传统工艺技艺技艺的守护使者

传统工艺的守护使者——访“杨建红苗绣工作室”吴继新初识苗绣收藏家杨建红是在2001年11月。那次我们一行四人去贵州黔东南地区考察贵州少数民族工艺美术。在去雷山县的著名千户苗寨西江镇的前一晚，下榻在黔东南州政府所在地的凯里宾馆。宾馆一楼有一个苗绣陈列馆，里面摆满了许许多多精美的少数民族织绣收藏品，其品种之丰富、技艺之精湛，令人惊叹不已。当时在馆内负责经营的是杨建红的丈夫井绪伟先生，经介绍才知道，杨建红从1988年开始收藏刺绣品，坚持十三年，便有了这满屋的绣品。由于时间有限，许多藏品根本来不及细细欣赏，也没有见着杨建红本人，原打算从西江回来后再约杨建红聊聊，并仔细欣赏那些让人留恋的精美绣品，但由于返程时已无时间逗留，只好作罢。此后在电话中与杨建红有些交流，《浙江工艺美术》杂志也发表过杨建红介绍苗绣技法的文章和收藏品图片。今年四月中旬，我在贵阳参加全国工艺美术专业建设委员会会议之际，巧遇一年一度的有东方最古老的情人节之称的“苗族姊妹节”。在黔东南州的台江县举行。代表团一行在“姊妹节”亲眼目睹了壮观的场面，争奇斗艳的苗族盛装，更加深了对苗族民间工艺美术的深刻印象。在返回贵阳的途中，我提议去参观“杨建红苗绣工作室”。这次由于事先有约，终于见到了杨建红和她的工作室，一个沿街的三层楼房。进得门来，一楼是几台古老的织机和一间展示室，展室里有用镜框装裱好的苗绣。据杨建红介绍，这些作品一是供国内外游客选购的；二是作为政府部门的礼品，大多是新绣的。二楼是她的精品收藏馆，共有三、四间不算大的房间。墙上、桌上全是各种精美的老绣片、绣衣，仿佛进入了苗绣博物馆。三楼是工作室，是杨建红组织一些年轻苗族姑娘，研习刺绣技艺的教学实践场所。她将收藏的一些具有代表性的老绣片，采用复制的方法，让姑娘们临摹，就像学画者先要临摹大师的作品一样，让她们从中领悟传统苗绣深厚丰富的文化内涵和学习各种刺绣的精湛技艺。通过这种方法，一可培养一批年轻的苗绣传人，使得濒临失传的苗绣得以延续。二来这些复制的绣片可以转化为商品销售，获得经济效益。第三，这个工作室可作为对外的窗口，向外宾展示中华民族传统手工艺术的风采。由于苗族的生产生活方式的不断变化和汉化，苗族传统工艺美术技艺面临着许多令人担忧的问题，一是民间大量精美绝伦的古老绣品进入20世纪80年代后，被欧美、日本、台湾的人士以极低廉的价格收购走了。目前在大英博物馆、台湾某大学博物馆内就陈列着这些件件是精品的苗绣。杨建红说起这些心里仍是隐隐作痛。二是绝大多数年轻人已经没有人愿意从事绣品这项艰苦细致的活了。后继无人将是民族民间文化消失的最大问题。三是对苗绣这种优秀的民族民间工艺美术的保护、开发，缺少政府的有力支持和有效的措施，好作品流失、好技艺消失的现象每天都在持续发生。看着这些优秀民间工艺美术演绎着的悲凉故事，杨建红也深深感到个人努力的势单力薄。杨建红的苗绣收藏，很注意品种收藏的完备性。苗侗两个大的民族130余种刺绣品几乎都有收藏，而且精品之多也是一大特色。如一幅西汉虎纹图形的苗绣残片具有极高的文物价值。还有一件用汉字作为纹样的盛装绣衣。由于刺绣者没有文化，所绣出的文字都是反的，其价值就象印钞印反了一样，具有很高的收藏价值。对于那些具有文物价值的老绣片和精品绝品，哪怕外宾出再高的价，杨建红也是绝不会卖的。杨建红也缺钱，但那些东西不是用钱就可以得来的，这是民族文化精髓的一部分，从历史看也许它们是无价的。因此，她不会做让自己后悔一辈子的事。这次访问和参观杨建红苗绣工作室，虽是匆匆忙忙，没时间深谈，也没时间细看，但我对杨建红夫妇这些年来所做的工作和精神追求深感敬佩。这种集收藏、研究、教学和生产为一体的保护、抢救、传承民间工艺美术的意识和大胆实践很有推广和借鉴意义。希望有更多的有识之士，来关注和参与优秀民族民间工艺的保护和传承。苗族刺绣传统工艺的保护和发展杨建红一九八五年，我毕业于贵州民族学院，分配到黔东南州民族博物馆工作，同年，到国家级贫困县从江扶贫工作一年。在这一年里，我开始接触到了真正的苗族、侗族服饰。二十世纪八十年代中期，一批来自台湾、香港、法国、美国、英国、日本的纺织专家和刺绣爱好者，深入到苗乡侗寨调查收集古老精美的苗、侗服饰，他们中的一些人还在黔东南州博物馆举办苗、侗服饰展览，由于工作的关系，我与他们建立了友谊。在敬佩他们吃苦耐劳、严谨治学精神的同时，看着一件件刺绣精品被带出国门，内心感到万分的惋惜和惆怅。于是，自己也开始收藏少数民族刺绣服饰了。1988年，我花了自己整整两个月的工资，收藏了我的第一件刺绣藏品——黄平苗族锁绣背扇，这一张背扇可谓上乘之作，它能够诠释苗族刺绣中的锁绣技法。从此，我走上了苗族精品收藏之路。贵州省黔东南州是我国最大的苗侗聚居地，不同种类的民族服饰多达130余种，不同刺绣制作技法的服饰绚丽多彩，美不胜收。这一得天独厚的条件，为我的苗族绣品收藏提供了一个无限广阔的空间。在十来年的个人收藏工作中，我最大的困难就是资金问题。为能更好的全身心投入到这一非常有意义的事业中，二00二年，我响应政府号召，带薪留职，自筹资金，创办了“杨建红苗绣工作室”，自由从事民族服饰的收集、整理及研究。通过仿制绣品，来料加工，教学等形式，解决部分收藏经费。然而，一年几万元的收入，除维系工作室正常开支以外，就所剩无几了，对于整个苗侗服饰的收藏，哪怕是最常见的四十余种服饰，也是杯水车薪。工作室成立以来，得到了贵州海外旅游总公司、贵州省国际旅游社，以及贵州中旅、青旅、花国旅、天马、欢乐假日等旅行社的大力支持。定期接待来自美国、英国、荷兰、法国、日本的纺织学者，向这些学者介绍苗族纺织、刺绣的历史，传授刺绣的基本技法。今年，美国道尔顿旅行社组织的纺织团队，除在苏州刺绣博物馆学习中国的双面绣外，还在我的工作室用一周的时间，学习苗族刺绣。2002年11月16日，世界旅游组织秘书长弗朗西斯科·弗朗加利先生和亚太地区代表沃玛博士，在省、州、市各级领导陪同下参观了“杨建红苗绣工作室”，参观结束后，弗朗西斯科·弗朗加利先生为工作室写下了“你们对古老传统的文化保护得如此之好、品位之高，令人惊喜，值得庆贺！令人骄傲。”沃玛博士写下了“一个印象深刻的作坊，陈列百年来古老的传统的手工艺品，值得庆贺的收藏。也非常感谢你们热情的接待，非常希望能再来。”多年来的辛勤耕耘，得到了如此肯定，这是我获得的最大的成就感。在实际工作中，我感到保护、传承民间工艺，除了要有切实可行的政策法规外，还必须要有正确的执行者。政策执行者的学识水平、思想观念，从一定意义上来讲，起着决定性作用。这里，我先说说我在“民间技艺传承”上所做的工作。近年来，随着我州旅游业的发展，为宣传民族文化、开发民族民间工艺品，创造了一个良好的社会环境。但是，发展的同时，对民族文化的保护，同样存在着一定的负面影响。我所在的黔东南地区凯里市，最大的工艺品交易市场，是每周一次苗族妇女自发组织的一个地摊市场。刚开始形成时，还在州委、州政府办公地的范围内，后来，考虑到不雅观吧，才迁到市区的外环路国道旁，但直至今日，还没有任何一个部门进行规范管理。这无序的状态，极大方便了来自全国各地以及一些国外的收购者，我收藏的一张具有较高文物价值的西汉虎纹图苗族刺绣残片，就是在这个市场上花了八十元线，从一个苗族老婆婆手中收购的。针对这一“流失”状况，在我工作室没有注册成立之前，我就对一些具有代表性的古老的苗族绣片进行复制了。复制工作中，有目的地组织一些年轻苗族姑娘研习刺绣技艺，这既增加了她们的收入，同时还培养了她们对本民族刺绣的兴趣，了解本民族的刺绣文化传统，这也是对传承苗绣这一古朴典雅艺术尽一点微薄之力。工作室成立后，为扩大教学规模，我联系租赁政府的一个闲置多年的停车场，自行投资改造，以便教学之用，对我这个项目，主管领导是大力支持的，但具体负责项目的负责人予以全盘否定。其理由是：低税收、低产出，不是高新产业。完全没有考虑到这一民族文化工艺之中蕴藏的无限商机。更为可悲的是，在一次民族地区研讨会上，一位在职领导对苗族古装流失的情况说：“这是时间和空间的转移”。早在几年前，苗族古老的刺绣工作就引起了国外学者的高度重视。