姜夔自度曲的词曲搭配

自度曲的词曲搭配马莉嘉沈阳音乐学院歌词与乐曲的搭配一直是歌曲创作的焦点问题，现在如此，古代亦然。词的格律除了起到使词作品读起来抑扬顿挫、朗朗上口的作用外，其实更是为了方便文字与特定的音乐（曲牌）更好地结合才制定的“尺度”。所以说，是否重视格律、严守格律，实际上，就相当于是否注重词与曲的结合一样。宋词两大流派——婉约派和豪放派对待格律（也就是词曲搭配）的态度截然不同：豪放派开创者、重要代表人——苏轼，将沙场经历、报国之志、爱国之情、山光水色等通通写入了词调中。在大大拓展词的内容的同时，为了充分抒发自己的感情，苏轼在创作词的过程中往往不拘小节，并不严格按照词牌规定的格律来写作，因此有人说他根本不懂音律。其实不然，《历代诗余》引陆游的话评价苏轼：“世言东坡不能歌，故作乐府多不协律。以道谓：绍圣初（１０９４－１０９８），与东坡别于汴上。东坡酒酣，自歌古《阳关》。则公非不能歌，但豪放不喜剪裁以就声律耳。”②陆游的这段话说的十分中肯，苏轼并不是不会唱歌，不懂得音乐，他只是在抒情写意与遵守格律两者之中，比较注重前者，为了追求完美的内容，而忽略了形式，在词曲结合的道路上，比较强调词而已。苏轼的这种重词轻曲的做法对后来词调逐渐脱离音乐，词的音乐逐渐失传、消亡，曲子词成了只能读不能唱的词，应有一定影响。婉约派的女词人李清照曾撰写了《词论》一篇，不仅对北宋诸多词人的词做出自己的评价，（认为柳永“虽协音律，而词语尘下”苏轼等人“皆句读不葺之诗尔，又往往不协音律”①）还对词的协律方面提出很多严格的要求：“盖诗文分平侧（仄），而歌词分五音，又分五声，又分六律，又分清、浊、轻、重。”1/11如她的代表作——《声声慢》。这首词调，李清照一改以前作者多押平韵的传统，选则押仄韵，又用了自己在词论中提到的齿音、舌音字。不过值得注意的是，在实际创作中，李清照并未严格按照她提出的“分五音清浊”的理论来创作。周邦彦（１０５６－１１２１）是婉约派严守格律的词人之一，字美成，自号清真居士，钱塘人。他常被人们赞誉为词学之集大成者和最为知音者。《四库全书总目提要》说：“邦彦妙解声律，为词家之冠 ”，《宋史·文苑传》称他：“好音乐，能自度曲，制乐府长短句，词韵清蔚”。周邦彦审音协律，十分严格，他所作的词调，不仅要分平仄，更在仄声韵中严格区分上、去、入三声（“所制诸词，不独音之宜遵，即仄声中上、去、入三声亦不容混。所谓分寸节度，深契微茫。”《四库全书总目提要》）因为他严守格律，作词规范，所以为婉约派中的支流——格律派的开创奠定了基础。姜夔、吴文英等后代著名词人都在不同程度上受到了他的影响。当然物极必反，什么事情都有个限度，过分重视格律，反而会将词的创作陷入僵化的状态。南宋末期，如张炎《词源》记其父张枢 “作《惜花春早起》云：‘琐窗深’。‘深’字音不协，改为‘幽’字；又不协，再改为‘明’字，歌之始协。此三字皆平声，胡为如是？盖五音有唇、齿、喉、舌、鼻，所以有轻清重浊之分，故平声字可为上、入者此也。”“深”、“幽”与“明”三字意思各不相同，为了协律，竟然做一改再改词意。再如，南宋末的方千里、杨泽民、陈允平三人崇尚周邦彦，几乎遍和了其全部的词调，前两人写了叫作《和清真词》的词集，后者写了《西麓继周集》，而且是一一按谱填腔，不敢稍失尺寸（《四库全书总目》卷一九八《片玉词提要》）。不仅韵脚，连每个字的四声都一样,,唐五代北宋三代所填的词都是以“演唱”为目的的，然而除了周邦彦和少数几人外，其他用四声理论填的词都成了“不能演唱的”歌了。这种过分重视格律，而忽视内容的做法，表面上是强调了音乐，是为了更好地协律，但实质上，却使词的2/11创作陷入逐渐僵化的局面，使词的内容和音乐无法达到某种程度上的协调和统一。姜夔是继承严守格律传统的格律派代表人物之一。虽然，他的词也受到了周邦彦的影响，但他并没有如南宋方千里、杨泽民、陈允平之流，遍和清真词，却毫无内容可言，成为反面教材；当然，他也没有如苏轼那样，重视内容到忽视音乐的地步。他在词曲搭配的道路上，在遵守格律的前提下，走出了自己的道路。我们先来看看 xx按传统方法创作的词调：倚声填词是词调的传统创作方法。即在固定的曲调（曲牌）的基础上填写歌词的词调传统创作方式，用这种方法创作的词体歌曲，其歌词必定会在一定程度上受到音乐的束缚。姜夔为了协律却不固守成规，勇于突破，力求将词曲搭配到完美的境地。如《满江红》这个曲牌，在姜夔以前一直用的是仄韵，而且多不协律，周邦彦所填的《满江红》中“无心扑”的“心”字本是平声，但为了协律，就不得不在演唱时唱去声。姜夔苦思冥想，终于在巢湖（今安徽合肥市东南）神姥（是巢湖地区的女神，当地设有神姥庙。）传说的激发下，以当地女神的传说为题材，创造了平韵的《满江红》迎送神曲。改韵后，该词舒缓优美，与仄韵体的激昂截然不同，马上便成为当地居民祭祀神姥时广为传唱的歌曲。而且他的这首《满江红》还被《词谱》一书定为此曲牌平韵的范例。