《影视动画视听语言》教桉

教学理念:《影视动画视听语言》是一门关于影视动画的课程。但它并不是一门严谨的、系统的关于电影艺术的概论,更不是…门电影美学课程,我更愿意把它看作是ー门影视动画艺术的入门课程。称它为入门,一方面是作为主讲者的我还谈不上对影视动画艺术有很高深的研究,另一方面是作为听课者的学生也是初次接触。这门课将主要通过对影视动画的ー些基本艺术问题的介绍，结合对具体作品的分析评价，来达到提高学生的影视动画艺术欣赏水平的目的。希望能在这方面给大家一些印象,ー些启发,使有兴趣者可以在此基础上进ー步去发展自己和提高自己。第一章视听语言概论教学目的:.通过讲授视听语言的定义,使学生对视听语言的存在及概念形成正确的认识。.通过欣赏影视作品,使学生正确掌握视听语言的特征,逐渐对电影艺术形成一定的感性认识。.通过欣赏影视作品,使学生对视听语言的分类、特点、发展历史及其流派形成正确的认识,进而调动学生的学习积极性。教学重点：.电影艺术的基本特征.视听语言与造型语言的异同.视听语言的特点.视听语言的发展历史及其流派教学难点：.视听语言与其它语言的异同.视听语言的特点教学方法:运用讲授结合多媒体的教学方法教学课时:3课时教学内容:第1节电影艺术的基本特征ー、电影艺术的概念以电影技术为手段,以画面和声音为媒介,在银幕上运动的时间和空间里创造形象,再现和反映生活的一门艺术。电影艺术最大限度地吸收了文学、绘画、雕塑、建筑、音乐、戏剧等各门艺术的手段和技巧,这种吸收不是简单的拼凑和混合,而是经过改造而兼收并蓄,从而使电影具备了ー种独特的、全新的质,成为ー种音响与画面相结合的视听艺术。二、电影艺术的基本特征.电影艺术的综合性电影具有空间艺术和时间艺术的特点.它吸收了文学、戏剧、音乐、绘画、雕塑、建筑等多种艺术元素。它们相互融合,形成电影自身新的特性。文学艺术元素造型空间艺术元素音乐艺术元素戏剧艺术元素.电影艺术的视像性电影以活动的画面形象作为基本的表现手段,主要诉诸于观众视觉的性质。具体表现在:电影以画面来塑造形象、叙述故事、抒发感情、叙述哲理,镜头、光影、色彩直接构成形象的感性形式,成为直观因素的组成部分,从视觉上吸引着观众的注意力,因而,镜头的画面美直接构成整部影片审美价值的重要条件。电影表现的对象必须是可见的物质现实，它的素材必须是可以搬上银幕的人、景和物,即使是人物内在的心理活动和抽象思绪,也是用可见的空间画面和人物的外部造型表现出来的。电影的编剧、导演和演员等主要创作人员,必须有空间视像意识，他们的任何感受、情绪和思想都必须在大脑中形成一幅幅具体的画面。银幕的视觉效果主要是由可见的人物造型、环境造型和摄影造型来完成的。.电影艺术的逼真性电影逼真地呈现拍摄对象的性质。电影是从照相术发展而来的一一种艺术,足一种活动的照相,能够直接纪录现实世界的人和事物的空间状貌,可以逼真地反映事物的运动和变化。科技的发展又使它能再现事物的声音和色彩,从而具有任何艺术无法企及的真实地反映对象的能力。这种高度的逼真性手段必然要求银幕反映生活的外在真实和内在真实,它排斥服装、化装、道具、布景、环境以及表演的虚假性,更排斥人物形象逻辑、故事内容等方面的虚假,而要求电影反映生活的本质,达到内在真实和外貌形态逼真的高度统-O.电影艺术的运动性电影摄影机的拍摄对象是富于运动性的人和物。电影通过摄影机的运动（推、拉、摇、移、跟、升、降等多种方式）多方面地摄取生活.从而产生多变的景别和角度、多变的空间和层次,形成多变的审美效果。电影通过动作塑造银幕人物形象，通过外部动作表现人物内在的复杂心理活动。电影通过蒙太奇对镜头的分切组合,形成整部影片的外部运动及其发展。5.电影艺术的大众性电影拥有广大的观众。电影作为直观的艺术,具有十分通俗的特点,不同文化水平甚至不同国籍的人都能看懂,拥有超越国界的能力,是最大众化的艺术。从技术上看,一部电影可以印制许多拷贝,ー个拷贝可供放映很多场次,ー场电影拥有不少观众。电影还可以通过电视进行转播,并通过录像带、VCD、DVD及网络等新的媒介为人们所观赏，因此更扩大了观众的范围。此外,影片的制作是复杂的过程,需耗费巨额资金,影片只有为最广大的群众所欢迎,才能收回成本获得盈利。电影的商品属性也决定着电影的大众性,它要求影片表现人民群众的思想、感情、愿望和理想,适应人们的审美水平和欣赏趣味。（美国2005年电影总票房95.4亿美元,影院上座率15.4亿人次中国2005年电影总票房20亿人民币,共拍摄电影（包括与香港合拍）260部,其中《无极》的票房为1.46亿人民币）三、电影艺术早期发展历程中的关键人物及贡献1895年12月28日卢米埃尔兄弟（法）的《エ厂大门》等短片在巴黎首映，从此电影诞生了。1896年8月11日中国上海徐园又一村首次公映卢米埃尔兄弟的“西洋影戏”。1902年梅里爱（法）的《月球旅行记》问世,尝试使用移动摄影拍摄影片。鲍特（美）的《邮递员罗曼史》使电影叙事初步成型。1903年鲍特的《・个美国消防员的生活》显示电影蒙太奇创造戏剧性和象征意义的可能,《火车大劫案》现实早期平行蒙太奇的效果。1905年北京丰泰照相馆老板任景丰在室外拍摄谭鑫培主演的京剧《定军山》的三个片段,标志了中国电影的诞生。第一家银币影院在匹兹堡开张,于次年美国银币影院发展到近千家，1909年美国已有万余家银币影院。1907年中国第一座电影院——平安电影公司在北京长安街成立。1911年意大利电影先驱里乔托・卡努多发表《第七艺术宣言》强调电影是艺术。1915年、1916年美国人格里菲斯先后拍摄了《一个国家的诞生》、《党同伐异》,是早期蒙太奇实践的代表作品。1923年爱森斯坦(俄)发表杂耍蒙太奇理论。1925年爱森斯坦拍摄了《战舰波将金号》，丰富和发展了蒙太奇技巧,并于普多夫金(俄)与库里肖夫(俄)逐步创立了蒙太奇理论,把电影技术上升到美学和哲学的高度。第2节什么是视听语言ー、电影语言的概念广义的电影语言指电影为了表达内容所采用的所有艺术手段,涵盖电影艺术形式的各个方面:摄影、录音、剧作、表演、美术、音乐、剪辑等等。狭义的电影语言仅指电影最基本的艺术元素——画面和声音,所以人们又把电影语言称为“视听语言”。