日本的一个民间社团捐资在苗疆腹地某县开办了一个苗族刺绣班，旨在培养苗族妇女学习刺绣，非常具有现实意义的。但是，没有专业专职的、无私奉献的管理人员，昙花一现，三个月不到，就夭折了。所以，对于保护、传承民间工艺，“人”的因素尤为关键。市场经济条件下，政府通过无息贷款、贴息贷款、有偿贷款等形式，在资金上给予扶持，这是民间工艺美术得以发展的一条捷径。民族的就是世界的，把“民间手工”与“民族文化”有机地结合起来，开拓民间工艺美术市场，其社会效益和经济效益潜力是巨大的。这两点我深有体会。台湾高山族传统服饰制作，主要运用的是挑花技艺，而挑花刺绣针法在世界诸多民族唯有黔东南地区的苗族仍然在广泛使用。利用这一优势，经我牵线搭桥，每年约800多名苗族妇女为台商加工刺绣品，都获得了不菲的收益。2002年，工作室运用传统的瑶族头帕图案，采用现代纺织材料，生产了一批具有民族风格的披肩，通过北京圣智般若文化有限公司，投放北京市场，很受消费者的欢迎。但遗憾的是，由于手工制作周期长，加之资金不足等因素，产量受到限制。我的下一个目标是将现在的“工作室”发展为“苗族刺绣制作展示陈列室”。其宗旨是：（1）系统收集、整理、保护优秀的民族服饰，整理出版相关书籍；（2）传承、发扬、光大传统的民族民间手工艺的制作工艺。（3）开展国内外学术交流，大力宣传苗族服饰文化。（4）作为政府对外宣传的文化窗口之一。在此，我衷心希望得到各界人士的大力支持和帮助。编后记编发上述二文，感慨良多：一、 当今民间传统工艺的生存状态如何其生存环境又是怎样到底还有没有其继续生存的空间二、 民间传统工艺品还有没有吸引人的魅力能不能适应今天的市场经济怎么适应三、 古老的技艺该如何去保护和传承传统文化又将怎样去发扬和光大四、 面对精品在流失，难道只能无为而治面对技艺将失传，难道只好“生死由命”五、 苗绣工艺“生而有幸”，因为有杨建红这样的“守护使者”。但这还远远不够。因为一个人的力量毕竟有限；因为濒临“困境”乃至“绝境”的何止苗绣工艺一种。愿更多的人都有一双“慧眼”；不仅“识宝”，更要“护宝”。浙江工艺礼品的区域特色及作用章容明浙江工艺礼品是经济文化的一个重要的组成部分，是科学技术与文化艺术相结合的产物，体现了一定时期的物质生产水平、科技发展水平和人们的审美意识。浙江工艺礼品的发展，已形成了鲜明的区域特色。它在不断满足人们日益增长的文化消费的同时，还带动了相关行业的发展，为我国10多个省市、地区提供和扩大就业机会，对促进社会稳定、经济繁荣和中西部地区的农村脱贫致富，发挥重要的作用，具有一定的现实意义。工艺礼品在浙江台州的形成人们不禁要问，工艺礼品是什么它同我国传统工艺美术品有什么两样呢工艺礼品是工艺美术的一个分支，其最早概念是指西方信奉耶苏宗教的国家，在宗教节日（如圣诞节、复活节等）时用以相互馈赠和表示庆祝的一系列工艺品以及后来延伸至庭园家居的装饰和日常用品。其内容大致有：一是取材于宗教人物和宗教故事的。如圣诞老人、胡桃人、小天使、圣诞树、圣诞烛台、小木屋等；二是取材于自然界各种物体和小动物、小挂件的。如古堡教堂、庭院风车、鸟窝、彩木蛋和唐老鸭、米老鼠等飞禽走兽；三是适乎于西方国家庭院、家居、节日的装饰品和摆设品等等，品种繁多，琳琅满目。工艺礼品，原先只集中在欧洲一些国家生产。七十年代部分东迁至南朝鲜、新加坡、日本、和我国台湾省生产。由于西方国家的产业结构的调整和转移，在1979年由德国zatmuting公司“赫夫曼”先生携样经上海口岸至我省投放，率先在台州黄岩拉开了生产工艺礼品的序幕，并派生了一大批厂家。八十年代几乎全部集中至浙江台州，台州形成国内独有的生产工艺礼品的集聚区域。此后，台州工艺礼品历经20多年的大发展，已形成了装饰用品、节日用品、旅游用品、玩具产品、雕刻制品、家居庭院用品等六大类数万个品种。浙江工艺礼品的区域特色浙江台州工艺礼品的区域特色，以其集聚性、系列性独树一帜。特色之一——中西合璧、洋为中用。她以西方文化作载体，在浙江传统工艺品的基础上融入东方工艺品的情韵，蕴涵丰富。特色之二——生产总量居全国首位。2002年台州工艺品行业完成工业总产值230多亿元，拥有企业5000余家。销售收入500万元以上企业（以下简称“规模以上企业”）200余家，从业人员40余万人。“十五”期间规模以上企业工业产值年均增长%，增长速度名列前茅。生产总量约占全国同行业的65%左右，雄踞全国首位。特色之三——生产规模为国内最大，出口量居全国第一，是国内工艺礼品最大的生产基地和出口基地。至2001年，台州工艺品行业，列入台州市“128”工程的企业有15家，销售收入上亿元，实现利税千万的企业有3家，销售收入1000万元以上的企业有140余家，出口交货值超大型1000万的企业有131家。完成出口交货值60多亿元，其总量是十年前的20倍以上。“十五”期间，企业以广交会、德国法兰克福博览会等国际大型交易会为窗口，积极开拓国内外市场，同时，昔日企业依附于外贸公司的格局已逐步改善，逐步转向自行设立境外窗口、自营进出口等直接外销体系。多数企业已拥有一支涉外营销队伍。特色之四——产品涵盖面广、国际市场占有量大。特别是“十五”期间，台州的工艺礼品在国际市场上涵盖面日益扩大，品种系列日益增多，已初步形成国际上重要的工艺礼品生产基地和出口基地。木制工艺礼品的出口份额约占国际市场份额的确25%左右；棉麻纤维编织袋出口份额约占国际市场份额的30%左右。同时，工艺彩蛋、工艺鸟窝、爱斯基摩人（套人）在国际市场所占比重最大。木制玩具庭院风车最早进入西欧市场，然后风靡美国、日本市场。此外，产品延伸至日常生活用品的空间，木制、布制、纸制、蜡制、铁制、塑制、陶瓷、玻璃、彩石镶嵌、有色金属等工艺礼品不断涌现，“工艺品日用化、日用品工艺化”特色更加突出。特色之五——生产经营涉及面广、产业链长。生产用料来自工业、农业、林业、牧业、水产、矿产；生产技术涉及多个部门、多种学科和多种技术，如纺织、印染、电子、机械、化工以及金属加工、木材加工等等。同许多部门都有广泛、密切的联系，如模具、塑料、包装等。特色之六——工艺品分布面广、地方性、群众性强。工艺品源于民间，制作技术可塑性大，兼容性强，有的产品历来就有就地取材、就地生产、就地销售的传统，生产遍及城乡各地，有些产品的集中产区，几乎遍及家家户户。浙江工艺礼品的社会作用属于劳动密集文化型产业的台州工艺礼品行业的蓬勃发展，不仅促进了当地经济的繁荣，还有显著的社会效益。她对社会所起的作用是巨大的，充分体现了其区域经济文化的独有魅力。1、工艺礼品的发展，为我国十多个省市、地区大批农业富余人员提供了就业机会，促进了社会稳定。我国地少人多，劳动力资源非常丰富，发展工艺美术劳动密集行业，具有十分重大的意义。以浙江台州为例，近年来工艺美术行业从业人员有40万余人，形成了一支浩浩荡荡的工艺品从业大军。其中外来人员约占50%，约24万人，均来自我国安徽、江西、云南、贵州、四川、湖南、湖北、陕西等十多个省市和地区，为他们提供了良好的、污染少的就业场所，使我国一大批农民转移到轻工业生产战线上来。中西部地区劳动就业安排作出贡献，促进了社会的稳定。2、为我国中西部地区部分农民摆脱贫困过渡小康作出贡献。由于工艺品附加值中工资含量高，约占销售产值的25%-30%，台州工艺美术行业去年将近用30多亿发放于十多个省市和地区的从业人员。3、工艺礼品的发展，不仅直接带动了纸箱包装业、运输业、饮服业等相关行业的发展，又带动了我省义乌市场和路桥市场的繁荣，为整个浙江经济发展作出贡献。工艺礼品生产，所需材料需求面广，如台州每年需要木材200多万立方米，石腊8万吨左右，以及大量夹板、金属配件、塑料配件、棉布等。同时市场的繁荣和第三产业的发展又可解决大量下岗人员和吸纳一大批农村富余闲散劳动力，形成浙江新的重要的经济增长点。4、工艺礼品的发展，拉动了周边工艺美术的蓬勃发展。还在八十年代黄岩工艺品的发展拉动了台州境内工艺品的发展，九十年代台州工艺品发展和繁荣又直接辐射至浙西地区的文成、泰顺、云和、磐安等地，使他们成为浙江省玩具制造行业的中坚力量。