从入世英雄到隐世智者──黑泽民电影中的「完人」主题详细内容

从入世英雄到隐世智者──黑泽民电影中的「完人」主题详细内容每个艺术家这一生，都会透过他最擅长的艺术形式，环绕几个对他而言是再重要不过的主题。这些主题，多半都是艺术家最关切的、最想告知世人的、或是艺术家自己最想解开的谜题。刚过世的世界级大导演黑泽明，一样透过电影的艺术形式，环绕著他最在乎的几个议题。最初的议题是「被西方文化冲击后的日本，英雄形象到底是什么？」个人决断下的人道主义对日本而言，武士道结合禅道下的英雄形象，已是日本文化中不可分割、且引以为傲的文化象徵。这恰像「儒士」在华人文化下的精神象徵一样。华人文化中的儒，确实在西方文化冲击下，渐渐失去其定位，这文化冲击使儒在这一世纪，经过不知多少的旁徨与阵痛，最终还是免不了淡去其色彩。日本文化中的武士精神，一样经历了类似的历程。旁徨阵痛的这一世纪，恰好与黑泽民导演生涯期间相遇，因此「何为英雄？」与「英雄的出路」，就成为黑泽民电影缭绕的基调。这基调，黑泽民同时用现代剧与历史剧来对应讨论。从1943年黑泽民拍出第一部重要电影「姿三四郎」，到1965年拍出「红胡子」，这二十年间，黑泽民都将英雄定义集中于「个人决断下的人道主义」。这种个人决断，又以在乱世中的决断最是困难。因此，黑泽民爱将剧情背景置于乱世景观之中，来凸显其英雄的决断才能。这种乱世中的人道主义，是一种属于个人性而非群体性的意志，是一种近似贵族化的、是少数人〔一如武士精神是少数人才拥有的才能〕才能做出的决断，也因此，黑泽民电影中的英雄，就注定要承受孤独。乱世下的个人决断黑泽明是要让『罗生门』中竹薮这个意象，象徵『人心』这个黑暗迷宫。『生之欲』中，堪治〔志村乔〕坚持要单独面对死亡，因此而与身边的人产陌生离，并与社会秩序构成挑战。我们来看看黑泽民第一部轰动国际影坛的电影「罗生门」。1950年的「罗生门」，黑泽民终于轰动国际影坛，走出日本格局，成为世界知名的大导演，而他被国际称道的，正是对人道主义的强调。罗生门如何描绘乱世呢？背景是在充满战乱饥荒的时代，但其乱世感不止于此，还在于在这样的时代充满人与人之间仅剩自私自利的互残，人们再也无法彼此信任。黑泽民透过对白道出：「这比战乱饥荒还恐惧」。剧情述及一个凶杀案发生，四名当事人纷纷为了遮掩自己的软弱而说出漫天大谎。说谎之恶，甚至死后成鬼继续说谎。在这样的乱世下，多半的人选择玩世不恭犬儒主义、或自私到了无情无义，而黑泽民却选择一个也曾为了钱说谎的樵夫的意志决断人道精神，道出乱世下的英雄定义：樵夫决定原谅自己与别人的软弱，在困难时局贫困生活下，捡回被人抛弃的婴孩好好抚养。这种决定，当然不是容易的，但却是英雄的必然决定。因此樵夫注定孤寂。电影结尾，他一人抱著婴孩走出罗生门。只比「罗生门」晚两年拍摄的「生之欲」，黑泽民那么将乱世感置于面对死亡之刻。得知自己罹患癌症末期的男主角，从浑浑噩噩的痛苦过渡到想尽情玩乐、想寻找青春的种种挣扎，最终产生一种自觉：「好好在生命末期作点有意义的事。」于是男主角为了一群妇女孩子，搏力与公家机关的官僚主义抗衡。整个过程中，黑泽民屡屡强调著这种面对死亡产生的自觉，需要极强的意志力、也面临无法挽救的孤寂。英雄是改变乱世，还是为乱世所毁？