二、视听语言的存在及概念(P2).视听语言的存在(P2).视听语言的概念(P2)视听语言是电影的画面、声音艺术表现形式的代名词,又是电影艺术手段的总称。无声电影时期,电影的表现手段只有画面和画面的组接,即蒙太奇,所以电影语言就是蒙太奇。电影有了声音以后,声音逐渐成为与画面同等重要的艺术表现手段;特别是“长镜头”理论出现以后,蒙太奇的概念已不能概括电影语言的全部,人们遂用“视听语言”统称电影的艺术表现手段。视听语言的基础是电影的两大基本元素——活动影像和同步声音。它涉及镜头内容、镜头形式、分镜头规则和声画关系处理四个方面。具有一定内容和以适当拍摄方式拍摄的镜头是电影视听语言的基本单位,镜头组接和声画关系处理则把它们联结成电影视听结构的整体。视听语言是表现电影内容的基本方式。与剧作、表演ー起,共同构成导演创作的三大艺术手段。视听语言也是形成电影风格的主要因素,不同的导演以不同的方式运用视听语言。从而创造出风格各异的影片。.视听语言的特性（P2-P4）一切语言都是某种既定的成规,•系列被社会承认的、每一个成员能够解释的具有完整含义的符号。讲故事的人或思想家应当首先学会这些符号及其组合规律。一般认为，视听语言有下面几个特性:视听语言是ー种信息沟通中的符号编码方法。它利用画面和声音发出信息,但信息,但信息的接受者却不能同时反馈信息,无法直接双向交流。视听语言主要是依赖于类似性的编码原则,而不是按日常语言中随意性的编码原则。视听语言是复现、展示影像的中介环节。这意味着影像总是源于ー个银幕之外的现实世界之物。这个现实之物通过电影的手段被复现、被展示在银幕上之后,影像即成这个现实之物的“替代品”,成为ー•种带着“现实之物”某种属性的银幕之物。这种属性实际上既是电影最原始的现实性,因为它形同于现实;同时又是电影最原生的假定性,因为它只是现实的影像,而不是现实本身。对影像的这种本质,（让・米特里有一段确切的表述,“现实的影像不是现实,而仅是其影像,我可以坐在一把椅子上,但是,我不能坐在一把椅子的影像上”。）视听语言中的元素就具有与语言系统中的元素截然不同的特征,视听语言由场景、灯光、音乐、色彩等元素构成,这些元素都能够作为独立的表意因素,这些元素又互相影响，互相渗透,他们综合而成视觉听觉的信息,传达一个统ー的意思。（两个人正在微笑、交谈,并表现出亲密的关系。将我们所看到的所有表面信息:傍晚的光线,演员的表演,葱郁的绿树结合在ー起,形成了这个画面整体的意念。）视听语言有强烈的象征、暗示等延伸作用。前文指出,视听语言是以画面思维为基础的,电影画面中人与物同我们之间并不存在中间人,任何接触都是直接的。（ー朵鲜花的开放和枯萎可能暗示着生命的延续和终结,ー轮皎洁的明月可能象征着舒适、浪漫,也可能象征孤独、冷清。很少有其他的语言形式像视听语言这样具像而又可以表示出其画面形态这外的多种含义。）第3节影视动画视听语言的分类和特点ー、实验动画片（P5）.定义实验动画片是一种视觉风格的探索（形式上的实验和内涵方面的探索）,在这类动画影片中,影像是其最基本也是最核心的构成元素。2,特点♦实验动画片的探索与开发都具有试验的性质。♦实验动画片的叙事结构是被简化了的动画片结构和形态,一般来讲是由个人编导、设计、制作、配音。描写的内容是经过动画手法处理过的现实。二、叙事动画片（P5-P8）.定义叙事动画片利用动画的形式表现事件、人物、思想情感,对这种动画电影而言,其故事结构严谨规范,按照电影文学的章法编故事,严格遵循视听语言的语法规则设计故事结构和叙述方式。本书主要针对叙事动画片探讨视听语言规律。.特点叙事动画片都有严谨的故事结构,明确的主人公,明确的时空关系以及明确的因果关系,一定模式的开头、情节的展开、起伏、高潮以及较为明确的结局。叙事动画片中的影像首先是为剧情服务的，是大众化的。叙事动画片更富有创造力和想象カ,可以实现电影实现不了的镜头画面,动画片可以用创造动态视觉的手段表现•切奇迹。由于动画片的假定性形象使得动画片中的奇迹具有特殊的感染カ——升华了的观赏态度产生的积极接受心理。三、影院动画片（P8-P9）特点影院动画就是用动画的手段制作电影。影院动画片的结构更加严谨规范,按照电影文学的章法编故事,严格遵循视听语言的语法规则设计故事结构和叙述方式。画面影像质量、动作设计、声音处理等工艺精度有严格的技术要求。从剧情的安排上影院动画常常浓缩情节,即用微观与象征性的视听元素表现重大主题。四、电视动画片（P9-P11）特点电视动画最突出的是制作工艺的简化:动作设计简单化,背景制作简单化,色彩只求鲜艳醒目,不求逼真自然。♦电视动画片的叙事结构相对简单,更像是传统说书艺术。有时是分集叙述一个漫长的传记故事,以人物性格为故事发展线索,例如《樱桃小丸子》;有时则是固定的造型形象在演绎相对独立的故事,例如《猫和老鼠》;由相关的内在线索结构的不同故事,例如《城市猎人》。长度包括总长度和分集长度,一般总长度有26集、52集,甚至更多集。分集长度有10分钟、22分钟、30分钟等不同规格。电视动画系列片的形式特征是每集与每集之间拥有相同的人物,演绎不同的故事,例如《猫和老鼠》。有时人物的变化仅是原型的外加ェ，例如《名侦探柯南》是同一人物的变大和变小,《樱桃小丸子》小时候只是把头发变短了。电视动画在日本可以说是遍地开花,继承和发扬美国早期动画短片的优良模式与商业效应。从剧情的安排上，电视动画喜欢扩展情节,小题大做，即由许多个微不足道的小故事组成的大系列,情节有所连贯,但又分别独立。第4节影视动画视听语言的发展史ー、动画电影的起源（P11）.西方远古人类各种形式图像的记录，已显示出人类潜意识中表现物体动作过程的欲望。法国考古学家普度欧马在1962年的研究报告中指出,二万五千年前石器时代洞穴画上就有系列的野牛奔跑分析图，这是人类试图用笔（或石块）来捕捉动作的尝试。其他如埃及墓画、希腊古瓶上的连续动作分解圈画,也是同类型的例子。动画的故事（也是所有电影的故事）开始于17世纪阿塔纳斯珂雪发明的“魔术幻灯”。所谓“魔术幻灯”是个铁箱，里面放盏灯,在箱的ー边开ー个小洞,洞上覆盖透镜。将一片绘有图案的玻璃放在透镜后面,经由灯光通过玻璃和透镜,图案会投射在墙上。