浙江工艺品的发展其影响和作用是巨大的。5、工艺礼品的发展，推动了社会主义新农村的建设。为我省解决“三农”（农业、农村、农民）问题，推进农村现代化建设作出了一定的贡献。近年来吸引了来自全国各地有关部门和团体前来参观、访问、取经。被誉为“艺传海外、双翼齐飞”、“社会主义现代化之星。”浙江工艺礼品的区域特色经济的快速发展，已打响区域经济文化的品牌，推动了区域经济国际化，将进一步确立浙江台州工艺美术品在国际知名度、美誉度，提高浙江台州在国际市场上的地位，为浙江的经济文化的发展作出新的贡献。《中国民具研究》导论(续)许平三、关于民具研究的现实性基础任何一个人文学科的形成总有其现实的需求基础。民具研究成为民间文化研究的一个重要分支，并且在一些发达国家与地区已经形成一种“显学”，是与二十世纪以来世界经济与文化发展的现实相联系的。这种联系的一个最重要动因就是我们现实的生活方式正在发生剧烈的变化。十八世纪六十年代以来加速发展的工业化进程以及进入二十世纪后半期以来出现的“脱工业化”或“后工业化”趋势，都显示着这种变化的深刻程度与复杂程度。工业化产品的狂潮一夜间卷走人类经过上千年时间构建起来的文化秩序与精神家园，一张大机器生产造就的绿色地毯铺在了新世纪生活方式的脚下，但是这种变化过于急速，以至于人类尽管套上了新生活的皮鞋，却总还追思着昨天沾满农耕生活的泥巴与手工艺生产木屑的脚印。从整体上说，人类当然不需要倒退，而且只要是开创性的发展与进步，其缺陷和遗憾也总是难免，对于工业化趋势的反思并不影响对与几个世纪来人类文明发展的整体评价。但同时也不能不看到，人们对传统文化的追思并不是没有理由的，几千年的人类文明形成于充满险阻的崎岖坎坷之中，思考这些历程中为人们所淡忘的一些历史经验，对于克服新生活方式中的不成熟有相当的益处。在种种被称为返朴归真的思潮中，对于民具传统的反思，有助对新生活浪潮中所暴露的一些缺陷得出更为清醒的结论。比如，正是从昨日人类与生活工具的传统中，映衬出、反射出现代人与工具的危险的分离。毫无疑问，我们正在进入一个信息化、数字化的时代，从一些最简单的公文处理到最复杂的物质生产，都由于这些数字化技术的成熟而变得日益简单、快捷，这当然是一个伟大的进步；但与此同时，人与工具日益分离的危险趋势也在悄悄地聚成。这里所说的工具，是指通过人的手对于它的切实有力的把握而能直接获得行为结果的“工具”，就像原始狩猎时的一把石斧，或现代人写字时的一支笔，这种对于工具的把握方式是一种人类感受外部世界的最原始也最直接、最基本的源泉。而随着数字化技术的日益完美、自动化技术与控制技术的发展，从超大规模的物质设施生产到日常办公事物，乃至最平常的家务操作，都有被“键盘技术”乃至以一只手指控制的“鼠标技术”所代替，“工具”的形态变得如此单纯，一“键”之功代替了“工欲善其事，必先利其器”的所有艺匠，人类对于工具的理解与情感将随着与工具的远离而一起淡化。人类为了劈开坚硬的材木而发明了刀与斧，为了越过湍急的水流而发明了舟与桨，为了缝制裳裙而发明了针与线，为了书写绘画而发明了纸与笔，所有这些工具的隐行化、键盘化可以视为一种技术的进步，但是作为人类与外部世界接触的重要感官的手与手指的功能将会产生怎样的质变，人通过手、手掌、手指、手背乃至全身各种感觉系统而综合感知到的外部世界对于人类的意义有会产生怎样的变化已经有人指出，随着录放像技术向生活行为的深层渗透，人类观察外部世界的习惯，尤其是调动全身的感官反应以捕捉不可再现的瞬间视象的紧张能力将受到深刻的破坏，那么，对于人与工具的远离，又应当作出怎样的思考呢今天，一个颇为新潮的概念“虚拟化”正在扩散，旦愿这不是人类对整个外部世界感觉方式“虚拟化”的先兆。人与工具之间的关系，除去实用功能的意义之外，确实保持着一种形态理解的意义。从认识论的角度上来说，人类往往都是从工具的运用来理解对象世界的形态结构的，木工通过工具掌握榫与卯从而知道木制材料与木器的组织结构，石匠通过锤与凿知道石材的脉络与纹理，疱丁通过他的刀才能透过动物皮骨而“游刃有余”，就连主妇也能通过一把厨刀而能通晓各种烹饪物的属性；传统工艺在这方面的把握是最为精彩的，一个陶工对于千姿百态的陶瓷器皿的把握来自得心应手、运泥成型的瞬间张驰之中，而其对于形态理解的关键则仅在于一个中心点和一根旋转着的线。当今天的艺术教学通过各种手段努力让学生从根本上理解形态的结构关系时，最后会感觉到最深刻的形态理解还是来自于学生亲自动手用工具与材料接触而获得的实际感受之中。这种极富“实在感”的理解方式与把握方式恰好处于“虚拟化”体验的另一极，但它又是人类发展到任何一种形式的文明时都不能缺少。人通过工具而获得对于实在世界的感知，是一种基于一定的质与量的关系上的感知，尤其是对于“量”与“度”的体验是“虚拟化”体验中所缺少的，但现实的与历史的经验都告诉我们，人与物的关系中，不能没有质的选择与量的节制。从文化学的意义上来说，人与生活器具之间的关系，一直保持着一种平衡的、互补的文化生态关系。在中国文化的传统中，“物物而不物于物”是一个极有代表性的原则，人不为他物所役，不仅是一种物欲的控制与把握的尺度，也是一种人文精神、人格自尊的体现，就人类整体而言，在自然物以及人类所制造出来的他物面前，必须保持一种主动的、与清醒的态度；而作为人类个体的每个个人而言，对于物质的占有更必须有一种自觉的自制态度；只有真正保持了这种平衡，物才能为人所用而不是人为物所累。传统的民具之所以一直保持一种朴素的品格，正是人们在生活行为中保持这样一种清醒态度的体现。在中国，“买椟还珠”的古训虽说是一则笑话，但反映出在中华文明的上游时段中就已经发育成这样一种有节制的消费文明；在今天人们高扬起“可持续发展”的社会伦理大旗时，在某种意义上仍是一种传统的文化生态关系的回归。《孟子》早就有过“谷与鳖不可胜食，材木不可胜用”的准则，在这种文化生态关系中不仅有“天人合一”哲学精神的体现，还是一种相当具体的消费决策的目标。在中国传统民具的构成中，可以找到取材的自然性、加工的简朴性与实用性、功能的综合性等多种符合“可持续发展”精神的造物原则，这种物质构造与人文精神的楔合点，正是今天民具研究中所包含的重要命题。四、关于学科的基础尽管在当代中国学术圈中，都还没有广泛地使用“民具学”的独立概念，但关于民具的现状、历史、物质技术、实用功能、及其人文价值的研究，实际上在中国从古至今的学术沿革中始终存在，并且断断续续地贯穿成一条相对清晰的发展脉络，这是其它领域的民间文化研究中较罕见的，由此而构成了民具研究的学科基础。1997年，我在为日本道具学会举办的首届年会暨首届理论研讨会准备的发言材料中曾经将中国民具研究的基本特征概括为：历史资料丰富、范围广阔；起步较早，但在发展的过程中出现过断层；近年来，在中国民艺研究的总课题下正在取得明显的进展，在与现代化经济建设密切结合的过程中，中国民具研究展现出积极的前景。由于中国文化的特殊氛围，在中国古典文献中，保留了大量关于古代民间生活器具的记录，这些既是中国古代发育成熟的生活及生产方式的证明，也是中国古代民具研究的重要基础。在《诗经》中，就记录了大量可作为三千年前古代中国生活器物及实用器具体系证明的“版”、“绳”、“车”、“豆”这样的物具名称；在古代经典如《仪礼》、《礼记》、《周礼》中涉及到的古代宫廷生活用具更是比比皆是；在《周礼·考工记》中，不但记述了古代各主要手工艺工种的状况，还记录了工匠们制造马车等各种实用器具的重要工艺规程。事实上，中国古代的学者已经非常注意物质器具的文化源流研究，因此留下了如隋《物始》、唐《事始》、《事原》、宋《事物纪原》、明《天工开物》、《物原》、清《事物原会》等一系列有关造物起源的专门性著作，集中展现了对各种物具起始的探讨与思考。这些都可以毫不夸张地称为古代中国“民具研究”之滥觞；在图形资料方面，中国有浩如烟海的历史资料，如敦煌石窟壁画中就保存了从北周至宋明时期千余年的各种实用器具形象资料、而在一些文人绘画中，更留下了对古代市井生活、百工百业的详细描绘，如著名的宋张择端《清明上河图》中甚至还记下了当时木工制作车辆时的工作场景、宋李蒿创作的《货郎图》中在一副货郎担上就集中描绘了数以百计的民间什具、手工工具、儿童玩具等。