这种意志力、这种自觉、这种人道主义、这种乱世下的英雄描写，实在说来，是让人有些不安的。一定会有人问：「乱会因为个人式的意志决断有任何改变？假如乱世继续是乱世，孤寂英雄的舍己意义为何？孤寂、与永不气馁的意志，在明知乱世不可能因个人决断而有丝毫改变下，仍可以支撑英雄的一生？有没有可能，英雄非但没有改变乱世，反而被乱世所毁？」会这样问，当然是因为黑泽民刻意著眼「乱世」。治世下作人道主义者是何其的容易，要看到「意义」是何其简单，但乱世中英雄即或坚持终生，能对乱局有多大的影响力？更何况是一个个人式的意志决断、一个孤寂的英雄？华人文化中，不也有治世君子出、乱世君子隐的警语？黑泽民会不会只是企图说服观众〔还是他自己？〕，因此成心忽略，绝大部份乱世都是杀死英雄，而不是塑造英雄？这就是为什么这段时间的黑泽民电影，剧尾总有点说服力不够、略嫌草率的感觉。他过于强烈的透露出一种「求解」或「作结」的企图，让电影一面倒的服从此企图，其本来多层次的构造，就会坍塌成一个「单音独鸣」的观点，电影流于武断偏狭。于是在观众的纳闷与隐隐不安中，完毕电影。英雄神话『天堂与地狱』里的一幕：权藤〔三船敏郎〕在警方与妻子的注视下，拾掇手提箱，准备付赎给绑匪。此处的画面很明显的形成多重的场域，影像化出一个遭到重击的社会空间。空间在『天堂与地狱』中是富有社会意义的隐喻，譬如权藤在这里要隔著玻璃/铁丝窗，才能面对造成他痛苦的绑架犯。『红胡子』中的一幕：保本〔加山雄三〕从新出〔三船敏郎〕那儿习得有关生死的机密。这是黑泽明电影中师生关系的极致。这种破绽，到了「天堂与地狱」就更加明显。发生一个绑票案，营救一个孩子的过程中，不知多少「自觉意志人道精神」参与其中，从商人之妻、人，到警察、新闻界、甚至老百姓，全都如此单纯的维护著正义。商人更是为人道营救，完全牺牲了自己的前途，让自己从零重新开场。观众都立即可以辨明，这种「个人式的意志集合出来的集体英雄」，是一个神话，是何其的不可能。观众难免在心中道出：「这只是电影！真实状况是，舍己者是傻瓜。将只有他被牺牲，将没有人同情他。」两年后的「红胡子」，英雄形象更加离奇了。背景完全抽象化，远离任何时代、社会背景，变成是在任何时空都可以发生的一家医院里。主角「红胡子」之人道主义英雄，不仅济助贫困、力抗恶权力〔如妓女院〕，甚至有非常厉害的武功，可以一人打败十数人。这完全神似华人电影中对「侠」的神话刻化。黑泽民至此，乱世中的英雄定义与英雄出路已经破绽百出了。会这样，究其因，是黑泽民忽略了社会体制本身就是强权，会彰显恶权力，并削弱英雄知其不可而为之的努力。此时的黑泽民却执意相信，唐吉诃德是可以割断与社会团体间交会互动的联络，可以彷佛如入无人之境，而作「孤身」的追求。于是英雄最后不仅在道德上、也在才能上，必须彻底的完人化、神话化，否那么无法改变大局。不进展彻底的社会分析，将答案建立在个人的英雄神话上，是注定要露出破绽的。『电车狂』：小六仔的精神因梦想而雀跃，驾著他想像中的电车，行过贫民区。从入世英雄到遁世智者果真，黑泽民从1970年起，电影方向出现非常重大的转折，几乎可以说是颠覆所有自己的过去。不仅英雄定义改写，过去电影始终暗藏的积极结尾也转为悲凉、甚至是荒唐。1970年拍摄的「电车狂」，已开场出现悲戚之音。