魔术幻灯流传、演变到今天,已经变成了一种放映工具——投影机。第一部动画片产生在电影之前。普拉托、斯丹普费尔、埃米尔•雷诺都是动画创始人，尤其是埃米尔・雷诺,他绘制了人类历史上第一部动画片《一只小鹿》。该片无论在艺术上还是在幽默风格及人情味表现方面至今还无人能相匹敌。.中国中国唐朝发明的皮影戏,是ー种由幕后投射光源的影子戏,与魔术幻灯系列发明从幕前投射光源的方法,技术虽然有别,却反映出东西方不同国度对操纵光影有着相同的痴迷。皮影戏在17世纪,被引入到欧洲巡回演出,也曾经风靡ー时，其影像的清晰度和精致感,不亚于同时期的魔术幻灯。二、叙事动画的开端（PU-P12）用动画手段讲述ー个完整的故事是从温瑟・麦凯开始的,他是第一个注意到动画艺术潜能的艺术家。在发展多重角色的塑造,结合故事结构和通俗趣味,以及暗示三度空间的画面美学风格上,麦凯的努力不可忽视;同时，他也是第一个发展全动画观念的人。他以ー个漫画家专业的素养为动画开辟的路线,也预告了一个美式卡通时代的来临。三、动画电影的成熟（P12-P14）四、 动画电影的各种流派（P14-P17）作业:简答:.电影艺术的基本特征有哪些?.电影艺术早期发展历程中的关键人物及贡献?.视听语言的特征有哪些?.动画电影的起源第二章镜头教学目的:.通过讲授镜头的基本概念,使学生对影视动画镜头的职能及概念形成正确的认识。.通过分析经典的影视作品,使学生正确掌握影视动画镜头的景别理论,并逐渐对电影艺术形成一定的感性认识。.通过分析经典的影视作品,使学生考虑如何控制镜头形成影视动画特有的画面，进而将镜头理论逐步过度到实际运用。教学重点:.镜头的职能及概念.镜头景别的分类.镜头的拍摄及焦距、焦点的处理教学难点:.镜头与画面的关系.镜头与电影叙事的关系教学方法:运用讲授结合多媒体的教学方法教学课时:10课时教学内容：第1节镜头的基本概念镜头的概念和职能（P20-P21）.镜头的概念镜头是构成视听语言的基本单位,作为电影创作的实践术语,ー个镜头是指摄影机连续不断的一次拍摄。电影工作者开始有选择的載取一个个影像的片断,并将它们按照某种逻辑关系排列起来,最终形成完整的影片。“镜头”的概念使电影彻底脱离了最初的“活动照相”阶段,从简单的记录生活的工具演变为ー门新兴的艺术形式。.镜头的职能镜头的职能是提供信息,镜头是由画面和音响组成的ー个信息单位。在这种情况下,单个的镜头并不能表达明确的观念。镜头与镜头连接后形成的逻辑关系オ是视听语言用以表达含义和讲故事的重要手段。（有时候,我们在观赏影片的过程中会强烈的感到某个镜头的意图,但这正是因为整个段落（即与这个镜头相连的镜头）为此创造了条件之后,才能出现这样的情况。所以观众得到的印象总要受到ー个镜头所在的那一段落的影响.）每一个镜头的质量形成一个总体,从而最终影响整个影片的观感。一部优秀的影片必然包含着许多信息丰富,独特,准确的镜头。镜头控制与画面的关系中,起影响作用的可变因素便有五个了。这就是距离、运动、焦距、角度和视点。平面动画中镜头的形成（P21-P31）三维动画中镜头的形成（P32-P35）第2节距离一、距离的概论（P35-P36）拍摄距离的问题,实际上是镜头表现画面的空间关系,其中主要是人和环境之间关系的ー种方式。在人物众多的画面中,其他人物对于主要人物来说也成为环境的因素。在摄影艺术中,它称之为景别。在电影中有一个非常明显的现象:镜头越接近被摄主体,场景越窄,而越远离被摄主体,场景越宽。取景的距离直接影响电影画面的容量。摄入画面景框内的主体形象，无论人物,动物或景物,部可统称为“景”。画面的景别,取决于摄影机与被摄物体之间的距离和所用镜头焦距的长短这两个因素。景别越大，环境因素越多。景别越小,强调因素越多镜头与被摄体之间的距离,通常以被摄体（主要是人）的“分截高度”为参照面区分为基本的五种。.远景（大全景）远景是指镜头与被摄体之间距离较远的ー种景别，它通过模仿观众的眼睛来作为参照系;也就是说,远景镜头往往产生…种效果，似乎是观众站在离开观察对象较远的地方所看到的情景。采用这种景别拍摄的画面,主要表现环境,表现与环境有关的剧情内容。展示人物及其周围广阔的空间环境、自然景色或群众活动大场面的镜头画面。它相当干从较远的距离观看景物或人物,视野宽广,能包容广大的空间,人物较小,背景占主要地位,画面给人以整体感,细部却不甚清晰。如果画面中出现人物,人物也往往只在画面上占据较小的面积,甚至只是作为环境中的ー个元素。远景镜头就不仅可以用来交代环境.而且可以用来过渡剧情、转换情绪与节奏。.全景全景是指镜头与被摄体之间的距离可以拉近到这样的程度——摄人人物全身、画面高度大致相当于人体高度的一种景别。伴随着距离的拉近,画面中人物与环境的关系也跟着发生变化。一方面,镜头的视野相对小了,另ー方面,人物的尺度也跟着放大了。在这种情况下,环境的因素不再像远景镜头那样具有独立的意义，它明显地密切了和人物之间的关系。那些被置于人物背后的环境因素,成了人物活动的背景,很难再引起特别的关注，而那些被闲置的人物周围和前景处的环境、因素,则更多地具有情节的功能,更紧密地介入人物的活动之中。在全景镜头中,观众既可看清人物又可看清环境.人物与环境之间的关系处于最密切结合的一种状态。.中景中景是指镜头与被摄体之间比全景更近的一种拍摄距离。在这种景别中,由于距离更近了,人物在画面上不再能摄人全身,而只能超过半身（一般是在膝部以上）。由于人物在画面中占有的空间比例继续增大,相应的环境因素也就被进ー步排斥。中景镜头是针对着人物推近的，于是就起到了把注意力更引向人物的作用。这时,不仅人物的行为和动作显得更触目和有吸引力,而且剧情的特征也逐渐地从人物与环境的关系转向人物之间的关系,或者某个人物自身。大量的中景镜头被用来表现人物与人物之间的关系,（比如拥抱、对话、搏斗等需要共同参与才能实现的活动）。.近景（特写）近景是指人物胸部以上的镜头。由于距离的继续逼近,更多的景物以及人物身体的更多部分都被排除在画面之外了,只剩下胸部以上的部分还保留在画面中。随着人物在画面上占据的面积进ー步增大,环境模糊了,与此同时,镜头对人物的逼近又使得脸部逐渐占据了画面的中心,引起更强烈的注意,而且面部的表情也看得更加清晰了。.