进入近代，十九世纪至二十世纪初的清末学者黄遵宪已经明确地将器具研究列入民风民俗研究的总体之中；1912年商务印刷馆出版的张亮采《中国风俗史》中，详细列出了作为民俗资料的几十个领域，其中就包括了大量的关系到器具民俗研究的课题；我国现代民俗学的研究发展与本世纪初的新文化运动之际，当时中国新文化运动的一批代表人物如蔡元培、鲁迅、顾颉刚等人都曾积极地为民俗研究的兴起作出重要的贡献，在民俗学研究的热潮中，民间生活器具的收集与研究同时成为重要的工作主题。1926年，顾颉刚等一批文化名人南，当时，颇有声望的民俗学专家杨成志先生曾亲自深入云南彝族地区收购民族民俗品物，使厦门大学“风俗品物陈列室”内的收藏品一时间非常丰富，可见当代中国民具研究的起步并不太晚，与当时的日本民俗学研究、民艺研究大体保持在相接近的水平，只是由于以后的历史原因，这一研究被迫中断，直至进入二十世纪后半叶。进入八十年代之后，以北京、南京等地区为中心，形成了在民艺研究的大框架内同时发展当代民具研究的一些趋向，“民具研究”的概念开始出现。如作为中国工艺美术学会下组织的中国民间工艺专业委员会机关刊物《中国民间工艺》杂志所发表的文章与图版中，就曾广泛地涉及到关于民间家具、民间玩具、民间炊具、民间实用具、木工工具等民具研究的成果，中国著名民俗学家王汝澜先生还曾在1988年出版的《中国民间工艺》杂志第六期上撰文介绍《略谈日本的民具研究》。在文物考古界专家撰文著述考察中国古代器具文明（如孙机著、文物出版社出版《汉代物质文化资料图说》、王世襄著、文物出版社出版《明式家具》等一批专著、论文）的同时，中国的民艺研究者所撰的有关著述中，也以相当的篇幅涉及民具研究，如张道一、廉晓春合著《美在民间》、廉晓春、许平合著《中国民间工艺》、王朝闻主编、中国山东教育出版社、山东友谊出版社联合出版的《中国民间美术全集》中由潘鲁生编撰《神像卷》、《供品卷》、徐艺乙编撰《器具卷》等，都将研究的触角伸向了民具研究领域；与此同时，在台湾学术界声望颇重的《汉声》杂志也将研究的触角扩展到民具领域，以他们自六十年代以来积蓄的研究优势与内地学者相结合，出版了一批相当有质量的研究资料；在高等院校中，有关民具研究的教育课程陆续开设，东南大学艺术学系的“中国民艺研究所”、南京艺术学院设计艺术系的“中国民具研究所”、山东工艺美术学院的“中国民艺研究所”等机构相继成立，并明确地将民具研究作为主要工作方向或方向之一；1991年与1995年，在南京艺术学院，有张道一教授指导的两位以民具研究专业方向或主要研究领域的民艺学博士相继毕业，1997年，由南京艺术学院与山东工艺美术学院共同培养的、第一位以“民具研究”为专业方向的硕士研究生入学。在现代中国正在日益走向经济发展、社会繁荣的今天，民具研究与现代化建设、新生活方式的开拓之间有着密切的联系。在现代中国民具研究中，有不少研究是与工业产品设计、室内环境设计结合在一起的，如中央工艺美术学院很早就将民间家具的研究与现代工业产品造型设计教学相结合并获得可喜的成果。从这种教育中得到启发，该院毕业的年轻设计师曾以民间“轿子”为原型设计出现代坐具、以民间取暖用具“炕”为原型设计出“给暖墙体”，都入选国际设计比赛并得到好评。现在，有关中国民具的研究正在从原理上进一步发展，努力将民具的研究与未来社会的发展、健康、协调、可持续性发展的生活方式的建设相结合，民具研究正呈现出主题日益开辟、资料积累逐渐增加、研究也在进一步向着新的深度发展的可喜趋势。五、关于中国民具研究的文化定位综上所述，中国民具研究的基本定位，是将民间生活实用器具的研究与人类文明、人类生活方式的研究联接起来，为人类物质文明与精神文明的发展纳入一个更为科学、更为合理、更为健康的轨道提供一个有益的参照。在这一点上我们应当更多地向各国学者们学习；1996年11月日本成立了一个以传统生活器具研究与现代工业产品、未来生活方式的综合研究为主旨的“道具学会”。日语中的“道具”（DOUGU）特指从古到今一切帮助人类在生产及生活行为中达到创作目的、使用目的的人造工具、器具甚至装置、设施；同时，它除了作为名词上的意义之外，还有着“规定、约束人类生活方式之道”的语义。这一概念，更像中国学者研究中“造物文化”的概念，因此我曾经设想将此学会译成为“造物学会”。一个学科或一个研究性团体的名称当然归根结底还是由学科所研究的范围与课题所决定的，中国的“民具研究”应当在吸收国际同行的研究经验与成果的基础上形成中国自己的特色。事实上，近十几年来，以著名学者、东南大学艺术学系主任张道一教授为首的一批学人们以“造物文化”的研究为课题，将包括传统工艺、民艺与现代工业设计在内的一切实用器物与工具的发生及发展、造型及功能、审美及文化内涵的研究等课题全面地纳入一个整体的框架，展现了一种极为开阔的学术视野。造物文化研究课题的提出，打破了以往艺术研究、美术研究、工艺美术研究、民艺研究与现代设计艺术之间的一些壁障，将所有与人类生活方式相关，与生活中的创造智慧相关的研究融成一个总的课题范畴，同时也将研究的触角伸向一些以往很少注意的层次与区域，民艺学中的民具研究便是其中之一。笔者以为，中国“道具学”研究的主旨可以在“造物文化”研究的总课题下统一起来，在这一大框架之下，形成以“器”、“道”、“信”为三个主要研究方向的整体结构。“造物”是人类行为之所以区别于动物行为的重要标志，无论什么民族、什么地理区域、什么历史时代，作为人类整体意义上的造物活动从未停止，人类在造物行为中使生命得以继续，文化得以延伸，人类一切物质文化与精神文化都在“造物”的过程中萌生、发展与丰富化；而“广义的工具”的创造则是造物活动中最具关键意义的组成部分。人类的物质文明从本质上说只不过是工具文明的发展。从这个意义上说，造物活动是人类本质力量的体现，是人类一切创造行为的标准与实现可能性的体现，是有形的物质创造与无形的智慧积累之间的接点，因此也是人类经验与智慧物化、定位、进化的重要标志。它既是文明创造的起点，也是文明进步的最终标志。在这样的研究宗旨之下，造物文化研究的课题内涵是相当丰富的、开阔的；由此而来的“器”、“道”、“信”的研究则各指向三个基本的研究方向，或者可以成为三个相互支持与补充的领域。《易经·系辞》：“形而上者谓之道，形而下者谓之器”。在这里，“上”与“下”的一条线，划出了有形与无形、具体与抽象、存在与精神两种哲学范畴，也是描述了构成现实世界的一个基本轮廓，在中国，尽管后来的儒家有“轻器而重道”、有鄙夷“器”为“形而下者不足以言之”等种种思潮；但是必须看到，这种偏颇并非就是“器道之说”的初衷，换句话说，从一个完整的哲学认识的结构来看，中国古代造物思想中关于“器”与“道”的划分是完整的、合理的，也是必要的。在道具研究中，“器”与“道”的研究代表着两个相辅相成、互相影响的研究领域。“器”的研究，是关于道具的“存在论”的研究。造物，本质上就是造“器”。“器”正是人们从具体的实用目的出发，以自身所掌握的技能对物质形态构成给予一种规定性的体现。器的形态取决于人们对于物质世界构成的认识程度与创造力所能达到的程度。在古代汉语的“器”中，同时包涵着数种涵义，如“备物致用，立成器以为天下利”中的“用”（《易·系辞》），“形而下者谓之器”中“形”、“…百工，各以其器食之”中的“器”（《礼·王制》）等等，这些概念都是与“器”作为一种物、一种实用性器具的功能、形制、尺度等性质相关的。因此，在古代汉语中，“器”是一个关于物体的存在状态的概念。“器”的存在，尤其是生活器具的存在，因为它的平常与普及，已经到了人们对其视而不见的程度。就如“筷子”，在中国人的生活中是每天都不可缺少的一种存在，但是关于筷子的形成、筷子的生产、筷子的消费、筷子的资源消耗等问题，却被漠视了，于是就出现了由于劈筷的使用而带来的惊人的资源浪费。关于“器”的存在状态的研究，也是要以新的视角与观点，对道具在人的社会生活中存在的方式、理由、逻辑以及它与周围文化因素的关系等重新进行审视。“道”的研究是关于道具的“价值论”的研究。