较好懂，后一个原则相当难解。西方艺评家福柯说：“表象物〞与用以表现这些“表象物〞的手段〔点、线、面、色彩等〕之间要有一种对应关系，否则就不成其为“画〞。如他提到的马格利特的〔不是烟斗的烟斗〕这幅画，是在一个貌似稳定的画架上，这幅在画架上的画，酷似教室里的黑板画，而这个画架的架子是不合比例的，似乎随时都有倒塌的危险；但半空中却漂浮着一个大的、像魑魅似的烟斗。我们当然不可从这里就去忖度马格利特似乎要“画〞出一个“永远恒久〞的“烟斗〞的“理念〞或“意象〞来，但却似乎很容易引起人们想到马格利特对早年“字〞“画〞游戏式的“分离〞“游离〞有一种积极的否认态度，当游离的“字〞和游离的“画〞“破碎〞后，“无名〞“无字〞的“物象〞仍然高悬，虽飘忽不定，“惚兮恍兮〞，但仍清楚明晰如“画〞。其实这是马格利特常用的手法，以真实画面之间的独特的处理，来表现“现实〞与“梦境〞“实境〞与“心境〞“物象〞与“意象〞之间的沟通关系。以独特的手法来处理“画面〞恰是艺术家的技巧所在。还有克利的画，力图在“形状〞的构造中表现一种“符号〞，同时又具有写的成分。这种“画〞与“写〞的结合，使得物象变形，不易分辨体认。克利以构造来使形象变化，不吝割裂、扭曲实际形象以显示这种构造。到了康定斯基那里这种思路的进一步发展，则干脆舍弃了任何详细的、可分辨体认的形象，成为“意象〞的绘画和“非表象的〞的绘画。在康定斯基的作品中，只要各种用以连接表象的手段：点、线、面、颜色，但却无“表象〞的“事实〞，而只要惚兮恍兮的“意象〞存在，触动着每个观者的心灵。这样，康定斯基的画，就成了一种新型的“几何图形〞。“几何图形〞本是一种“记号〞，是“无形〞之“形〞，并无“实物〞与其“对应〞，为“无象〞之“形〞，从通常的绘画史角度来说，康定斯基的画是理智主义、科学主义的产品，它要表现的不是事物的外表形象，而是事物的“实质的构造〞及“意象〞。抽象派绘画，好像其他的现代流派〔达达派、立体派等等〕一样，并不是要人们从绘画中“看〞出“什么〞，而是要人们从绘画中“读〞出“什么〞，“感受〞到“什么〞。超现实主义以梦境幻觉视象来表现“心象〞，抽象派以抽象形式来表现艺术家对世界的理解。在这一点上来看，中西艺术之间似乎又是殊途同归，在“意象〞的表达上又有了异曲同工之妙。进入后现代文化情境以来，艺术无论是在观念、材料还是在技法、形式上均走向了多维的综合与多元的建构，那种单一的线性思维方式和孤立的艺术语言描绘叙述已逐步成为昨日黄花。当前，随着一体化的进一步推进，东西方的联络日益亲密，中西艺术〔东西方〕艺术之间进一步互相影响，互相借鉴，创作意识及绘画风格会有越来越多的一样之处，而各个门类艺术之间也出现了融会贯穿的场面，互相之间的门类划分也日渐模糊难辨，十分是在美术界出现了“大美术〞的概念