特写（大特写）特写是从距离上最贴近被摄体的ー种景别。镜头已经逼近到人物的脸部,或人物、物体的某个局部或细部,让它几乎占据了整个画面。环境的因素在特写中基本上被排除出去了,它把观众的注意力引向那些关键性的细节,比如眼睛、比如手指、比如某种戏用道具。特写镜头通常是在人物正处于某种精神的巅峰状态之下被使用的。也就是说,特写镜头不是着眼于人物一般的情绪或情感的反应,而是或痛苦、或欢乐、或激动、或沉思、或紧张、或焦虑的巅峰状态。更重要的是,它还不仅仅是表现ー种精神的巅峰状态,更表现这种状态产生、变化、发展的过程。尤其是ー些采用特写来拍摄的长镜头，它对人物脸部的特别逼近,持续的时间又特别长,就为演员表现角色的内心活动和神情变化提供了可能,二、景别的功能从远景、全景、中景、近景到特写,五种景别形成了五种摄影机和被摄体的距离。距离不同,不仅导致画面图形上的区别、影像功能的区别,也导致观众与画面之间关系的区别。从画面图形上看,则形成了一个人物和环境的关系此消彼长的序列。远景镜头中环境占有更大的比重，而人物相对小得多，观众的注意力被引向环境，感情上的参与程度就很小。这就是为什么远景镜头通常被用于整部影片或ー个段落的开头,使观众有一个渐次介入的过程。反过来特写镜头中环境的因素被排除出去了,甚至对人物也表现出很强的选择性。它使观众和被摄体似乎贴得很近,对画面中人物的表情变化有细致的感知,并产生强烈的印象。而在远景和特写之间，全景、中景和近景则在人物与环境占有画面的比例中发生变化，使观众的注意力逐渐从人的活动（它关联着环境）、人的关系（比如对话）向人的内心生活转移。为此,在判断ー个镜头的景别是否选择得恰当时,关键的是把这种景别的功能与剧情的规定性联系起来考察。也就是说，每ー种景别的镜头都因为其不同的艺术功能,而适应于特定的剧情内容。第3节运动一、运动摄影的特点运动镜头与固定镜头相对而言,它的特点就是摄影机镜头不再是固定不动的,而是借助器械（或三脚架上的活动底座）来使镜头获得解放。镜头ー・旦产生运动的可能,便总是导致相对于被摄体的距离、位置或图形构成上的变化，因此运动镜头更多地用来加强画面影像之间的空间关系，改变观察角度,对观众的心理产生不同形式的冲击。运动镜头包括推、拉、摇、移、跟这五种基本形式。在这基础上.还发展出ー些变化形式和运用辅助机械的形式。二、运动摄影的基本形式.推镜头推镜头是摄影机通过移动逐渐接近被摄体的运动镜头。随着摄影机的前推,画面经历了由远景、全景、中景、近景、特写的完整或不完整,但必然是连缝的变化过程。一方面,取景范围由大变小，逐渐排除环境和陪体,另一方面,被拍摄主体在画面上由小变大,细部特征逐渐清晰和醒目。推镜头因此成为引导和强化注意、构成视觉冲击的常见方式。尤其是当推镜头成为某个人物加入陌生环境的主观视点时,它很容易就让观众体验到ー种观察或搜索的特征,无形中提高了观众的注意力。.拉镜头拉镜头则相反,它是摄影机通过移动逐渐远离被摄体的运动镜头。五官的特性和功能与推镜头恰成相反的互补的关系。从被摄主体的特写或近景逐渐拉开成全景或远景。一方面取景范围由小变大,逐渐把陪体或环境纳入画面,另ー方面，被摄主体在画面上则由大变小,其表情或细微动作逐渐不再能看得清晰。拉镜头往往用来把被摄主体重新纳入一定的环境,提醒观众注意人物所处的环境或者人物与环境之间的关系变化。有时候,它还可以借助取景范围的扩大来引进剧情的新因素,推动情节的发展。由于拉镜头总是在强调环境的因素,它也常常被用在段落与段落之间的过渡。在段落结束之时运用一个拉镜头,容易造成观众对剧情的介入和退出的转换。.摇镜头摇镜头不同于上述二者之处,在于摄影机本身不作移动,只是借助于三脚架的活动底座,使镜头上下、左右或旋转式的摇动。摇镜头如人的目光顺着一定的方向对被摄体巡视,所以特别明显地表现出对人眼的模仿。由于摇镜头有一个连续划过场景空间的过程,不管是跟随人物的运动拍摄或者镜头在基本不动的一些人物中划过,它都是在作一种展现式的表现,都是介绍场景或人物关系时最常见的镜头运动方式。在这样的镜头处理中，场景不是在ー个画面中整个呈现出来的,而是伴随镜头的摇拍逐步呈现出来的。它比一个固定的远景镜头显示出的优越性,就在于既有利于更逼近地去关注ー个场景的各个局部或方面,又造成一个逐步呈现的时间过程,让观众更强烈意识到对眼睛的模仿和引导。由于画面在ー个镜头中的连续变动,不同画面之间的关系建构，需要观众想象力的重新组织。它自然也比固定的远景镜头ー览无余却无涉主次轻重的展呈要更为具体,也更有表现カ。.移镜头移镜头顾名思义便是要移动摄影机。它往往要借助一定的器械,或者把摄影机扛在肩上才能完成拍摄任务。如果摄影机的拍摄方向与被摄体的方向垂直或成一定角度移动,那就是移镜头。移镜头总是跟着运动的或固定的被摄体移动,通常都是把被摄的主体当作移动中注意的中心。不管镜头如何移动,被摄主体・般都是处于画面的中心。在这种情况下,变化的总是被摄主体的背景。不管被摄主体是固定不动或者处于运动之中,因为镜头的移动，被摄主体的背景在连续的转换中总是变动不居，总是充满动感。特别是当人物本身没有太多的身体移动或姿势变化,但却处于高度紧张或高度兴奋的状态时,显得更有表现カ。.跟镜头跟镜头同样也是ー种移动镜头，同样也需借助一定的器械,或者把摄影机扛在肩上オ能完成拍摄任务。它与移镜头不同之处只在于:当摄影机的拍摄方向与被摄体的运动方向一致或完全相反,且与被摄体保持等距离运动（一般如此）的移动时,它オ被称为跟镜头。跟镜头有特别强烈的穿越空间的感觉。尤其是它并非置于被摄体运动方向的某…侧,而是跟在其正前面或后面，它的表现功能又有不同之处。在前面的跟镜头,在表现运动的同时,往往还能进ー步注意人物的身体姿态或脸部表情的特征。而一旦镜头置于被摄体的后面,虽然无法看到人物的脸部表情,但却在表现人物运动的同时,对人物前进的周围环境,也能有较明确的感知。尤其是在ー些人物处于危险境地的时候,从后面跟拍往往会产生特别强烈的效果。三、运动摄影的功能镜头的运动,是ー个不断确定又随时否定电影空间的矛盾过程。在这个过程中,被摄体和前后景物之间的关系都在发生连续的变化。