（详见《满江红》序：“《满江红》旧调用仄韵，多不协律；如末句云‘无心扑’①三字，歌者将‘心’字融入去声，方谐音律。予欲以平韵为之，久不能成。因泛巢湖，闻远岸萧鼓声，问之舟师，云：‘居人为此xxxx也。’予因祝曰：‘得一席风径至居巢，当以平韵《满江红》为迎送神曲。’言讫，风与笔俱驶，顷刻而成,,”）再看xx的自度曲创作：3/11自度曲是词调的另一种创作方法，即大致可分为用自己创作的曲调来填词，或先写词后配曲两种方法。因为曲调是自创，所以，自度曲在很大程度上解放了音乐对文字的束缚，为更好地表达作者的思想感情提供了方便。宋代只有少数精通音律的词人才能自度曲，除姜夔外还有宋代能自度曲的词人还有柳永、周邦彦等人，但他们的自度曲并没有曲谱流传下来。“予颇喜自制曲，初率意为长短句，然后协以律，故前后阕多不同。”据姜夔在《长亭怨慢》序中所言，他作自度曲的方法，一般是先随心所欲地将自己的思想感情、生活体验都化作长短句，然后在依据已经写成的歌词配上适当的音乐。这样的创作方法，就使自度曲的内容在创作时并不会受到音乐（固定曲牌）的限制，给了自度曲的内容以更大的自由，能够按照词人的主观意思“率意”而为之。因此，才达到了“自作新词韵最娇”的境界。身为音乐家，却没有被音乐束缚，没有将音乐当作词调创作中的第一要素，反而将自己所作的音乐为内容服务，不做音乐的“奴隶”，先随心所欲地将自己的思想感情、生活体验都化作长短句，然后在依据已经写成的歌词配上适当的音乐。可见，那些认为姜夔的词过分重视形式，是形式主义词风的代表的说法纯属无稽之谈。“在姜白石的时候，虽早已有人注意四声规律，但也还有人不注意四声规律，姜白石就是不注意四声规律的一人。他只注意平仄的规律,,所以，我们可以说，姜白石的字调系统，是道道地地的‘平仄’系统，而不是四声系统；歌唱的高低，也与后来江南的平、仄系统相同，是仄声（上、去、入）高而平声低。”①依照杨荫浏的看法，姜夔在自己的自度曲中普遍采用了“平仄”系统，而非当时有人使用的四声系统，这一点本人是基本同意的，但在这里需要说明的是，姜夔并不是不注意四声规律的运用，只注意平仄的规律，以姜夔的才学和音乐上的造诣，要他写出符合四声规律的词调应该不是不可能的事情，而他不这么做的原因，实际上是为了找到词曲搭配的平衡点，将词与曲完美地搭配起来，他并不是没有注意到四声的规律，相反，他是在认识到四声规律的前提下，觉得四声规律束缚太多，才放弃它，采用较为宽泛的平仄系统来写自度曲的。关于这一点，我们是可以从那些采用“四声系统”创作的词人的作品一般都不能演唱（除周邦彦），而且不如姜夔的词受欢迎、流传得广这些事实上得到答案。4/11南宋后，词逐渐脱离音乐，进而走向僵化，过分重视词律（指严守“四声五音阴阳”理论）应是一个重要原因，姜夔正是认识到这一点，才只用平仄系统来创作的。身为一个音乐家和词人，姜夔深知词曲搭配的重要性，他不愿意走苏轼强调内容忽视音乐的道路，也不能仿效周邦彦、李清照或严守四声、或“分五音”使词的创作陷入僵化。从上面的例子和论证上我们可以得出结论，在探索词曲搭配的道路上，姜夔本着在一定范围内的自由的原则，“从心所欲不逾矩”，十分注重词曲的完美搭配，力求在自己的创作中找到词曲搭配的最佳平衡点，走出了拥有自己风格的创作之路。简单的上下阕乐段、前后照应、合尾、叠尾等重复的创作方法，迂回、婉转、起伏多大跳的旋律、轻盈、高雅的雅乐调式以及词曲搭配的完美结合，这些就是姜夔自度曲在音乐上的几大主要特征，也正是这些特征才成就了姜夔自度曲的“清空”风格，要具体、细致地说明这些调性和旋法以及词曲搭配上的特点是如何表现“清空”风格的未免有些牵强，因为一个是声音的艺术，一个是文字的艺术，两者虽然都能表现情感，但表现方法却截然不同，一个是音符、节奏、音色、调性、调式等因素的结合，一个是风格、语言、意境等因素的结合，将这些因素一一对应和分类是不现实，也是不可能的事情，所以说，姜夔自度曲的音乐风格与其内容也就是文字部分的风格是基本相符的，而且是相互辉映、相得益彰的。原文目录留存：一xx的生平及创作总论xx部分自度曲作品的介绍（一）xx慢（二）xx（三）杏花天影（四）淡黄柳（五）xx怨慢（六）暗香5/11（七）凄凉犯三xx自度曲歌词部分的特点（一）内容（情感）、语言、表现方法、意境的清空（二）死典活用（三）“清空”的原因xx自度曲的音乐部分的特点（一）结构（二）音阶、调性、调式（三）xx自度曲的旋法特点（四）xx自度曲的词曲搭配五儒道思想对xx及其自度曲的影响六渊源与影响（一）xx的诗与词（二）xx的词与自度曲（三）姜夔自度曲与隋唐曲子词、元散曲的关系七xx自度曲的不足之处及其原因八结语参考书目１．xxxx《xx古代音乐史稿》，xx：人民音乐出版社，１９８１年２月 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