十年磨一剑慢工出细活

本文格式为Word版，下载可任意编辑——十年磨一剑，慢工出细活8卷（10册）本《中国文学图像关系史》是赵宪章教授率领其研究团队集十年之功搞出来的一个大成果，其中大量的个案分析几乎都是“写材料〞的佳作、“做生活〞的模范，整体写作也表达出文图互证、论从史出的特色。这充分说明，语图或图文关系是文学研究新的学术生长点。

赵宪章

《中国文学图像关系史》

文图互证

论从史出

特约书评人专栏

一

2022年12月26日，“‘文学与图像学术研讨会暨《中国文学图像关系史》新书发布会〞在南京大学国际会议中心举行。我虽未躬逢其盛，却也实时知道了它的动静，由于赵宪章教授在“中国文艺理论学会会员群〞中发上去了《中国文学图像关系史》的8卷（10册）书影，很是壮观，引来众会员一片喝彩。于是，“点赞〞“献花〞“放鞭炮〞，“恭喜赵老师〞“庆贺赵老师〞的声浪此伏彼起。唯独我没按常理出牌，而是如此写道：“赵老师厉害！下次见面，您扛着这套书，我要献歌一曲：《妹妹你大胆地往前走》。〞后面跟着一个喜眉笑眼的表情包。此言既出，引来几位朋友跟帖评论。朱国华说：“阿勇仗着赵老师的宠爱，稍有点大胆。〞方锡球说：“我反正不敢，只能典雅地表达。〞

我敢如此没大没小地说话，主要还是为赵老师愉快，一愉快就忘乎所以，仗着“五百年前是一家〞的历史渊源，露出了“一点正经没有〞的本来面目。关于文学与图像的关系，赵老师的研究应当是从十年前才开始起步的。从那时起，他就进入了“年年讲、月月讲、每日讲〞的状态，其投入与专注程度令人惊诧。我的导师童庆炳先生晚年曾有“单元论〞之说，大意是学人治学，以十年为一个单元，只有在一个单元的时间里抓住一个问题，心无旁骛，穷追不舍，才能把这个问题做深做透，做到极致，成为某一领域的真正专家。很显然，赵老师就是“单元论〞的践行者，他把一个学者最好的单元时间交给“语—图〞关系，广积粮，深挖洞，咬定青山不放松，终究结出累累硕果，于是文艺理论界同人为其欢欣鼓舞，我本人也兴奋得大呼小叫，顺嘴把贺词鼓捣出一种画面感，也算是对“语—图〞关系的活学活用。

当然，我愉快还有一个对比私人化的原因，似也值得一提。记得2022年10月，我曾收到《中国社会科学》的一篇匿名评审稿件，题为《语图互仿的顺势和逆势》。读此文，只是觉得观点别致，论述冷静，文笔老到，但我根本想不出是出自哪位高人之手，只是本着自己的判断，写下了近千字的评语。我在结论部分如此写道：“此论文的突出特点是通过对历史问题的重新思考、梳理和分析来回应现实问题，而所形成的关于‘顺势与‘逆势的论述，关于语言是‘实指符号，图像是‘虚指符号，前者‘强势后者‘弱势的阐发等等既具有创见，也启人深思。这种思考为学界理解视觉文化冲击下的文学境遇提供了一种思路或方案。〞五年之后，依旧是《中国社会科学》，又一篇《诗歌的图像修辞及其符号表征》的匿名评审稿件翩然而至。而这时候，经过赵老师的不断言说，“语—图〞关系论似已渐渐深入人心。于是我在脑子中峰回路转，一下便想到他那里——会不会是他老人家的大作呢？如今，这个问题已水落石出。如此看来，冥冥之中安排我认真学习赵老师的大块文章，此乃天意，所以我必需公布一下我当时的学习体会（其次篇稿子的审读看法）：