电车狂描绘的是贫民窟里的点点滴滴生活。没有出路、没有将来，过一天算一天，只有智能缺乏的孩子最快乐。假如说这部电影中还有英雄，大概就是那位颇有禅意的智慧老者。老者在整部电影著墨不多，但却是黑泽民后来由「英雄主题」走向「隐世智者主题」的转折伏笔。拍完「电车狂」，关心乱世英雄的黑泽民割腕自杀，获救。从此黑泽民电影的基调改变了。他笔下人物越来越少出现那种积极入世的说服意愿，越来越多「避世无欲、随遇而安」的禅意，也刻意著力刻划积极入世的英雄的无力与悲凉。意志力、决断，都在剧情中自身证明为荒唐。或者可以这么说，1970年后，黑泽民要的是充满禅意的智者，而非知其不可而为之的意志决断人道主义英雄。寻访水车村他终究是魅力非凡的家族领袖，抑或只是影武者？自我在『影武者』中无论就认识论上或社会意义上而言，都成令人诘之在三的『疑点』。『乱』里，枫夫人〔原田美枝子〕的报仇行动，促成一文字家族的灭亡。接下来是两部震撼世界影坛的历史刽对黑泽民而言，历史剧比较能用客观分析的哲学立场，透过拉开间隔，求索思想的基调。而这基调，竟然是背叛自己过去的英雄答案，对英雄做强烈的反讽。「影武者」表达的是「武士不再」的悲凉。当武士只剩下影子，就算有作英雄的意愿，也是大势已去。影子只能追逐英雄死亡的认同足迹，让自己无声无息的牺牲，没人纪念、毫无意义的消逝于必败之战里。「乱」更企图说明，乱世下坚持作英雄的荒唐。疯子才是乱世中最幸福的人。越是想坚持义理与真诚，越是饱经离乱痛苦、甚至死的荒唐。终此一生讨论英雄形象、讨论这时代的武士精神的黑泽民，自1970以后，部部电影历程再在背反了自己最初的英雄信念。从著意描绘意志决断、人道精神并孤寂，到最终著意描绘悲凉无力与疯狂。乱世仍旧是乱世，黑泽民晚期的电影反讽了早期电影。混乱的世界根本不会改变，英雄不过是在自我虚耗。乱世中，隐世智者之禅意才有安宁。这就是电影「梦」的主题。梦，指斥人背叛自然、人制造战争，人唯一的出路，只剩下寻访梦中的桃花源──水车村。显然黑泽民对这答案也是不怎么顺意。说教比过去任何一部电影都甚，更是要说服观众或自己似的，唠唠叨叨，充满造作痕迹。终究是什么原因，导致黑泽民由意志决断的人道主义英雄形象，走向充满禅意的智者呢？英雄只能是完人？『七武士』中的勘兵卫〔志村乔〕是位典型的黑泽明英雄。在『七武士』这一幕里，我们看到死者的重量及社群生活的希望。黑泽民1954年拍的电影「七武士」，曾深深影响了好莱坞，导致拍出「豪勇七皎龙」。同样著力英雄，而这两部电影，在某些细节上，透露出刚刚的提问的解答的蛛丝马迹。「七武士」与「豪勇七皎龙」，都是描绘英雄帮弱者逐退恶霸的过程，也都描绘乱世。黑泽民描绘下的七武士，尽管在乱世中武士阶级已不好度日，但人格与武士精却仍旧是完美无缺的，唯一不大像武士、有点丑态的，还是农人出身混入武士阶层的人物。电影中不完美的是农人。他们胆孝自私、卑微，不知谢恩，当武士逐退土匪，并因此牺牲四名武士的性命，农人随即忙农事，完全活回农人自己窄小的世界，彷佛武士未曾出现、为曾有武士因此死亡过。因此电影结尾武士说：「最终农人是成功的９这句话时，含有多少武士英雄的孤寂与庄严伟大，含有多少对卑下农人的无奈！改编后的西部片「豪勇七皎龙」，对枪手的描绘就大不一样。