在中国古代造物思想中，“道”是从有形的物质中抽象出来的意义。在中国文化的意义系统中，“道”是最为复杂、最难以用一个准确的概念的词汇，“道”对于“器”的关系，用今天的词汇来说，应当属于一种关于有形物的价值观念的范畴。在古代中国的哲学或伦理学中，并非一切的“道”都为“道”，也非一切的“器”都为“器”的。“道可道，非常道”，道在这里只代表一种“无限”，一种得到认可的价值取向；而孔子所反对的“器”，也只是反对拘泥于一种局部的价值判断，所以“致远恐泥，君子不为”，但绝对不是要人们一事无成；而“道”则是一种对于整体利益关系的把握。“道”并非一种道德的指标，而只是一种认识世界与真理的方法论；“道”在实质是代表了一种对于事物之间的互动关系与合理形式进行整体思考与评判方法的价值观，所以关于“道”的讨论永远没有结论、也没有止境，但却永远给人以启迪。在事的对与错之间，把握一种辩证的取舍关系，这应当就是“形而上之道”。老子的“道德经”中，曾经有过“有之以为利，无之以为用”的著名论断。恰好可以理解为一种“道”的把握。在这里，“有”作为一种物质的有形形式，是社会财富的象征，资源占有关系的象征，也是器的有形形式的象征，而“无”却是物质的功能形态、价值形态的说明，是器的无形结构的显示。他在这里所说的“有”与“无”的关系，恰好可以说明“器”的“形而上”之“道”。“道”在这里的意义，是指出了人们看不见的价值存在，为人们寻找物的本质展开了一个思考与追寻的方向。在今天的社会生活中，尤其在经济高速成长的时代，器具之“道”，恰恰被人们所遗忘，二千多年前古代的哲人们已经阐明的“利”与“用”的关系、“有”与“无”的原理，在今天却不能不再次提出来成为一个时代的大课题，因为人类所居住的地球已经不能再长时间地承受种种“无道”的破坏了。今天世界范围内出现的一些现象再次证明：“器”与“道”的关系是不可偏废的，不能理解“道”之所在，对于“器”的真实形态就可能无法理解，而“器”的不为人所知，“道”的存在也就同时失去理由。正是在这个意义上，我们说，民具研究应当是“器”与“道”并重的研究。“信”的研究是关于道具的“文化论”的研究。许多民族在其文化发展的过程中，都形成过与造物与工具相关的神只信仰，如中国的鲁班、中国少数民族神话中造人的木匠、日本的圣德太子，希腊神话中的工匠之神赫菲斯托斯（Hephaestus）等、连基督教故事中耶稣的养父也是位木匠。在中国汉代的人们称颂古代神话中的造物主伏羲与女娲功德的画像石中，两人手中都高举着象征其造物业绩的工具“规”与“矩”。这些以不同的方式将“造物者”与“造物行为”为神格化的现象，表示了人类对“造物”之文化意义的认可，同时又表现出不同的文化氛围之下对于这种价值与意义的不同解释。中国的木工工具传入日本，对于日本的木文化产生了众所共知的巨大影响推动，于是在日本产生了作为宗教礼仪用具的象征性墨斗等木工工具，而在其母国中国却并没有发现类似的现象。与此相关的一些差别至今还表现在人们对于工具的态度之中。直至进入现代工业产品生产与消费的时代，在对于生产设备投资与开启的方面，日本企业与其它国家的企业在实行的政策上也表现出相当的偏差，用于生产设备更新的投资之大构成了日本产业运作的一大特征，这些似乎都可以从各个民族对于技术、工具之文化价值的不同理解方式中找到一些思考的线索。从这个意义上说，关于民具之文化意义的研究、关于这些造物之“神”的研究，不仅是宗教性的，更是一种文化态度的研究、一种关系到民族文化完整体系与个性形成内在机制的研究，这一研究对于认识与确定各民族生活与文化的内在机制及未来发展模式绝不是没有意义的。民具研究，归根结底是对人与物的关系的研究，这研究的目的，不仅是面对过去的，同时也是面对未来的。在中国传统的民具资源中，蕴涵着大量的素材可以提出来加以研究，如中国民间大量使用的风箱，并不使用任何额外的能源或资源，而能有效地将燃烧的效率提高，这正是体现民具与能源、环境之相互关系的生动事例。在我们所开设的民具调研课程中，曾让一个年级的学生回到各自的家乡调查当地生活传统中对于废弃物处置方法；结果，短短几天的调查，同学们吃惊地了解到燃过的炉渣、吃剩的螺壳、田边剩下的玉米秆、穿破的衣物鞋袜、打碎的碗渣、泡过茶的茶叶这些本来被视作当然的废弃物，居然还有许多闻所未闻的用途；事实上，“一物多用”、“物尽其材”、“家无长物”等观念贯穿在中华民族几千年来的造物文化传统之中，在民具与民具的使用方法中包含着有关资源问题与生态问题的丰富内容是完全合乎逻辑的，民具的研究将这些关系整理出来、加以说明、提醒今天的人们正确地处理人与物、人与自然、人与资源利用的关系，对于未来文明的发展，有着非同一般的经济价值与文化意义。中华民族作为具有五千年文明史、五十多个兄弟民族的文化共同体，在自己的生活方式方面有着独特的智慧表现，这些表现有些为历史所注意，形成了经典，而更多的则还处于原生状态，未能得到充分的注意；我始终认为，这些至今还活在人们生活底层中的物质文化形式，恰恰最集中地体现了中华民族在历史的经验中所认识到的外部世界及人与这个世界间的关系，体现了人类应当如何面对这一世界的全部重要原则；中国民具的研究将从这样的角度对民族文化传统之文明价值提出更为切合实际的见解，并由此而纳入人类文明与文化研究的大范畴。（完）陶瓷设计与陶艺的转换叶永平长时间来陶瓷设计表现为人类制陶的思维与行动方法。“设计”一词最早出现在英国，我国工艺美术界又从日本转译而来。日语最早译“设计”为“图案”，“图”为意图，“案”为方案。但我国再行转译之后，往往专指装饰和纹样。然而设计含有“通过符号把计划表示出来”的意思，是把思想的意图表示成可见的内容，并以此来指导和规范设计的全过程，因此我们说，陶瓷设计就是根据人们的需求来表达和研制陶瓷产品的方法。从陶瓷产品的工艺上看，是通过人来组织选择加工陶瓷材料，促成各种陶瓷产品的产生和演变，它反映了“人”与“物”的关系。而作为水、火、土熔炼而成的陶瓷产品，以突出地显示其特定的实用功能。它表明的是“物”与“人”的关系，如果某些类型的陶瓷在人们的精神生活中，只表现为仅供观赏的审美功能，从设计者、制造者欣赏的角度来看，则表达了一种“人”与“人”的关系，然而，在陶瓷设计中对这三种关系的考虑，并不是孤立的，往往是互为关联的，这里的关键在于设计者的追求或者说设计者的侧重如何，需要特别说明的是从任何一种关系出发的成功设计，都有可能体现复利法则，即一种优势促成另一种优势，使设计趋于完美。陶艺是从实用性陶瓷中脱胎而来的，从形式到内容抽象化了的一种陶瓷的创新方式，是作者在完成陶瓷的使用性的同时，借助陶土的物质材料，表达对自然的感受，个人的情绪和精神取向，甚至是技艺方面的才能，渗透了他们的自我表现的主体性，在陶瓷创造了它使用价值之上的一种附加值，即人们所谓的艺术价值。到了现代已经完全摆脱了原来的实用性而成纯粹的艺术门类。艺术家们充分利用工艺技巧性、陶土的可塑性、釉色的多变性与火的魅力，对陶瓷艺术语言自身的追求，重新审视陶瓷艺术的本质内涵，并加以挖掘和发展，开拓成富有现代精神的纯粹个性化的艺术形式。陶瓷首先作为一种物质材料而存在，只是当人们生活的观念及利用陶瓷的目的不同，并付诸于行动时，陶瓷设计与陶艺创作两大分支的独立性，才日臻强烈地显现出来，然而尽管两者间的属性不同，但它们的关联却是很微妙的，可以通过人的激情和理智，去实现两者间确实存在的一种转换的可能性。陶瓷设计有两大类，即实用品和陈设品，与陶艺作品虽有不同取向，两者在制作方式、功能效应、精神取向、语言的自由表现以及纯粹形式都有很大的区别，但存在着材料工艺的同源性与人类生活的相关性，以及形态转换的可能性。大家熟知的裂纹釉，是因陶瓷烧成冷却过程中胎与釉的收缩不一而产生釉裂现象，从陶瓷设计的角度来审视，它破坏了工艺合理性、统一性、可预见性，属不合格产品，但从陶艺的角度来审视，它却多了角度来审视，它却多了几分陶瓷釉色的多变性，偶然性和陶瓷艺术自身的语言。设计者通过这一自然现象的启发，通过理智的转换成为陶瓷设计独特的装饰风格，在意识与无意识之间使陶瓷设计与陶艺间成功转换，而且用这种材料做出茶壶，在火上加热不会出现烧裂的现象，不知觉地增强了陶瓷设计的功能性。