诗意图对诗歌的模仿和再现貌似是一个人所共知的文学/艺术现象，但同时却又是一个很不简单论证的学术难题。如何进入这个难题，如何把这个难题解读得明了，论述得通透，对研究者提出了很高的要求。本文首先借用罗兰·巴特、海德格尔等人的说法进入问题，概括出了诗意图的五种类型，为论述的展开构建了一个广阔的历史平台。在此基础上，开始直面这一学术难题：“诗意图为什么会有益于诗意的感受，它在何种意义上成为了诗歌的图像修辞。〞经过相关论证，进一步指出：“诗语空白的填补和诗歌意象的具体化，就是诗意图作为图像修辞的主要学理依据，也是诗歌之图像修辞的两大表征。〞诗意图所盛开的只是“诗眼〞而并非诗意的全部，等等。这些论述既切中肯綮，又把问题说明了了。

文中不乏精彩之论，兹举一例：“这些‘诗眼就像文本‘编织物上的玑珠，以其‘光辉夺目吸引眼球，所以很简单被发现并从中撷取;但其作为诗篇的肌理本来不能脱离所在语境，诗意图的制作却是强行将其从中抽离，然后再重新连缀，进而铺绘成可见的视觉图像。也就是说，诗意图的生成只是某些诗眼或诗篇要素的剪辑，是剪辑之后的转译和重新编织，因而完全是一个新的格式塔并与源诗并置。这就是诗意图作为图像修辞的另一面相，即其作为与源诗并置的‘例证而并非诗意的再现。‘例证只为原型‘打比方而并非原型本身，它只证明原型的存在而非原型的复制品。〞像这种论述，既入情入理，又借助于比喻等形式，把一个理论问题论说得更生动形象了。

论文亦表达出学者的人文关心。例如，“由此回溯20世纪西方图像学一直围绕‘图像再现问题不惜笔墨，在我们看来，只不过是‘图说概念的夸饰而已。在这一夸饰的背后，‘图说僭越‘言说的现实正被合法化，这是一种极其危险的学术倾向。〞其中的忧虑与担忧跃然纸上。

总之，这是一篇学术水准十分高的论文。通过诗意图这一为人忽视的现象，讲透了文学理论的一个道理。在图文关系中思考相关问题，既推进了这一方面的研究，又是对所谓的“图像转向〞或“视觉文化转向〞的一种回应和纠偏，让自己的研究站在了学术的最前沿。论文主旨明确，层层推进，夹叙夹议，可读性强，行文朴实又有余味，真正表达了“深入浅出〞的写作理念。

我说这篇文章表达着人文关心，是对“图像转向〞或“视觉文化转向〞的一种回应和纠偏，既是我从赵老师文章中读出的意思，其实也是有感而发。从20世纪90年代开始，“读图时代〞之说横空出世，图像对我们的影响已是既定事实。而世纪之交以来，随着互联网进入千家万户，随着“影视驮着文学走〞成为文学的生存状态之一，文學与图像的关系问题也变得日渐突出。十年前，我曾写过《视觉文化时代文学理论何为》（《文艺研究》2022年第9期）、《影视的收编与小说的末路——兼论视觉文化时代的文学生产》（《文艺理论研究》2022年第1期）等文章，也算是对“语—图〞问题的一种回应。但我只是浅尝辄止，并没有深入下去，拓展开来。然而即便如此，我也深知，“语—图〞关系是我们这个时代的新问题，也是值得追根溯源的真问题。如今，我在赵老师为《中国文学图像关系史》写的序文中也看到了类似表达，他说：

文学图像论就是将自己定位在发现文学和图像之间的新问题，从而决定了它不同于传统的诗画关系研究。这种不同不仅表现在研究范围的扩容，更在于它是一种直面现实的新学问，这个“现实〞就是我们今天所面临的“文学危机〞和“符号危机〞。就此而言，文学图像论所面对的问题首先在现实中，而不是从书本里拨拉出来的所谓新问题。这一问题只有在语言、文学、图像、符号、社会等不同学科之间才能被发现，其次才能谈到它在学术史和学理规律方面的顺理成章。[1]11