这种关系被置于时空的转换中,使得彼此的因果性质和对比度显得更加强烈，有利于增强画面的动感,渲染场景气氛,创造与剧情内容相应的节奏和情势，在动态中刻画人物的性格和内心世界的变化。作为一种空间的联系形式.运动镜头还用来改变视野和观察角度.适时地引进剧情的新的因素,造成场面与场面之间的连续和过渡。第4节焦距ー、焦距的定义从镜头外射进镜头的一束平行光,会在透镜后面聚成一点,它称为焦点。从焦点到镜片中心的距离就叫焦距。焦距也是镜头运用中可控的变化因素之一。焦距的长短决定着镜头的视角、视野和景深范围的大小,因此对画面的图形构成、各部分的关系产生影响,并导致表现カ的进ー步分化。二、焦距的分类.标准焦距40—50毫米的焦距称为标准焦距。之所以称之为标准焦距,主要原因在于这种焦距的镜头接近于人眼的正常感受。人眼对纵深的延伸、透视的效果、视野的范围等空间感知,已经在现实中建立起经验。标准焦距的镜头拍摄出来的画面,基本上刻画的就是这样的空间经验,这就是它得以模仿人眼的原因。在一般的情况下,摄影师都倾向于选择40-50毫米焦距的镜头,以便于得到观众的经验回应。.长焦距当焦距大于50毫米的时候,这种镜头便称为长焦距镜头。焦距的扩大当然会影响画面图形的构成,尤其是空间关系的改变。在长焦距镜头中,视野的宽度变窄、景深也变小,但纵深空间却被压缩.远处景物的尺度被放大。长焦距镜头的空间感知类似于在望远镜中看到的情况。它是一种可以把远处的景物拉近,以便表现得更加清晰的焦距镜头.所以也称为望远镜头。这就有利于拍摄距离镜头较远的景物,克服各种由于环境限制所带来的拍摄难度——比如某种危险的处境、比如摄影机太近可能产生对环境的干扰等。镜头的焦距越长,纵深的空间就越被压扁,纵深的距离就越是显示不太出来。如果在纵深方向上移动,在空间被压缩的情况下往往缺少动感和变化，尤其是在纵深的空间中景深标志不太明显时就更是如此。.短焦距另ー种焦距小于40毫米的镜头,则称为短焦距镜头。由于焦距比标准来得更小,拍摄的效果也随之发生变化。短焦距镜头使画面图形ー方面在纵深空间上拉长,一方面在平面空间上加宽。所以,短焦距镜头也称为广角镜头。广角镜头造成了前景中平面视野的扩大,前景中物像尺度的夸大;与此同时，深远的纵深感也被夸大了,前后景物的大小对比显得强烈,在线性感知上产生了相应的畸变。这种镜头有利于表现横向上宏伟壮观的场面,表现纵向上运动物体的速度。如果伴随着镜头运动,图形构成上的转换会更迅捷,也更强烈,画面的动感会更加触目、也更具有冲击カ。.变焦距变焦镜头指通过镜头内光学镜片的组合改变镜头焦距的可伸缩镜头,不改变摄影机及被摄对象的位置仅改变镜头焦距即可获得从全景渐变至近景（或反之）的电影画面。运用它,可模拟推、拉、跟的拍摄方法,产生移动的错觉效果。因此,在不便使用移动设备的条件下用来代替推、拉镜头。现代的变焦镜头直到上世纪五十年代オ被广泛使用。在此这前假如摄影师想将视野幅宽变窄,便要换镜头或是移动摄影机。摄影师对变焦镜头的好处众说纷纭。一方面,变焦镜头是ー种美学工具,能从事多种创作,包括突然集中于视域一角的快速前仰;另ー方面,有些电影工作者只把变焦镜头当成是推轨镜头的ー种方便的替代一一无论如何,这总比移动摄影台容易。三、焦距与透视焦距越短,视角越宽阔。所以广角镜头能够在较近的距离，拍摄比较大的范围。在扩大视野的同时,广角镜头还会夸大深度的关系,物体越接近广角镜头,显得越深且越呈球体状。结合上面所说的特点,广角镜头表现纵深透视非常好。在表现运动时,使用广角镜头会使纵深运动加快,横向运动变慢。也正是因为广角镜头会夸大景物的透视关系,所以使用广角镜头拍人物的近景时,往往容易产生人物变形。另外,当我们用极广的镜头近距离拍摄建筑物的时候，建筑物上垂直线条会因为透视的关系而被弯曲成弧线,这就是我们所说的广角镜头的球面效应。长焦距镜头的特性和广角镜头正好相反。焦距越长,所获得的影像范围越小,视角越小，所以长焦镜头经常用于拍摄近景和特写。但是长焦距镜头可以在比较远的距离获得比较大的影响,长焦距镜头会压缩真实空间中的深度的关系。第5节角度ー、角度的定义一般来说,摄影机的镜头是安放在三脚架的活动底座上的，这就使镜头可以依托这个活动底座，在三脚架固定的前提下进行上下左右的活动拍摄。在水平方向上,这种围绕着底座的活动,产生了摇镜头的拍摄效果。而在垂直方向上,除了同样产生摇镜头的画面效果之外,由于镜头的上下活动与水平之间形成不同的夹角，同时还派生出另外的画面效果。这就是镜头的角度问题,也是镜头运用中的一个可变因素。二、角度的分类.平拍角度平拍角度指摄影机被放在主要被摄体的水平视点,与人眼相等的高度,因此，若干主体要注视摄影机,他不必向上或向下看,便能与摄影机相对。平拍角度因接近人眼的平视而产生画面平稳的效果。但画面中的地平线处于画面中央,易造成画面分割的感觉。然而,平拍角度也有另ー个意义:这个视野是ー个站着的成人的视点ーー事实上,是ー个站着的西方成年男人的视点。这项不成文的惯例可能是由于方便而自然开始，因为过去有很长ー•段时间,大部分西方电影工作者都是站着的成年男人。.俯拍角度俯拍角度又称“俯拍’‘,指摄影机镜头视轴偏向视平线下方的拍摄方式。摄影机处于俯视被摄对象的位置,主要用以表现视平线以下的景物。镜头俯拍,相当于常人站在高处往下看的情景。画面上的人或物的体积会在垂直方向上被压缩,以至于显得形状奇异（如头大脚小）。从视觉经验上看,会产生一种压迫感或压抑感,常常用来表现人物面临危险、遭到威胁、或内心不安的情况。俯拍可以用来提供一个低位物体的视野。.仰拍角度仰角度又称‘‘仰拍”,是摄影机镜头视轴偏向视平线上方的拍摄方式。摄影机处于仰视被摄对象的位置,既可用以拍摄空中景物,也可用于拍摄地上景物。仰角度的特点包括:景物的地平线在画面中处于下部或下部画外。仰拍地上景物时,近处景物高耸于地平线上,十分醒目突出，后景物被前景遮挡，得不到表现，有净化背景的作用。当有后景物出现时,有被压缩在地平线上的感觉。画面中竖向的线条有向上方透视集中的趋势,矩形物体底部变宽,类似最稳定的儿何形状一以底部为基础的三角形。用广角镜头仰拍某些场景,高耸的近景和被压缩的远景可造成强烈的透视对比。