中国早期话剧对现实性的追求-文档资料

中国早期话剧对现实性的追求话剧作为西方舶来品,在近代中国更多地承担了宣传改良 ,唤醒国民的历史职责 ,具有“中国化”的特点。从其在中国大地萌芽、孕发、诞生的历程 ,我们可以窥探其诞生时对“现实性”的遽烈呼唤。一、中国话剧的萌芬一一“专重对话”的时装新戏中国传统的戏剧中,唱、念、做、打是基本的要素,特别是“唱”,是中国戏剧中最具功夫性的特征 ,可谓中国戏剧的生命。然而,在清中叶以后 ,由于文字狱的威胁及文学形式本身的衰落,不仅鞭挞黑暗现实之作更为罕见,而且其讽谕劝戒之意也越来越微弱。舞台剧多是粉饰现实及庸俗无聊之作。如生活于乾、嘉时期的剧作家沈起凤“戏制”了《泥金带》传奇 ,“是为天下悍妇惩妒”。他竟津津乐道此剧“登场一唱,座上男子无不变色却走 ,盖悍妇之妒未惩,而懦夫之胆先落矣”。时至近代,列强环伺,内外纷争的情势 ,已经不能容忍国人在咿咿呀呀,打闹逗噱的唱腔中去解决生死存亡的现实问题。人们此时更加需要能警醒国人的现实道白,更需求能鼓舞人们立刻冲锋陷阵的铿锵话语 ,诸如此类,传统戏剧却显得惨白无力,无可奈何。为了满足这一要求 ,改良戏曲中敷衍时势之演说成分加重,“唱”腔成分减少 ,其最直接的目的即是社会宣传。陈独秀在《论戏曲》一文中曾倡导戏剧变革要“采用西法”,最重要的原因是“戏中有演说 ,最可长人之见识”[1]。事实也确实如此 ,“因为无论是‘演说’,还是倡导‘写实’,其潜在目的都是戏剧的“社会教育”功能,这是受近代中国文化变革左右的一种根深蒂固的心理趋向,受这种心理趋向的制约,近代戏剧变革自然趋同于话剧。”[2]于是,部分有识之士把传统戏剧与现实结合起来,创造了时事新戏,其可谓中国早期话剧的萌芽。当时,为了宣扬作者对现实的看法或政治观点,“许多时装戏”“离不了‘念多唱少’的原则”[3];剧中人物的穿着打扮 ,也尽量模仿现实生活 ,力求逼真。戏剧研究专家徐半梅曾说:“当时上海的京班戏院,正盛行着一种所谓时装新戏（亦称时事新戏）,这是采用现代的故事为剧情,而登场人物悉穿现代服装”,“剧情不用古代故事 ,打扮不用古代衣冠 ,而说白不用中州韵。”“在观众看来 ,已颇与社会接近了。若从今日的眼光看来,也可以说正在渐渐的趋向话剧方面去了”[4]。虽然这类时装京戏,中西并存,不伦不类,“既不是新剧,又不是旧剧”,甚至“表演粗滥 ,唱工更不注意”[5],但演说时事新闻却表达出人们对国难当头的忧虑 ,所以广受欢迎 ,也为完全以对白写实为主的话剧的产生准备了条件。因此,西方话剧在中国刚刚萌芽 ,就烙上了中国本土化的特征。二、中国话剧的诞生前夕一一租界内的话剧演出鸦片战争后 ,随着通商口岸和租界的相继出现 ,入住中国领土的外国侨民日渐增多。在这些侨民中,就有一些人在租界内演话剧,如1850年上海英租界“新剧院”的《势均力敌》、《梁上君子》、《合法继承》等剧目[6]。他们还自组一些剧团,定期演出,如上海的“浪子剧团”、“好汉剧团”,以及两个剧团合并扩充组成的上海西人业余剧团,简称为“ADC剧团”（AmateurDramaClubofShanghai）。1874年,该剧团在圆明园路建成了中国最早的近代化剧院――砖木结构的兰心剧院。此剧院“每年必定演剧三四次 ,每次演期,大概总是三天光景 ,全是夜场”。虽然这种演出局限在狭小的范围 ,“一般的中国人 ,都不知道有这样一个剧团和这样一所戏院” [7],但毕竟这种新剧种在中国戏剧史上是开天辟地之举 ,因而对中国早期话剧的产生有一定的启发作用。外国话剧进入中国的另一种方式是教会学校的演出及学生剧的兴起。十九世纪六、七十年代,随着洋务运动的兴办 ,清王朝与外国的接触领域渐趋扩大 ,外国传教士来华传教人数也日益庞大,因而,北京、上海、广州等地教会学校日渐增多,如英国人办的上海圣约翰书院,法国人办的上海徐汇公学等。这些学校的学生经常将《圣经》故事排成形象生动的话剧,用英语或法语演出。