依照赵老师的说法，19世纪集中关注“文学与社会〞，20世纪集中对付“文学与语言〞，而进入21世纪，“文学与图像〞变得越来越重要，“‘文学与图像或将成为21世纪文学理论的基本母题〞[1]3。这一判断我以为是可以成立的。希利斯·米勒之所以在新世纪之交提出了“文学终结论〞，主要在于他看到新媒体给文学带来了巨大冲击，文学读者不仅变成了影视观众，由原来的“读〞变成了现在的“看〞，而且文学研究者也基本上抛弃了文学，转而成了“文化研究〞队伍中的一员。于是他不无忧虑地指出：“如今那些进行文化研究的年轻学者是在电视、电影、流行音乐和当前的互联网中泡大的第一批人。他们没有把太多的时间留给文学，文学在他们生活中无足轻重。这样的趋势可能还会继续发展下去，而且我想也不可逆转。用不着古怪，这样的一种人应当期望研究那些与他们直接相关的、那些影响了他们世界观的东西，那就是电视、电影等，以及所有那些他们阅读的关于‘理论的书籍。〞[2]很显然，在米勒那里，他对文学研究遭到文化研究的冲击心有不甘，但他并未找到让文学研究起死回生的好方法。而同样是面对这种现实语境，赵老师却找到了，由于他坚强地认为，“文学与图像〞就是拯救文学研究的一种方案，也是值得文学研究者大显身手的用武之地。

于是，我想指出赵氏文学研究与当今文化研究者的一个重要区别。图像问题其实也为诸多的文化研究者所关注，但在他们那里，图像就是电影、电视、广告、摄影、形成视觉奇观的后现代建筑或虚拟现实中的人造景观，它们生成了图像和影像，它们也往往只是图像理论和视觉文化观照的对象，却基本上已与文学脱钩断奶。或者也可以说，文化研究者的视角和价值立场已不可能让他们更多地眷顾文学。如此一来，文学在文化研究中就基本上处于缺席状态，即便它被提及，也只是文化研究中的一个例证。而赵老师关注的“文学与图像〞问题虽无疑具有跨学科特性，貌似也有一些文化研究的样子，但这种研究的底色依旧是文学。而由于参与了图像之维，文学研究也就走出了原来的一亩三分地，不再仅仅关注语言以及因语言而生成的文学诸问题，而是关注语言语象与图像的结合部或交错部，探讨它们的交往与互动。我曾经说过，就像路遥因关注“城乡交错地带〞而写出《人生》和《平凡的世界》至今依旧被人津津乐道一样，接合部和交错部其实也是文学研究的学术生长点。由于这种部位是无序的、驳杂的，但同时又是活力勃勃的，它亟待人们去垦殖、拓荒，然后春种秋收。假使这块园地能被精心浇灌，认真培育，那就会有亩产千斤的好收成。

8卷（10册）本《中国文学图像关系史》是赵宪章教授率领其研究团队集10年之功搞出来的一个大成果，您说这收成如何？

二

《中国文学图像关系史》已经出版的这8卷（10册）是先秦卷、汉代卷、魏晋南北朝卷、唐代卷、宋代卷、辽金元卷、明代卷（上、下）、清代卷（上、下）。以先秦卷为例，其篇章结构是这样的：前有绪论，后有余论，中间部分共由10章内容组成，分别是“先秦语言、文字与图像〞“先秦文学与先秦图像〞“先秦文学图像母题概说〞“《山海经》文图关系〞“《周易》文图关系〞“《诗经》文图关系〞“《楚辞》文图关系〞“先秦诸子文学中的形象与图像〞“先秦文学之图像母题〞“先秦文图关系理论〞。而实际上，这也是每一卷篇章结构的基本格局。当然，越往后走，文图关系的例证就越丰富，可分析的个案也就越多，以致到明代卷已是17章，清代卷则更是21章内容了。