仰角镜头常被用于暗示崇高、庄严、伟大等意义（我国五六十年代的红色电影）。从负面意义上来讲,又可以表现暗示个体的权势与威吓。同时,在拍摄人物近景时需掌握仰角的分寸,在较近的距离上过仰的角度,易造成透视变形。当然,有时为了达到某种艺术目的,亦可利用透视变形造成夸张的效果。镜头的角度问题和人的感知经验没有太大的矛盾。甚至可以说.它本来就是以模仿人眼的感知经验作为可能性选择的根据的。人的眼睛朝上或朝下看,空间的透视关系也会发生与选择不同角度的镜头那样的变化。而因为有这样的变化.以及由于变化所导致的画面图形在构成上的特征,オ产生了不同的功能指向。所以,考察镜头的角度问题关键只在于运用得是否恰当和有力。一、视点的定义镜头的视点是指镜头所模仿的观察者.也就是说,镜头让观众体会到某个观察者的存在,并因为这个观察者的体认而导致观众的ー种态度。二、视点的分类.客观镜头客观镜头指摄影机镜头所模拟的是摄影师或观众的眼睛,是最常见的镜头视点。采取这种视点拍摄的镜头,观众更容易以自我认同的态度去回应,常常使自己处于一个旁观者的位置,直接以自己的视角去观察,.主观镜头主观镜头则指摄影机所模拟的是影片中某个人物的眼睛所看到的景象,是影片中某个人物特定的视点。在情节展开的过程中,有时候会从某个人物的主观视角去展现他所看到的情景。在这种情况下,镜头画面常常会带上人物观察时的某种态度或方式。最常见的便是偷窥,此时镜头会显出ー种借助景物躲闪、避让、晃动、游移的特征。当观众意识到这是主观镜头时,他会使自己处于剧中人物的位置,主动去体验人物的立场、态度和关系,真正采取替代性的介入来加深与剧情的联系。从距离、运动、焦距、角度到视点,构成了摄影机镜头运用的五个可控因素而每ー种因素又各自具有几种变化的可能,且大都涉及技术的操作,这就使问题显得特别复杂。在对镜头的控制进行分析时,需要的是ー种认真的、过细的态度。首先是考察镜头对五种控制的基本可能性进行了怎样的选择——哪ー种景别、哪ー种运动方式、哪一种焦距、角度和视点。这取决于对镜头控制的相关知识的掌握程度,取决于对这些控制因素的特征辨识和功能实现的判断,取决于对这些控制因素各自的优势与局限的掌握程度。其次，虽然在ー个镜头中，都包含着五种基本因素的控制,但这五种控制因素都不是各自起作用,而是在控制的组合中オ得以实现其功能。这种组合不是简单的相加,而是有主有次、有轻有重、有常规有特异的。所以在分析时,就必须注意把握其中起主导作用或核心作用的方面。没有一个镜头控制的分析是要把五个方面都一涉及的。作业:简答:.简要分析摄影机镜头运用的五个可控因素及其特点?.简要分析摄影机镜头运用的五个可控因素的内在联系?.简要分析美国电影《勇敢的心》中英军与起义军交战的场景拍摄镜头的运用?第三章镜头语言教学目的:.通过讲授蒙太奇的原理及其理论,使学生对影视动画镜头的认识更加全面、深入,并逐步养成使用镜头叙述思想与内容的习惯。.通过讲授长镜头理论,使学生在镜头理论上更加丰富,并逐渐对电影艺术的镜头语言形成一定深度的认识。.通过对蒙太奇与长镜头的比较与分析,使学生进ー步完善镜头语言的理论知识,进而将理论知识指导实践。教学重点:.蒙太奇产生的原理与依据.蒙太奇产生与发展的过程.蒙太奇的艺术功能与作用.长镜头理论.蒙太奇与长镜头的比较与评价教学难点:.长镜头理论的原理.蒙太奇与长镜头的比较与评价教学方法:运用讲授结合多媒体的教学方法教学课时:10课时教学内容：第1节蒙太奇的概念ー、蒙太奇的概念蒙太奇(montage)的语义:源于法文,原为建筑学用语,直译为“装配”、“构成”的意思。最初由路易•德吕克［法］借用到电影中来,到现在,在世界上已成为电影艺术的专用语。主要有剪接、组合之意。后来出现的电视,在叙事文法上也沿用蒙太奇方法。《电影艺术辞典》（1986版）定义:“在电影创作,根据主题的需要,情节的发展,观众注意力和关心的程度,将全片所要表现的内容分解为不同的段落、场面、镜头,分别进行处理和拍摄。然后再根据原订的创作构思、运用艺术技巧,将这些镜头、场面、段落,合乎逻辑地、富于节奏地重新组合,使之通过形象间相辅相成和相反相成的关系,相互作用,产生连贯、对比、呼应、联想、悬念等效果,构成一个连绵不断的有机整体 部完整地反映生活、表达思想、条理贯通、生动感人的影片。这种构成一部完整影片的独特的表现方法称为蒙太奇。”综上所述,蒙太奇是指在电影或电视艺术创作中,出于创作者特定的构思和目的,把不同的景别、不同长度、不同内容等分散的镜头,按照一定的规律组接起来，从而构成场面、段落以至整部影片的艺术方法或表现手法。二、蒙太奇概念的外延蒙太奇在实际运用中,更为广泛,包含的内容复杂得多,大致可分为三个层面:.蒙太奇指影视反映现实的思维方式，一种独有的形象思维的方法——蒙太奇思维:以音画结合的动态时空立体,逼真地反映现实。蒙太奇是电影艺术本质的体现。.蒙太奇指影视叙事的主要表现方法和结构手段.蒙太奇指电影镜头剪辑的具体技巧和技法。主要用于镜头的分切与组接，如镜头之间的时间,空间、节奏、构图等方面“剪辑点”的选择等第2节蒙太奇一、蒙太奇产生的原理与依据蒙太奇的构成有三方面的依据与原理。1、蒙太奇是人类思维方式及其它心理活动方式的体现蒙太奇将要表现的影视片的内容分解成镜头、场面、段落,然后按照主题、情节的要求和观众注意力组合起来,这是蒙太奇最基本的精神与方法。而这正是人类观照事物先分析后综合的思维方式的表现。先分析后综合的思维具体到人的视觉习惯和感受规律上,就是观察或感觉对象的某种形式的组合。蒙太奇由此而产生。2、蒙太奇的构成符合艺术反映现实的原理艺术反映现实,需要对现实生活的素材进行提炼、概括、集中、加工、改造,使艺术形象典型化和富于美感,即爱森斯坦听说的:“最大限度激动人心的、充满情感的”形象。这ー过程就被编导贯彻在镜头的选择、组接的过程中，形成一系列蒙太奇的方式。3、蒙太奇的构成基于影视制作方式、构成元素以及摄影（像）工具、器材的种种可能性由于器材、场地、人员等等原因,影视制作常常不可能一次拍成一个完整的段落,甚至ー个场面,而是采取因地、因时、因人制宜的原则,分期按需要拍出镜头片段,不可能完全按剧情顺序拍摄,因此,编导必须按照剧情要求剪辑、组接这些分散的镜头。