首先，枪手不尽然都是完美的，七位未必都是为了豪勇之义，中间是有为了钱而来的。但是，这动机不纯粹的枪手牺牲前，问：「告诉我，是否真的有金子在山上？」时，其他枪手却充满怜爱的抚慰他：「确实是有，而且你会分到大笔。」让那枪手含笑而逝。「豪勇七皎龙」中，对农民──还是印地安农民──的描绘，并无任何卑下的贬抑，对那出身原是农民、却冒充混入枪手生涯者，也仅只平淡铺陈他想摆脱贫困的决心，无任何丑态描绘。七武士中的农民都是胆小的，豪勇七皎龙中的农民，那么有胆小的、有短视的、也有重义气英勇的。当胆小的农民出卖枪手，农民的孩子跟枪手抱怨：「我爸爸真胆小，我瞧不起他。」时，枪手狠狠揍一顿孩子的屁股，然后说：「你爸爸有他英勇的地方！他要保护你。这种保护所付的代价也是一种勇气，我至今不敢，所以我不结婚。」豪勇七皎龙一样的，牺牲了四名枪手。但事后，孩子纷纷上坟献花，农民与枪手互动的情意非常感人。当枪手说出：「农民最后是成功的。」绝无贬抑之意，仅只道出那曾是农民的枪手最终还是为了婚姻爱情，放弃枪手生涯，让其他枪手深受感动因此说出的话。如此说来，「七武士」与「豪勇七皎龙」最大的差异是什么呢？其实这差异，正好点出黑泽民英雄形象的破绽。那就是对英雄──日本传统中的武士──太过完美的刻划！黑泽民描绘下的英雄，是完人、是不能有软弱的，他们是一种特殊的「阶级」，软弱不属于他们，属于其他阶级。也因此，英雄永远承负救赎别人的使命，他们自身不需要救赎。无法接纳邪恶英雄的文化困境恰像尼采笔下的超人最终成为疯子，黑泽民这种完人的描绘，最终也只能以疯告终。从武士到武士的影子，最终到乱，到梦，完人在乱世要不坚持至疯，要不退隐成智者。在黑泽民的电影中，无法接纳英雄的平民化、软弱化、罪人化，也就是说，黑泽民电影中没有英雄的软弱、没有英雄也会卑下可耻的形象、没有对卑下可耻之英雄爱怜的接纳与扶持；换句话说，他的电影中没有英雄也是弱者是恶者的观念，他无法承受西方自古至今对英雄形象的描绘──或许在某些时刻，英雄可以超越自身之恶救济别人，但更多时候，英雄不仅不能救人、也不能自救，只能期待「他者」的救赎，因为英雄跟平庸者一样，内在自有其卑劣与邪恶，它们却又特别容易在乱世中伸展自身。正是这点，促成1970年黑泽民电影路向必须转折。完人形象的追求，其实不只是日本、也是华人文化的特点。一定会发生的连带效应就是，把所有的焦点置于「完人」的坚持，却对与「人」同样重要的社会机制的分析与对应兴趣缺缺。当置身于社会机制中，发现无法掌控的与邪恶共舞，威胁其完人追求，便遁隐作智者去也。这样的文化不可能产生浮士德──尽管向善的作为总是被邪恶愚弄甚至征服，却拼命至死方休，最后得到救赎──并非因浮士德是完人，而是因为上帝有恩宠。于是，入世英雄主题跳作隐世智者的禅机。黑泽民电影主题在面对乱世的态度上已彻底改变，不变的是对完人的坚持。智者，一样被要求往完人之途迈进。假如入世英雄的天敌是意志力的匮乏，那么智者的天敌、或说智者最可能惧怕的是什么呢？是死亡！这就是「德苏乌扎拉」、「梦」和「一代鲜师」最后期电影都触碰到的主题。「德苏乌扎拉」中的深隐自然的老者因惧怕死亡而提早面对死亡。「梦」中最后一梦水车村中的深隐自然的老者活到天年、生命无憾。「一代鲜师」中的教师，想年复一年的以赤子心面对生命、不肯屈从死