肌理是陶艺作品中较为普遍追求的一种艺术语言和审美特征，在陶艺制作过程中，会无意识地产生一些手工制作的痕迹，创作者会有意识地保留这些情感流动的轨迹，构成新的装饰美感，是艺术美与自然美的和谐统一。有陶瓷制作经验的人都知道，“跳刀”是陶瓷制作时修坯过程中无意识的现象，而正是这种无意识的现象产生了具有抽象形态的、有序的、有节奏的肌理装饰效果，在创造者主观能动性作用下巧妙地运用到设计中，与功能、美观结合在一起，实现了陶艺与陶瓷设计的转换。由此看来，陶瓷设计与陶艺在语言上有自己独立的一面，又有互相转换的可能性，一个较严谨的逻辑思维和合理性，一个侧重诠释陶瓷的本质内涵，一个带有普遍意义，一个带有明显的个体色彩。通过严谨的逻辑思维，过滤出陶瓷设计实用功能性，诠释陶瓷的本质内涵，提升了陶瓷设计的艺术价值。无论如何，陶瓷设计与陶艺创作都需要冲动下的理智，需要观念的更新，更重要的是反映特定的时代精神面貌。审美的多样性、包溶性提供了艺术家创作的广阔天地，活跃自己的思维方式即具有严谨的逻辑思维也不拒绝放松有趣的多向思维，溶入当代艺术的发展主流，体现民族文化的精神，我们的工作会更加丰富多彩，陶瓷设计与陶艺创作会更有价值。设计语义的博弈论舒湘鄂设计像科学那样，与其说是一门学科，不如说是共同的学术途径，共同的语言体系和共同的程序，予以统一的一类学科。设计像科学那样，是观察世界和使世界结构化的一种方法。设计在后工业社会中似乎可以变成一向各自单方面发展的科学技术文化和人文文化之间一个基本的和必要的链条成节三要素。设计不是纸艺术，也不是科学发明和技术领域中的成员。这两个边缘融合点形成设计的联结作用，两个边缘的交叉面形成设计的独立作用的区域。它像织网的蜘蛛把实用性与形成性，精神性与物质性融在一起。一、设计语言中的两个特性解释设计的依据是设计语义学，它是关于如何理解设计涵义的学说。设计语义字的基本任务之一在于消除设计者与接受者之间的距离，并在彼此之间建立对话关系。庞蒂认为人类理解一个极其重要和相当有意思的特征就是：设计者与接受者的对话方式及理解、暗喻、对话之间的异质同物关系。设计语义字的研究就是在这个基点上，把一切真正的理解看成是对话和语言，创造性和隐喻性地应用设计语言的结果。设计语言中同时包含着科学语言与艺术语言，这些特征呈现一种自然联系的形态，但它们又分别发展了其中的部分特征。在设计语言系统中，科学话语表现为“解说”性，直接穿透语言，准确地表达对象，保持着一种明确的指义和严格精确性，这使得设计语言具有认识性、概念性、逻辑性、精确性、目的性等特征，而设计艺术又充分发挥了情感性、形象性和表现性等感性特征。艺术话语中蕴含着设计作品的意味，它本身既是媒介又是对象。因而具有一定的语义密度和厚度，具有不透明性、歧义性和模糊性特征。设计语义不仅表达设计感情的信号，而且是表达设计理智的逻辑推理的信号。设计的形式符号能代表的意义有些取于创造这个符号的设计者的“主观”意志，但一经交换信息的社会群体公认或者所谓约定俗成和使用，它就不带有任意性，它只能表达特定意义，而成为公众准则或社会准则。二、设计语义的博弈设计语义学的博弈论为设计理论的发展开设了一个新的窗口。博弈论语义通过独特的构思和程序表达和解释了许多逻辑语义现象，博弈论（GameTheary）首先是作为一种数学理论被提出。西蒙应用博弈模型来阐述关于社会设计的范围，在他的《关于人为事物的科学》一文申讲到目标和专家——委托人关系。也就是设计者与接受者的对话关系。博弈论把一种逻辑式的解释模拟成一种两人之间的博弈比赛。把参与比赛的双方拟人化，一方称作自然，另一方称作我。每场必分出胜负，不容平局，给定一逻辑S，参赛双方轮流把S约简为S1,S2等等。我找出一句真值的原子句，而自然则试图找一句取假值的原子句，谁先达到目的，谁就是赢家，对方就是输家。我赢时，有关逻辑式就被认为真，否则为假。如果有一套取胜策略能使我战而不殆，不管遇上哪种逻辑式，那就是行之有效的语义解释理论。博弈论语义的理论是对量化结构的语义采取了一种程序化解释。博弈者根据语境信息有意识地去搜寻选择论域中的个体。博弈者如对双方先前的过招完全知晓，则会使个体的选择左右后一步的选择。倘若博弈者对先前的过招不能完全知晓，则他会根据局部或有限的过程而选择个体，甚至盲目选择。这样个体间便不会有很强的逻辑依存关系。设计者在对于产品的定位时选择的个体（产品），实际上博弈的对方是消费者，特别是对于新产品开发过程中博弈论的理论尤其重要。社会设计的复杂意义通过博弈式的对话解释会十分清楚有效。社会设计与规划，是委托人、设计者、决策者和计划者等人互相作用的过程。委托人就是整个社会，而作为设计产物的行动计划的承受者或参与者，则可能包括设计者和决策者本身。在进行社会设计时，特别是进行政策设计时，充分考虑到政策或计划实施的社会效应，是一个复杂问题。这个问题中不仅有委托人和设计者，还有政策执行者和承受者等等。以博弈论的方式，我们可以把这种多边关系简化为双边关系来处理。可以假定某些方面联合，某些方面对抗，最后能组合为两个方面。如一项城市规划，可以假定设计者（规划专家）和委托人（政府）是时示一致的。委托人和执行者同为一个部门，由此组成一方，而以作为企事业单位和市民为另一方。这看来是符合实际情况的。但作为被规划的单位或其他社会市民，绝不是被动的，可以听凭设计者或计划者随意摆布的。他的本身也是设计者，也在努力推行他的自卫的目标，他们对计划的应用可以体现为各种对抗性策略的反作用形式。对社会设计规划的这种描述，是把它看成设计者同社会成员之间的一种博弈过程。就是说，把设计者和受其设计的影响的社会成员祝为下棋中的双方。每方均具有同等的智慧和能力，都在制订各自的计划和策略，都能对另一方的行为作出反应。而且每方都在努力猜测对方的计划和策略，以便作出相应的对策。于是整个过程便带有某种对抗和随机的特征。这种特征称之为博弈特征。设计者身边也正经历着“质”的变化。设计按照一般的理解，是指一种设想计划，目的是获得一种物质产品。设计是设计者的美好的意愿，是一种试图改变人类生活方式的创造性的设想过程，如设计的观念和思维方式是一种二元对定的，把设计分为设计者和被设计者。将设计划为主体与客体，主体（设计者）客体（被设计者）。主体被视为主要和主动的部分，而客体又处于次要和被动的地位。这样的定义和想法在今天被动摇了。设计者将从独创性的、个人的、专业的设计思维走向合作性的、匿名的，供人分享的理念中。把社会设计规划视为博弈过程的实际意义在于不应当把规划设计过程设想成一种一厢情愿的过程，而应当看成一种力图把握机会的动态选择过程。规划能否成功很大程度上取决于设计者和规划者的明智，以及社会成员的态度，及能否取得广泛的支持和谅解。同时我们应当承认受规划影响的社会成员的主动性。把规划视为设计师的造物的法宝，把设计效应仅仅理解为被动的社会消费者承受力的看法，恐怕是低估了社会成员的智慧和能力，忽视了设计的博弈特征。设计语义学注意到，设计语言的产生来自于真实而具体的对话，它的具体使用也必须在真实的对话中进行。博弈的对话使设计语言成为一种十分有效的社会真实。同时又为它设立了限制（它的语义不是无限的）。博弈方式之所以是确定的，是因为它是在人与人、人与物、人与环境的交流中逐渐形成的一种作为许多人（社会性）共同理解的框架。同时它又是不确定的。因为人与人、人与物、人与环境之间交流不经常构成对这个框架的挑战。对话有时能达到一种一致性的理解。也有对一种特定语言的特定意义达不到一致的时候，就必然产生疑问的对话活动，从而产生一定程度的灵活性。三、设计语义的上行设计语言的特征是不断通过符号交流和能量交流，以艺术、互惠、互依、共栖、寄生、自养等方式互相关联的具备生命性质的“对话式”方式进行的。在消费层上的产品与消费的作用关系，应该说是设计者的意图与消费者的理解的对话特征，狄尔泰说：“过去的世界是一个他人的世界；独立的他人在其各种产品中表现的世界，他们用象征来揭示自己的意向感情、心情、洞见与欲望。