徐汇公学常演“操英语或法语的数出短剧”,“在当时很顽固的社会里”,这“是惊人的创举”[8]。其实,当时的学生对脚本和编制方法并不了解 ,常常把报纸上看到的报道拿来 ,采用传统戏剧方法加以编排 ,演出“全是摭拾时事而成”[9]。如:上海圣约翰书院的《官场丑史》（1889年）;上海南洋公学的《六君子》（1900年）、《义和团》（1900年）;育才学堂《八国联军进北京》（1901年）、《英兵掳去叶名琛》 （1903年）等等。虽然这些剧目“既无唱工,又无做工”[10],“与京班戏院中所演的戏 ,没什么两样”,常常“弄得‘非驴非马’”[11]。但他们却真实反映了时事 ,具备了话剧“写实”特征 ,人们感到很亲切,所以逐渐流传开来。三、中国话剧的正式诞生一一紧密联系救亡现实如上所述,时装新戏的内容固然切近现实,感动观众,但剧中人穿着西装,扬着马鞭唱“二黄”、“西皮”,“不中不西 ,不伦不类”,难免“太使观众扫兴”[12];教会学校的学生剧以现实生活为题材 ,穿现代服装,写实性强,但又局限在少数人范围内。所以,这些演剧都不能满足当时国人对写实戏剧的强烈欲望。正当此时,一些留日学生组织的春柳社 ,于1907年2月演出了法国名著《茶花女》,大获成功,这“可说是中国人演话剧最初的一次”[13],“一时别开生面 ,为中国四千年未有之新剧”[14]。接着在日本本乡座剧场演出了《黑奴吁天录》,该剧反对民族压迫、宣扬独立自主的思想 ,配合了中国高涨的民族浪潮。同时,春柳社首次采用西方近代戏剧的分幕方法,“整个戏全部用的是口语对话,没有朗诵,没有加唱”,是“纯粹的话剧形式”[15]。故而,春柳社的演出被认为是中国话剧的开端 ,中国戏剧进入了“文明新戏”时代。由此可见,中国话剧的诞生是以能否反映民族救亡为其特征的。当春柳社享誉东京的时候 ,同年9月,上海通鉴学校在经过短暂的招生并排练后 ,以“春阳社”的名义在兰心大戏院举行首次公演。其主要召集人王钟声 ,王钟声是一位以擅长“言辞”,演剧紧扣现实而著称的演员。他“长于言辞,说话很有煽动力,能吸引人的注意”[16]。曾经编演了许多歌颂革命先烈英雄业绩、抨击清王朝反动统治的新剧。王钟声参与新剧演出,对中国国内话剧的产生并发展起到了开启山林之作用。此后,王钟声经常带领春阳社队员在京、沪巡回演出,其演出内容也愈加倾向革命排满。在其从事话剧运动的短短数年间,先后演出了《秋瑾》、《徐锡麟》、《宦海潮》、《官场现形记》、《黑奴吁天录》、《猛回头》等多部具有进步意义的剧目。这些剧目或揭露黑暗现实,或赞扬英勇志士,或警醒沉酣国民 ,力求体现春阳社成立《意见书》中公开声明的“唤起沉沉之睡狮”[17]的宗旨。伴随着春柳社、春阳社的话剧演出,在京、津、沪、港等大城市,甚至沿江口岸也陆续出现了话剧团体 ,如在上海,1910年任天知组织了进化团;1912年陆镜若发起了新剧同志会 ;1913年郑正秋成立了新民社。另外还有天津的南开学校新剧团（1909年便开始演出）,北京的牖民社 （1912年）等等。其它城市如香港、苏州、杭州、芜湖、福州等地 ,都有话剧团体的出现 [18]。上述话剧团体的剧目,绝大部分是反映现实,针砭时弊的佳作 ,如新民社的《恨海》;民鸣社的《西太后》、《东亚风云》;南开新剧团的《新村正》、《一念差》等。这些演出有力地配合了辛亥革命前后的形势,在某种程度上为辛亥革命的最终发动奠定了思想基础。四、结语,是国破家败的社会现实刺激国人头脑的折射 ;她的困窘和濒临夭折 ,是民国初期政局的乌烟瘴气留给中国人的教训。不过 ,尽管中国早期话剧不能最终令人满意,未能给后人留下什么惊人的杰作。但其及时反映现状 ,努力顺应时代的精神 ,在中国戏剧史上留下不可替代的一页。江泽民同志曾经指出:“我们的宣传思想工作 ,必须以科学的理论武装人 ,以正确的舆论引导人 ,以高尚的精神塑造人 ,以优秀的作品鼓舞