我曾加入过张健教授总主编的《中国当代文学史》10卷本的编撰工作，并担任其中两卷主编，深知搞一个大工程殊非易事，也深知“人多乱，龙多旱，老婆多了不做饭〞的道理。但我把《中国文学图像关系史》从头翻到尾（每本书先是浏览，然后选其部分章节细读），可以负责任地说，这8卷（10册）是质量均衡的：每卷主编所召集起来的一哨人马都是术业有专攻的精兵强将，他们的分工协作和“升天入地求之遍〞的资料搜集功夫，他们选图的考究和解析的细致，都给我留下了极深印象。例如，清代卷的主编解玉峰教授在“后记〞中说：“最近几年，我也几乎形成一种思考的习惯：这一问题（如孟姜女故事或中国戏班乐队构成）除了文字材料，是否还可以寻觅相关的图像资料，以便对这一问题能有更圆满的解释？在这样的思维习惯下，近几年我指導了好几篇本科、硕士和博士学位论文，我本人也尝试写了几篇小文章。本卷好多专题研究，假如说与过去同一问题的研究有不同或学术创新，我认为首先是试图充分利用文字以外的图像资料，以求得到圆满的论证。〞[3]696由于搞这个大课题，日有所思，夜有所梦，此乃进入角色之故也。而更重要的是，他的身先士卒还带动起一批年轻人进入了文图关系的问题域中。近三年来，我受朱国华主编之邀，曾参与《文艺理论研究》初审的编辑工作。每次审稿，都会发现有论述文图关系的稿件在那儿候着。现在想来，生怕不少都是来自赵老师战队的研究人员吧！解玉峰的这个“后记〞写于2022年，两年之后他已去世，终年51岁。他的英年早逝是否与他主编这一卷的劳累有关，我不得而知，但读过周欣展的“补记〞后，我还是感到了一种前赴后继的悲壮。

《中国文学图像关系史》中的一大亮色是对先秦以来重点文学文本的文图分析。好几年前，赵老师就曾举例说：“万历年间，《西游记》已有插图，孙悟空更像一只猴子，到了清代，它的毛越来越少，衣服越来越多，直到六小龄童主演孙悟空，它不仅是一个人，而且还成为了中国文化的一个符号。这说明，《西游记》随着时代的发展，包括书画家、插图家在内的读者赋予了孙悟空越来越多的道义，直至其成为一个道义的象征。我们研究《西游记》，假如参照它的插图来进行研究文本，会有另一番发现。〞[4]如今，这一个案就表达在明代卷中。此卷专列一章，凡120页，用了10多万字的篇幅把“《西游记》与图像〞的关系徐徐开启，让人看到了这部文学名著与图像交往的丰富内容。

不妨再看看“《水浒传》与图像〞的梳理与分析。此章下设四节内容，分别是“现存插图本《水浒传》状况概述〞“《水浒传》插图形式的演讲与特色〞“《水浒传》插图人物与器物形象的变迁〞“《水浒传》插图主题的时代更迭〞。经过这四节内容的浮现，“《水浒传》与图像〞的各种问题几乎一网打尽。让我感兴趣的是以“朴刀〞为例所展开的器物形象分析。记得大量年前读《水浒传》，“朴刀〞也曾让我浮想联翩，却终究没想出个所以然。如今，我已在这册明代卷里找到了答案。告诉我们，《水浒传》中的打斗中，“朴刀〞出现频率最高，该词在七十回、一百回、一百二十回的《水浒传》中分别出现了181次、203次和221次。然而时过境迁，在明清以降的古籍中，“朴刀〞总共才有102次出场机遇。这意味着随着“朴刀〞的失传，它在语词层面也走向消亡，以至于《汉语大字典》对它的描述也语焉不详。幸运的是，《水浒传》为“朴刀〞提供了丰富的语象——它是一种临时组合式器具（“卢俊义取出朴刀，装在杆棒上，三个丫儿扣牢了，赶着车子，奔梁山泊路上来〞），其柄杆一定比刀身长出大量（武松“就女墙边望下，先把朴刀虚按一按，刀尖在上，棒梢向下，托地只一跳，把棒一拄，立在濠堑边〞）。除此之外，朴刀如何携带、怎样摆放又如何使用，也有大量语象支撑。但即便如此，朴刀之样貌与外形依旧无法具象化。于是放上刘兴我刊本的《新刻全像水浒传》两幅插图，并由此推断“朴刀杆棒与刀身的比例大约在4∶1到5∶1之间〞;而从图中还可以看出，“这种刀身有三个平面，即除了刀刃两个面积较大的刀面之外，刀尖与刀背之间还有一个面积略小的平面〞。然而尽管此刊本的图像与语象基本吻合，但考察《水浒传》在明清时期的整个文学成像史，诸多刻本又把朴刀画成了一种短把长刀，类似于“大刀向鬼子们的头上砍去〞的那种武器。图像与语象之间的矛盾让得出如下结论：朴刀在明朝已走向式微。“可能正是由于失传的原因，没有‘观物取象‘应物相形的先天便利条件，所以木刻版画中的朴刀必然浸润着画工与刻工的想象。〞[3]487-496