而解释者则希望在理解与解释的过程中扩展自己的眼界，获得对自己有益的异己世界的知识。”理解只要不是被动的，博弈关系就存在。对话的方式需要找到共同点，语义上行的方法是使对话、讨论在一定范围内进行。在这里博弈的双方对争论的对象和关于它们的术语较能有一致的看法，是和在市场上流行的量具一样有形的东西，使市场上具有不同想法的人都尽其所能地交换看法，这是一种使两个完全不同的概念模式上行到它们共同之处的方法。这有利于讨论其完全不同的基础。我们在讨论一个设计方案时经常被引用来经证实的论据而不得不收场。但是，如果我们采用另一种方式上行到意义的讨论。询问包含这个设计什么是有用的，对于什么目的是有什么用的。我们的争论就会顺利进行，而不会落入直接讨论“这一点”是什么，就没有“这一点”的陷阱。设计是对未来的东西的讨论，处理它的实在性就会遇到一些不必要的麻烦，而把关于“客体”的讨论变成关于语句的讨论就可以避开这种困难。发生这种转变的原因在于，从意义的角度提出和解决问题。它可以避开某些说不清楚或一时不能说清楚的问题，可以使没在缺乏精确定义的情况下暂时撇开定义而往前讨论问题。设计语义的博弈论是一种方法论的讨论。随着社会发展，设计的内涵也是发生着变化，不断寻找新的设计理念和思考新的设计方法，会使设计在不断的完善自己的同时，造福于人类的新生活。纤维艺术的思考刘立承人类自初从“结绳记事”、“结网捕鱼”起，到“纺纱织布”、“缝衣做被”，一直以实用为中心，直到二十世纪才出现了以广泛的纤维为材料以审美为中心的艺术表现新形式——纤维艺术。一、纤维艺术的特点1、材料的广泛纤维艺术是从材料的角度来命名的。“资质者，艺之贞也”。它材料的广泛如同我们今天的生活一样丰富多彩。天然的、人造的、甚至一些形状如同纤维的其它材料也是纤维艺术可运用的对象。材料的广泛性预示着纤维艺术有非同一般的广阔创作天地。2、材料的品性对作品的影响纤维艺术常被称为温暖人心的艺术，被用于现代的钢筋水泥建筑中缓解那冷漠、单调、缺乏人情味的空间带给使用者的紧张、乏味心理。纤维艺术所选用的纤维许多是“纺织纤维”，而可用于纺织的纤维一般都有一定的要求：（1）可纺性方面的要求，如：纤维的长度、粗细、强度等。（2）舒适性方面的要求，如：柔软性、弹性、吸湿、透气、抗静电等。正因为纺织纤维的诸多要求，所以加工出的纺织品才对人有一定的温暖感觉、舒适性及亲和性，这是由可纺性纤维自身的特性所决定的。古往今来人们穿的、用的都是在利用纺织品的这种特性，日久天长在人们思想中形成积淀、产生意象。当然纤维艺术的取材远不止纺织纤维，但由于那些细长的材料在外观上与纤维的相似性，所以人们头脑中纺织品的意象仍挥之不去——纤维艺术品也是温暖的、柔软的、亲和的。3、工艺手法独特纤维材料的选择与应用只是创作的一个方面，对纤维材料的加工工艺和手法同样展现其独特的魅力。因为材料的纤细，要形成作品必须一定数量的纤维汇集，这种即是经过各种手法，如：纺成纱，捻成线，织成带，编成花……等，联片成形，所以纤维艺术有比其它艺术形式更强的秩序之美，在这种秩序中你可以见到节奏、韵律、重复、渐变等多种形式美。纤维艺术展现给人的不仅仅是美丽的图形、绚丽的色彩，更是作品中体现出来的材料之美、加工工艺之美和肌理之美。这种加工工艺的探索空间十分广阔，对不同软硬、粗细、长短的原料可盘、可结、可粘、可缠、可印、可染等等。就纺织而言在旧石器时代祖先们就已经掌握了成熟的纺织原理，古往今来人们探索出的纺织方法与形式不正悄悄地服务、点扮着我们的生活吗今天有人将纺织的经纬交替与数码联想到一起，与计算机的二进制相象，这确实是一个很好的关联，因为织物的二经二纬一上一下的规律交织正构成了一个二进制的结构，通过这种二进制的逻辑操作便可以织出各种纹图，与计算机的二进制逻辑编排进行运算是一个道理。这种不谋而合更说明纺织仍有潜力可挖。4、表现形式空间广阔纤维艺术的诞生本身就是现代艺术深入发展的结果，与其说现代纤维艺术与传统的纺织、纺织工艺有一定的承继关系，不如说是现代观念再次利用了传统的纺织、纺织工艺作为展示自己的代言物，是艺术的一次嫁接，如立体的纤维艺术作品常被称为软雕塑。人们不仅可以用颜料画油画、国画，也可以用纤维纺织自己的梦想。纤维艺术的形式表现空间应该比传统的艺术形式空间更为广阔：国画如果做成了雕塑状就可能不会再叫国画而变成了国画味的装置艺术、雕塑往平面上发展是浮雕，再平面就只有刻线了。现代纤维艺术本身已经模糊了形式的要求与约束，它可以是壁挂可以是雕塑也可以做成装置等等。由于纤维材料的丰富和加工手法的多样使其形式不拘一格成为可能，这样看来纤维艺术作品从平面到立体，从具象之形到意象之形到抽象之形任由作者发挥。现今有些纤维艺术创作者只设计图形便交由工人进行机器纺织，把纤维艺术的创作过程简化成壁毯的图案设计过程，从某种角度来说这恐怕不会对纤维艺术的创作、创新有太多的意义。通过以对纤维艺术的特点的分析可以看出，它应该比许多传统艺术有更大的表现和发展的可能，而今天纤维艺术的普及程度与地位远远不及其它传统艺术形式，这种现状同其发展空间是极不相称的。可以想象我们每位纤维艺术家任重而道远。二、由“中国结”所想到的“中国结”在今天来看也属于纤维艺术，近两年中国结在神州大地十分流行。考证一下：大约它是在结绳记事的绳结基础上经千万年的演化，从起初的适用（打一个结记一件事，一个大结表示一件大事）到从线绳的缠结中找到趣味、和谐，找到隐含的喻意（音、形、意的整合），直到后来成为中华民族的宗教信仰、伦理道德、文化艺术的凝练之物，成为表达思想，交流情感，传递文化的一种语言。这其间跨越时空千万年，它在人们心目中已不仅仅是个结，它已经积淀成了一种符号语言，象征着吉祥（结，吉谐音）美满幸福，长命百岁，万事如意等，且盘结的形状不同意义出各异。一个小小的绳结蕴涵有如此多的内容，这再一次说明一种文化的形成不是一朝一夕之事，它如同造酒一样，经过长时间的酝酿、积淀才能形成，年代越久远品味越醇香。我曾读过一篇介绍纤维艺术的文章，举了一个用尼龙布表现“风”的主题的作品：“……在原野上由风鼓动如一个张开的巨大风帆，纤维材料使无形的风变成了有形的结构而得以观照，艺术家在这一过程中不仅能感受强大的张力，‘风帆’的摩擦声、鼓荡声产生了一种令人难以忘怀的短暂效应，变化一个接一个，形态的瞬间变化带来感觉的不断转移，不断投入。”稍稍留意一下，空中飘扬的国旗不是每时每刻都在“使无形的风变成有形的结构而得以观照”吗当然原野上巨大的风帆给人的感受与张力与国旗的迎风飘扬给人的情感是不一样的，但细细想一想，这样的纤维艺术作品到底有多少妙处呢在此我无意要对这件作品进行评价，只是对纤维艺术本身进行思考：是不是纤维艺术该从拍脑袋“创意”、日新的“时尚”、诡秘的“概念”中回到纤维艺术的本原，因为等到臭袜子、裹尸布也成为纤维艺术作品时纤维艺术也就涣散了，它不应在上文提到的“广阔空间”中自己把自己给消失了。作为艺术的探索“拍拍脑袋”、玩玩“概念”也无不可，只是不要成为主流和评判优劣的标准，以致回头时，忘了来时的路，向前时，迷失了方向。三、中国传统文化与现代纤维艺术创作的思考20世纪60年代现代主义终于走到了尽头，语言、行为、概念等相继都被披上“艺术”的绶带，这也显示着现代艺术本身的涣散而进入后现代主义时期。环顾四周，人意识到自己闯祸了：物种的快速消亡、生存环境被恶化……，人们对“现代性”开始质疑和扬弃，开始怀旧、要回归传统，本来要征服自然的现在转而变得遵崇起自然来，并要求亲近自然、保持天人的和谐；强调民族性和文化相对多元化，久违的手工被重新重视，以前的激进、标准化、单一化被兼容并蓄、多样化、非标准化所代替。这悔悟之后的许多认识与中国传统文化思想十分吻合，两千年前中国的智者就悟也“天人合一”的思想。要寻求发展，沿着中国的传统文化思想有望找到一条出路后，有的只是差异。“一方水土养一方人”。在没有外星人的发展作为参考之前，人的发展只能从所处的自然规律中寻找启发、从自身的发展经历中寻找经验与思路。