蒙太奇的组接正是影视制作程序的必然产物。二、蒙太奇产生与发展的过程电影艺术产生的同时,镜头的意识开始形成,酝酿着蒙太奇的萌芽,经过儿代艺术家儿十年的辛勤努力,蒙太奇产生并发展成熟。蒙太奇从产生到理论的形成大致经历了以三个学派为代表的三个阶段。电影产生的初期,法国卢米埃尔拍摄的只是生活原始记录的片段,不分镜头,一次拍摄完成;梅里爱将戏剧艺术引入电影,大大增加电影的表现カ和表现对象,但基本上限于舞台框架,也没有镜头景别和视角的变化,多是角度固定的中景场面。总之,那时期蒙太奇尚未发现。1•英国学派蒙太奇的简单形态最早出现在英国勃列顿学派。因为这个流派的几位主要代表人物出生在英国南部海岸勃列顿面得名。主要人物有乔治•阿尔培特斯密土、詹姆斯•威廉逊等,活动在本世纪最初10年。勃列顿学派改善,丰富了电影镜头的表现カ,他们的作品标志着蒙太奇的产生。.美国学派继勃列顿学派之后,对电影蒙太奇的形成做出决定性贡献的是美国的格里菲斯。格里菲斯从1908年开始导演影片。在他开始的影片中已经掌握和发展了电影镜头的运用技巧,到了1915年《ー个国家的诞生》,1916年《党同伐异》，格里菲斯几乎创造性地发明或运用了蒙太奇所有最主要的手段和技巧。.苏联学派格里菲斯对蒙太奇的运用和发展是在实践上的ー种伟大的贡献,在电影史上具有不可磨灭的功绩。但把蒙太奇上升到电影美学的层面,并使之成为完整的理论是苏联学派。主要代表人物是库里肖夫、爱森斯坦、普多夫金。他们在十月革命后，认真研究世界电影艺术的经验、探索电影艺术的奥秘,对蒙太奇的原理、作用作了系统的总结.三、蒙太奇的艺术功能与作用.对表现对象的选择与取舍、概括与集中组织与安排蒙太奇按照主题的需要、作者的目的,通过对镜头、场面、段落的分切与组接,删去被表现的对象生活中琐细的过程,重复的动作,没有审美意义的人和事,突出生活中既具有叙事信息又具有视觉意义的部分和细节,组成客体生活的艺术形态。影视就是省略的艺术,蒙太奇镜头组接的基本精神就在于此。.引导观众注意力,激发联想蒙太奇应包括所有“镜头组接”的技巧在内，无论它是连续的构成或对列的构成方法,都要根据ー个总体构思和计划,把许许多多镜头分别加以剪裁，然后把它们组接起来,发挥比它们原来单个存在时更大的作用。镜头组接的顺序和方式,直接影响、制约镜头的含义,无不规范观众的思路和感觉。这表明蒙太奇用在镜头上，可以改善或改变电影的叙事表达,用在段落上，可以改变叙事结构和整体意蕴。前者正如爱森斯坦所说的:任何两个镜头的对列都可以产生新的意义,后者如巴拉兹所说:“蒙太奇并不表现现实,它表现了真理或谎言。"（《论电影》）.创造独特的影视时空依赖平行、交叉、重复、闪前、闪回等形式镜头的组接,电影造成了极端自由、超越的时空,将过去、现在、将来,融于一体,将心理时空和现实时空汇于一瞬,满足了人们对线性单向时问和单调空间超越的渴望。.创造节奏蒙太奇把不同长度（对观众来说,是镜头的实际长度和内容动人程度即心理长度结合的产物——延续感）和不同幅度的镜头组接起来,会产生不同的节奏.以长镜头抒情格调为主的影片和以短镜头组接为主的影片的节奏当然不同,大全景和特写给人的节奏感也不同。.创造声画结合的银幕形象蒙太奇通过各种形式的镜头组接,将影视各种视觉元素（人、景,物、光、色、构图）和各种听觉元素（人声、自然及环境声、音乐）融合为运动的、连续不断的各种关系的声画结合的银幕或荧屏形象。四、蒙太奇的分类从蒙太奇体现出的动机、功能和形式看,蒙太奇可以分为两大类七小类:♦叙事蒙太奇:连续蒙太奇、平行蒙太奇、交叉蒙太奇、复现蒙太奇♦表现蒙太奇:心理蒙太奇、隐喻蒙太奇、对比蒙太奇.叙事蒙太奇:又称叙述性蒙太奇。这是以交待情节、展示事件为主旨的蒙太奇类型。按情节的流程、因果关系、逻辑顺序来分切组接镜头、场面、段落,特点是动作或情节连贯、脉胳清楚,包括连续蒙太奇、平行蒙太奇、交叉蒙太奇和复现蒙太奇。♦连续蒙太奇沿单ー情节线,按故事逻辑顺序,有节奏地连续组接镜头,主要依靠故事本身的跌宕、曲折的魅力,大幅度、多线索的时空变换较少。为了避免平铺直叙,常常伴之以平行、交叉、复现等蒙太奇。♦平行蒙太奇两条或两条以上情节线索（不同时空、同时异地或同时同地）的并列表现,分头叙述,组接在ー起的片段或结构。特点是几个动作或情节线不一定有因果联系,但服从或统ー在ー种题旨或意境上。♦交叉蒙太奇又称交替蒙太奇。由平行蒙太奇发展而来,也有两条或数条情节线并行同时进行。不同的是,平行蒙太奇只要求并行情节线在主题上的统ー,互相之间在剧情或事件上有内在联系。而交叉蒙太奇则对并行的情节线之间的关系有更明确、紧密的要求,严格的同时性,不允许异时性,密切的因果关系,其中一条线的发展往往影响或决定其它并行线的发展,还要求几条并列线频繁地交替出现，互相依存,彼此促进,最后并行的几条线汇合在ー个中心动作的结果上。这种蒙太奇容易造成紧张、扣人心弦的效果,加强矛盾冲突的尖锐性;悬念感强,因此在影片中常用来表现追逐或惊险气氛的场面,特别是影片结尾,因此,又被人称为“最后一分钟救援”的手法。♦复现蒙太奇具有一定含义的镜头和场面在关键时刻一再出现，造成强调、对比、呼应、渲染等艺术效果。构成电影的各种元素：人物、景物,场面、动作、调度、物件、细节、语言、音乐、音响、光线、色彩、构图等都可以通过精心构思反复出现,产生独特的寓意和效果。2.表现蒙太奇亦称评述性蒙太奇。这是以加强艺术表现カ和情绪感染カ为主旨的ー种蒙太奇类型。它以镜头对列为基础,在镜头形式和内容上相互冲突、对照,从而产生单镜头不具有或更为丰富的涵义,产生强烈的冲击カ,启发观众联想、思考,以此达到表达思想寓义的目的。包括心理蒙太奇、隐喻蒙太奇、对比蒙太奇等形式。心理蒙太奇通过画面与画面及音画组接,直接展现人物的心理活动、精神状态，诸如闪念、回忆、梦境、幻觉、联想、思索乃至潜意识等,是人物心理造型的表现,影视片中心理描写的重要手段。特点是形象（画面或声音）的片断性，叙述的不连续性,节奏的跳跃性,画面带有强烈的主观色彩,多用对列、交叉、穿插的形式出现,在现代电影中运用广泛。隐喻蒙太奇通过镜头或片段的对列.