我的老家是XX晋城，我现在经常会把做学问这件事情晋城话（化）。例如，晋城话中有“写材料〞和“做生活〞之说。某人“材料〞写得好，那便是写作高手;某人“生活（活儿）〞做得细，那又是能工巧匠。在这一个案分析中，我看到了“写材料〞和“做生活〞的功夫——资料的细致爬梳，语象的丰富浮现，图像的精心筛选，乃至考证、辨识、析疑，甚至还有罗钢教授所谓的用第一手材料对其次手材料的颠覆。[5]这样一来，这把小小朴刀的文图分析就既解决了一个学术疑难问题，又显得意趣盎然。而实际上，《中国文学图像关系史》中所有的个案分析几乎都是“写材料〞的佳作、“做生活〞的模范。例如，在辽金元卷中，有对《西厢记》影视作品改编的图文分析，把《西厢传奇》中一分钟的镜头制作成表格，从镜头时长、镜位、镜头表现方法、画面内容、《西厢记》原文本等几个方面掰开来揉碎，浮现了张生和莺莺相见一刹那彼此的“凝眸〞，从而告诉人们影视作品是如何把原来线性文字转化成空间场景的。[6]这里的“生活〞做得也细，让我叹服。

《中国文学图像关系史》的另一亮色似可概括为文图互证，论从史出。当代学者中，正式提出以诗证史、文史互证并取得重要成就者，当推邓之诚、陈寅恪两位先驱。此后往后，文史互证遂成文学研究中的重要方法。但以文证图或以图证文是新鲜事，应当是此前学界鲜为关注、绝少使用过的。何以如此？要说原因也很简单，由于当今学人虽然小时候都有读图经历，但一旦此后与学术为伍，“图〞貌似就成了小儿科的东西，被弃之不顾，取而代之的则是“文〞了。这也难怪，长期以来，文为贵、图为轻的观念可能早已深入人心，改变这种观念、打破这种成规已非易事。而这套书不但把“图〞提到了与“文〞平起平坐的位置，而且还要文图互证，这既是观念上的一次革命，而且也为我们提供了一种赵老师所谓的“语图批评方法〞。但话说回来，文图互证到底要证出什么，能否像文史互证的经典之作《柳如是别传》那样证出一种特别的效果和别样的高度，老实说我也有些困惑。现在回想前几年我读《杀千刀》，里面就有不少图，似也可看作一个文图互证的样本。而此书之所以让我感到震撼，是由于那里的图与文不仅展示了凌迟处死的残酷性，而且还反复论证了这样一个道理：“死刑是一件具有代表性意义的教育事件。〞“执行一次死刑是政府用以展示其权威的时刻。而政府发威的对象是整个社会框架内所有的政府官员和普通民众。〞这种行刑过程正是专制政体让其民众畏惧的绝好形式。[7]像这种具有力度的论述，单靠“语图批评方法〞好像还不能解决全部问题。因此，语图批评要想有更大作为，很可能需要把意识形态批判或阿多诺所谓的“内在批评〞融入其中，使其成为社会的观相术。而“内在批评〞到底是怎么回事，我正好已有详细解读[8]，就不在这里啰唆了。

史论结合、论从史出是学术研究中讲得太多的一个道理，但真要把它做好了又颇为不易。从这个意义上说，《中国文学图像关系史》给学界提供了一个范例。赵老师率领的研究团队显然是做足了史料方面的功夫，“论〞也就从“史〞的梳理、铺排与浮现中汩汩而出了。因此，在整套书中，由于有强大的“史〞做支撑，“论〞便不显得生硬，而是呈自然生长之态。值得一提的是，每一卷最终一块内容，都是文学与图像关系的理论分析，于是有了“隋唐五代文学图像关系的理论批评〞或“清人文学与图像关系之观念〞之类的章节。这是“论〞的总论，也是对“论从史出〞的进一步聚焦与集中展示。我想，如此设计，一定是总设计师赵宪章老师的创意。

最终，我想说几句“图文并茂〞。这个词被反复使用，如今似已成装饰性用语，但拿它形容《中国文学图像关系