今天，中国的传统文化与思想被世人关注，现代纤维艺术为什么不能用中国艺术的审美观去讲意境、讲气韵、讲传神、讲动力静之势、讲虚实疏密、迁想妙得……，这样我们还会为创作的纤维艺术作品“不现代”，“不前卫”而自卑吗当然中西纤维艺术家们也可以挖掘各自民族的传统文化，也可以站在各自文化的本位对其它民族的文化进行学习，并从各自的角度进行整合和创作。如果这样，对纤维艺术作品的评价也是多方位、多角度而非一个标准、一个尺度、天下大同。嘉绒藏族的建筑文化胡佳藏族是一个充满着神秘地域文化和丰富民间艺术的少数民族，嘉绒藏族建筑以其独特而鲜明的特色成为藏族文化中的一枝奇葩。嘉绒藏族主要生活在川西北高原的阿坝州和甘孜州的部分地区，以从事农业生产为主。据说是由当地部落先民与吐蕃移民、戍边驻军融合后形成的。嘉绒藏族文化古老，语言中仍保留有古藏语的成分，由于多方面的因素使其在生活方式、服饰、民风习俗以及建筑文化上不同于牧区藏族，尤以建筑文化为最。嘉绒藏族的建筑主要以民宅和碉楼为主，同时建筑在形式、外观上与地域自然环境、历史、宗教信仰有着密切的联系。民宅嘉绒藏族建筑的选址一般在高山上，周围树木浓郁，种满了果树和农田，建筑依山起势，色彩斑斓，有如童话世界一般。民居外形如同一个打坐的和尚，一般分三层，最高一层只有一间，传统上是经堂的位置。经堂的外面是二层平顶，经堂屋顶以及晾台的各个角砌垒着白色的石块，形成四个尖角。在晾台的矮围墙上都建有煨桑的香炉。主楼的两旁位置是矮一些的房间，一般一到两层，这里主要是藏民饮食起居的主要行为空间。前方留做走廊通道，楼房前檐有斗拱，绘有吉祥图案。室内放置有锅庄，又称“火塘”，平时待客、用餐休息多在火塘周围。火塘上方为尊贵席位，供客人和长辈就坐，左面是主妇座位，是固定的打酥油茶处，橱柜佛龛设在主妇后座，均精雕细镂。院子的一侧建有一排睡觉用的耳房。建筑在外观造型及室内外装饰用色上，充分显示了嘉绒藏族文化的独有特质。墙壁自下而上逐渐收分，倾斜5-10°，能工巧匠的艺术和力学知识给人以美的感受。屋面檐口出挑很深，有效地遮挡住了高原强烈的阳光，同时又在墙面上投下很深的阴影，增加了房屋的阴影感。外墙的颜色以泥土的本色为基调，最高部位横列着白、黑、红三条色带（分别代表观音、文殊、金刚菩萨），外墙的底部刷着白色的波浪型花纹。这种用色，一方面来自对“白年神”的崇尚，另一方面来自佛教的影响。佛地崇尚白色，藏传佛教也视白色有为神圣、崇高，在教义上象征气数，寓意运气亨通。红色在藏式建筑中的应用也是为了辟邪，为了避免鬼的侵犯，人们在脸上涂抹红色染料，随着时代的发展，这种装饰在建筑上保留下来，一般用于宫殿、寺庙的外墙装饰，以示威严。民居只能在女儿墙边或屋檐下边沿有一圈窄窄的带状红色装饰。这种白黑红的色彩搭配使建筑在用色风格上得到统一，同时把青山绿水中衬托得分外动人。在建筑中，屋顶和窗户的设计很有特色。屋顶修成尖角，或是垒放白色的玛尼堆，象征藏民的圣物——牦牛角，可以起到驱灾辟邪的作用。窗户的设计很讲究，窗檐错落2-3层，檐下形成斜坡，它科学而严格的适应了高原特点，使夏日光影只能射到窗台，室内处于绝对的阴影中，给人带来凉爽的环境。而冬日则光照洒遍遍全屋，达到后墙，给人带来温暖，还使逐层排出的小椽上的彩画装饰互不遮挡。在条件富裕的住户家里，门窗的做法十分讲究。门边、窗边饰有上小下大的边框，寓意“牛角”，能带来吉祥。窗边饰的颜色有黑白等色，呈梯形，不仅加大了窗户的尺寸，还与建筑形体上小下大的收分相呼应。窗户的装饰色彩非常艳丽，与泥土色的墙面、黑或白色的窗边饰形成一种对比，同时，家家户户平台上种植的五彩花卉又与彩色花窗起到了呼应，颇具独到之处。从这些色彩中，我们就可以感觉到藏族对生活的热爱。碉楼嘉绒藏区素有千碉之国的称谓，在川西北、西康等地，这种耸立擎天的青灰色的碉楼随处可见，它象护法神一样守卫这着自己身前的村庄。这种独特的建筑景观构成了嘉绒藏族建筑艺术的一大风景线，这在全世界也是罕见的。碉楼的制高点是了望放哨之室；再下来是枪弩射手们的住置；壮男强丁的集中地；中间是妇孺们的避难所；公私物资的囤居地；最下层有粮食饮水的储藏室；有厨房灶具等，每层都有自己的功能，每层都有合理的安排。楼层之间由活动木梯相连，既使巫徒或敌人冲进来，只要有人抽掉木梯，下面也无可奈何上面，只有挨打的份儿。这种碉楼由于是石头砌成，坚固耐久，不怕枪击箭射，也防火防水，是坚壁清野，抵制侵掠的有效防御工具。在敌强我弱的形势下，退可以守，进可以攻，是一座硕大无比又坚强有力的堡垒。碉楼的工艺要求很严格，对力的掌握，倾斜度的分寸都有科学的要求，是藏族建筑的绝活，也是劳动人民在建筑艺术上展示的聪明才华。碉楼有四角型、六角型、八角型，最多的有十三棱型。各种型态都从实用功利出发，又力求符合藏族的审美情趣，呈现出力与美相结合的纷呈姿态。墙以石块加木枋和泥浆调缝，采用内直外收的方法修砌，墙底厚米,顶厚米,各层建筑自第二层以上层层靠内收成台,北墙东半部，西墙北半部自底直通顶部，使整个建筑由南向北由东向西成阶梯拾级而上，面积的六分之一。底层为畜圈，二层为客厅和厨房，三、四层住人，五层南为经堂，北为厍房，经堂前为晒台，六层以上皆为各类库房。四层以上各层外有走廊，晒物架(同时亦有栏杆)，房顶为平顶。每层顶以粗树杆纵铺作梁，梁两端砌于石墙体内，梁上密铺树棍，当地称“桷子”，再上铺树枝，当地称“扎子”，然后填泥夯紧，最上面铺木板作为上层的地面。房顶则以夯土石作为屋面。二层以上每层皆开有大、小窗若干，其中心窗孔战时又可作射击之用，类似城堡上的枪，炮孔，内大外小。嘉绒藏族对装饰图腾的崇拜与汉族有着异曲同工之处，作为碉楼大门入口处的兽形装饰采用的也是龙的图形，只是在形态、造型、雕琢上更显粗放，与江南豪宅的精雕细琢形成典型的对比。这种粗放型的装饰与建造碉楼所用的块石、木枋、土墙协调，符合了藏族的审美情趣。和碉楼相配套的还有碉形房系。将房屋整体建成一座平面呈长方形，立面的四角碉的平面平顶式房屋。工艺上用石块拌泥砌墙，墙底部厚、顶部收缩为一般底寺的50%厚度，具体按所建碉房的楼层高度决定。结构布局与碉楼的上、中、下层基本相同。它的特点是以普通平顶式碉房后部再建一四角碉，碉顶高于房顶，碉与房相通，平时进居于房中，贵重用品和食用物资存于碉中。遇有匪情警报，人进入碉中据碉防守。碉中二楼以上墙体开有很多大小不等的观察射击窗孔，都是用石砌成，外留一缝口，内成扇形，有利于采光，对外警戒以防不测，而外面又不容易发现目标，遇有战时，便于抵抗，各层之间用木梯联接，可随时抽取，自成堡垒。这种建筑特色与藏族社会抢劫、仇杀风气有着紧密关联。特别在偏远山区，由于旧的传统观念作崇，物资的贫乏、民风的强悍剽野，相互抢劫衍成风气，警戒势在必行，保护私有财产至关重要。从需要出发，藏人先民设计出了这种结实、精巧、独特、易守难攻的碉房系建筑，不能不说是沤尽心血，工于心计。综上所述，嘉绒藏族的建筑艺术风格与其他雪域藏族存在着较大的差异，这与它的自然环境、传统观念、生产方式密不可分。这种建筑风格与艺术特色主要表现在：1、依山恃坡，在半山腰梯层升高型楼房为大多农区，山区的建筑风格。2、石墙、土木结构、碉房式、普遍“外不见木，内不见土”。3、房屋层次分明，采光较好，防匪防盗，内视线开阔，可浏览审视田野，而田野却因高墙视线阻栏，不见室内活动，避免了伤害。同时结构合理，运用自如，空间利用率好。4、一定的内外装潢，色彩鲜艳暖融，为生活增添了气息，反映出藏族的审美情趣。结语透过这些建筑的布局、形式、尺度、方位、朝向，我们可以感觉到嘉绒藏居无论在结合地形、结合气候、室外环境室内陈设乃至取材及营造等技术上均充分体现了天人合一的理念，不愧为一首人与自然的和谐奏鸣曲。服装的色彩设计陈玲芳在服装设计中，服装色彩是服装构成的重要因素之一。色彩这一因素使服饰世界五彩缤纷，充满了勃勃生机，使人产生强烈的第一印象。“远看色，近看花”，自古以来人们就认识到色彩具有先声夺人的效果。服装的色彩搭配是千变万化的，成功的服色设计能使服装更新颖脱俗，引人注目，从而获得最佳的设计效果。本文将对服装的色彩设计做一初步的探讨。一、色彩和色彩搭配色彩世界给我们的生活带来了无限的生机，了解和掌握色彩的基本原理和构成规律，有助于我们更好地使色彩应