交替表现进行类比,含蓄而形象地表达创作者的某种寓意和情绪色彩、主观评价等。着重突出不同事物之间某种类似的联系。（比如,普多夫金的《母亲》,将工人示威游行和春天冰河解冻的镜头组接在ー起,用春水比喻革命运动势不可挡。）隐喻蒙太奇的特点是巨大的概括カ和简洁的手法结合,具有强烈的理性色彩和情绪感染カ。隐喻蒙太奇主观性很强,关键是用以比喻的事物应与情节发展有着一定的联系,而不是硬插,切忌图解、直露、落套、晦涩,要求自然、新颖、含蓄、形象,对比蒙太奇通过画面内容（贫富、苦乐、生死、高尚卑下）或形式上（景别大小、角度俯仰、光线明暗、色彩冷暖、声音强弱……）的强烈对比,产生强调、冲突等作用，以表达作者的寓意或强化所表现的内容、情绪或思想。第3节长镜头一、长镜头的理论在影视选择镜头、组织镜头表现客体对象和生活的方法及美学态度上,和蒙太奇理论相对的是长镜头理论。长镜头理论又称场面调度派理论。首先起于电影,尔后影视通用。此派理论认为长镜头是电影表现生活最根本的方法和基石,只有长镜头オ符合电影艺术的本性,故被称之“长镜头理论”或“长镜头派”。而长镜头表现的ー个重要方面就是对象在镜头内的动作和运动,即景深镜头,又被人称为“场面调度理论”或“场面调度派”。二、长镜头释义和早期长镜头一般大多数影片100分钟内约有400——800个镜头,即平均每个镜头延续时间为15——7.5秒。这里所说,只是一种正常长度范围,如果一部影片中镜头平均延续时间超过15秒或更长,显然是长镜头运用较多的影片。至于单个镜头究竟占多少时间オ算长镜头,迄今并无明确的定论。它只是相对分切较多的短镜头而言,指在影片中那种镜头尺数和延续时间都较长的镜头。在形态上,它往往用推、拉、摇、移的方法,多层次、多景别,持续不断地展示对象，形成一个比较完整的镜头/段落,以保持被摄体时空的连续性、完整性和真实性。称这样的镜头为长镜头。三、长镜头产生发展的因素与条件长镜头的产生、运用有多方面的原因和条件,除了电影艺术家美学思想的变化，对生活的观察、理解不同外,在客观上,电影艺术发展的内部规律和电影技术的改善也是重要原因首先,电影从无声片走向有声片,要求镜头加长。无声电影，最主要的表现手段就是镜头,电影叙事、画面造型都要靠镜头来完成,为此,叙事情节中的许多本来只需ーニ句台词即可交待的内容,必须形诸画面,用ー系列镜头的组接来完成,本来可以用音响代替的画面空间也必须设法出现在镜头组接中,甚至还必须穿插ー些与情节和内容无关,纯粹为了象征音乐或其它声音的“提示性”镜头,比如汽笛上蒸汽，潺潺的流水,冉冉降落的树叶以及ー系列叠化、叠印的发声体（大钟、琴等）等等。这样ー来,无声片中“单构图镜头”就占了主导地位,镜头的组接也比较多,短镜头的运用占了绝对优势,蒙太奇的迅速发展、理论的成熟也就势所必然了,蒙太奇理论可以说是无声片观念的集中体现,有声片出现后,电影中的存在是音画同存的世界。电影中的对白、音响、音乐ー方面省去无声片时期的交待性、象征性、介绍性等大量插入的镜头、“视觉声音”镜头,减少了这种种零星的短镜头,另一方面,对白、音响、音乐是一种时间性元素,画面与之结合,必然受到它们延续时间的制约,声音虽是无形的,但在画面行进中,却“占有画面”，画面不能无视声音任意剪断,这就要求镜头具有更长的持续性,镜头长度必然延伸,场面调度渐趋复杂,多构图镜头也应时而出。另外,电影镜头和器材的进步与革新也促进了长镜头的运用。手提式摄影机和其它轻便运载工具的使用,使电影摄影机能自由地移动,灵活地改变与被摄体的距离,能够不问断地跟拍运动的对象。由于摇、移镜头的使用,对象的连续动作和完整时空ー次性、不作分切地表现出来,终于得以实现。大景深镜头的使用,扩大加深了镜头内人物活动的空间,有了多层次多侧面的场面调度。四、长镜头理论的产生及其要点长镜头理论的美学实质是强调电影的照相本性和纪录功能,贬低情节结构和蒙太奇的作用,创立理论的代表人物是法国的安德烈•巴赞和德国的齐格弗里德、克拉考尔。.长镜头理论的产生1952年巴赞与人创办了《电影手册》杂志,并担任该刊主编。在《电影手册》的阵地±,巴赞宣传自己的纪实美学的主张,并团结了一ー批志同道合的法国年轻的导演和电影评论家,如弗朗索瓦•特吕弗、让・吕、戈达尔、艾立克•罗麦尔、克罗德«夏布罗尔等人。他们将巴赞的理论付诸实施,提出“作家电影”的主张,形成了法国新浪潮运动。另外,第二次世界大战后,经过战争浩劫的意大利经济困难，人民生活贫困，为了正视现实,反映人民疾苦,意大利电影工作者提出:“关心周围的现实”，“尊重客观存在的一切的具体表现”以及写普通人的创作原则和口号。一大批导演把摄影机扛到街头，拍摄实景和非职业演员的表演,强调影片的生活纪实性，真实性,以自然、朴实的真实场景取代戏剧化表演,在拍摄中以深焦距、长镜头造成时空连续性、整体性的真实感受,受到了广大观众的好评。新浪潮和新现实主义的纪实美学和纪实风格,与好莱坞的梦幻主义,也与蒙太奇表现主义的美学大相径庭,巴赞的理论就是在它们的基础上建立起来的,倡导纪实美学的长镜头理论，巴赞没有专门的著作,但他写下了大量结合影片实践的理论文章和评论文章,结集为4卷本的电影论文集《电影是什么》，另有《奥逊・威尔斯评传》（1950）、《德•西卡评传》。而克拉考尔的专著是《电影的本性——物质现实的复原》（1961）。“长镜头理论”及其纪实美学理论要点①强调电影的“照相本性”和“纪录功能”巴赞认为:“电影是一种通过机械把现实记录下来的艺术”,是“照相的延伸”。克拉考尔认为:“电影按其性质来说是照相的外延，因而也和照相手段ー样,与我们周围的世界有一种显而易见的近亲性。当影片纪录和揭示物质现实时,它オ成为名符其实的影片。”②强调电影应该复现物质现实，要求尊重物质现实空间的完整性和时间的连续性,尊重物质现实空间的“多义性”和客观性。巴赞认为:应该“使影像上不致出现艺术家随意处置的痕迹”，不再是“戏剧性事件的含义的单ー性”。因此,他主张:“ー个艺术家的视象应当是他选择现实而不是改变现实的结果”,克拉考尔认为:最“电影化”的形式和内容是“找到的故事和插曲”,比巴赞更进・步,他强调故事“是被发现的,而不是被构想出来的”。③为了实现电影的照相本性,为了达到他们所说的影像的客