中国电影史 全套课件

1、中国电影史一、参考书目中国电影发展史程季华、李少白主编，中国电影出版社，1963中国电影文化史李道新著，北京大学出版社，2005中国电影史研究专题之影像与影响：“申报与中国电影”研究，李道新著，北京大学出版社，2006 应该说，中国电影的学术体系正在建立之中，中国电影史的理论与实践是建构中国电影学术体系不可或缺的关键环节。但毋庸讳言的是，迄今为止，中国电影史学界还没有找到一条超越传统的路径，真正重写中国电影史尤其是中国早期电影史。面对沉睡在申报里的电影信息，相信任何一个中国电影史学者都不会无动于衷，尽管翻阅申报是一个检验智力、体力和耐力的异常浩大工程。但是，至少可以从申报广告中重新考察中国电影

2、的发生，了解电影文化与戏曲文化的盛衰沉浮，把握影院分布、设施、票价、收入的关系进而建构中国早期电影观影史，还可以追踪美国、英国、德国、苏联、日本电影与中国电影的互动进而建构中国早期电影接受史。 李道新 中国电影的史学建构李道新著，中国广播电视出版社，2004电影的踪迹中国电影文化史评，丁亚平著，中央编译出版社，2005中国电影史陆弘石、舒晓鸣著，文化艺术出版社，1998中国电影史钟大丰、舒晓鸣著，中国广播电视出版社，1995 中国电影百年1905-1976上篇，李多钰主编（列孚、石川、李道新、胡克、丁亚平）中国广播电视出版社，2005贾磊磊、陈墨中国武侠电影史（刀光剑影蒙太奇）、杨远婴中国电影

3、导演谱系研究、单万里中国纪录电影史、饶曙光中国喜剧电影史、高小健中国戏曲电影史、许浅林中国电影技术发展简史、刘诗兵中国电影表演百年史话、沈芸中国电影产业史、皇甫宜川中国战争电影史、颜慧、索亚斌中国动画电影史、张之路中国少年儿童电影史论、赵慧康、贾磊磊中国科教电影史。二、新电影史学观 “影片不是自然而然出现的，它们在特定的历史语境中被生产和消费。任何一种电影史的定义都应承认，电影的发展包含了电影作为特殊技术体系的变革、电影作为工业的变革、电影作为视听再现系统的变革以及电影作为社会机构的变革。” 罗伯特C艾伦 二、中国电影史研究前史概述1、专著 ： 谷剑尘的中国电影发达史 郑君里的现代中国电影史略

4、 2、散论：管大中国影戏谈、管际安影戏输入中国后的变迁、醉星生银幕春秋、徐耻痕中国影戏之渊源、浦狄修国产电影作风的改变及今后的趋势、杨德惠上海影片公司沧桑录、于君中国电影史记、裘毓忠北京制片活动始末、杨小仲忆商务印书馆电部、 周诗穆电影四十年的回忆我国最早制片技术的一般情况和于伶解放前党是怎样领导电影的等。 前言之中国电影发展概况一、中国电影的草创时期（1905-1931）1、“影戏”2、商业意识与类型初现 二、民族意识觉醒期（1931-1937）1、无声与有声并存 2、新兴电影运动（左翼电影运动） 三、抗战时期（1937-1945）1、区域格局的形成 2、“孤岛”奇观 四、战后经典创造期（1

5、945-1949）1、忧患史诗 2、古典美学的探求 五、十七年电影时期（1949-1966）六、文革电影（1966-1976） 七、新时期电影（1976）1、恢复时期的电影创作2、“第四代”传统美学的探寻3、“第五代”革新的造型美学4、“第六代”/新生代的叛逆与回归5、多元化影像时代的到来中国电影发展史 第一章 中国电影的发生 第一节“史前期”、“传入”以及“第一次投射”一、“史前期”“皮影” 与电影的渊源 汉代李少翁“灯影戏” 皮影戏中国灯影法兰西灯影三、民族电影的草创阶段1、任庆泰（1850-1932），字景丰，丰台照相馆老板2、定军山（1905）民族电影的第一次投射全新类型的创建 “戏曲

6、片”传统欣赏习惯重“戏剧性”、“动作性”娱乐化、商业化的起源 中国的“明星制” 本土传统艺术与外来新奇娱乐形式的初次结合 四、草创转入专业（北京上海） 1908，上海，雷玛斯创办虹口大戏院 二、中国民族故事短片的最初尝试1、张石川、郑正秋难夫难妻2、黎民伟与庄子试妻3、由“短”到“长”的艰难过渡 黑籍冤魂1916 劳工之爱情1922 三、中国第一批长故事片的出现 阎瑞生1921 海誓1922、红粉骷髅1922、孝妇羹1923、张欣生1923 第三节 初盛景观一、由孤儿救祖记所引发的1、两位作者（1）饱受争议的“商业论”者张石川张石川（18901954）原名伟通，字蚀川 (2)伦理教化、兴趣洋化

7、的剧作家郑正秋 郑正秋（18881935）原名：郑芳泽 3、国产电影运动的兴起制片机构的勃兴 影片年产量的直线上升 电影“国货”在一段时间内大受市场欢迎 4、众公司、诸流派的形成、明星影片公司 ： 张石川、郑正秋、洪深、包天笑 商业娱乐价值和社会教育价值并重 孤儿救祖记 、玉梨魂、最后之良心、空谷兰 神州影片公司 汪煦昌 、 陈醉云、万籁天、裘芑香、李萍倩 注重电影的艺术品味，讲究画面形象的含蓄、人情世态的写实性再现 不堪回首、难为了妹妹 上海影戏公司 但杜宇 、殷明珠、但二春、賀蓉珠 追求意念性和形式感的唯美倾向 海誓、重返故乡 大中华百合影片公司 陆洁、王元龙 、史东山 对某些西方生活方式

8、与价值观念的认同 战功、小厂主、同居之爱“天一”影片公司 邵醉翁 维护传统道德和旧伦理，善拍古装武侠题材 立地成佛、女侠李飞飞、忠孝节义 5、两种美学形态的形成“热闹型” 代表：张石川、郑正秋 特点： 以剧情见胜，采用有头有尾“事实铺叙”的方法，同时调动曲折传奇的手段，强化情节，具有场景安排集中、以场次带动镜头、以表演区为画面中心、以全景为主要景别类型、以大量字幕承载对话和主观议论；在表演形态上，注重“快的动作”，而轻“内心表情”，务必使观众不感到枯燥，而将情感全都注入到剧情，和剧中人感同身受“影戏”传统。 发展过程：30年代的国片复兴运动左翼电影运动40年代的“孤岛”电影五六十年代“十七年电

9、影”70年代末80年代初谢晋电影 ？冯小刚市民喜剧（2）冷隽型 代表：洪深、史东山、但杜宇 特点：具有重抒情表意轻事实铺叙、重心理描写轻情节传奇、重哲理意蕴轻是非善恶、重画面展示轻字幕 ，讲求“淡而有味”第四节 商业意识勃兴一、中国电影类型初现 1、中国电影“类型”的特点 ： 以风潮的形式出现 每一种类型出现，其他的类型则难以存活 。二、20年代的中国电影类型社会问题片 孤儿救祖记 爱情片 松柏绿、殖边外史家庭伦理片 好兄弟 1926年前 古装片 美人计、西厢记 武侠片 除霸型 杨小仲大侠甘凤池复仇型 陈铿然儿女英雄传比武型 任彭年方世玉打擂台夺宝型 邵醉翁夜光珠） 神怪片 火烧红莲寺 、荒江

10、女侠 第二章 商业意识与民族意识的双重勃兴第一节 罗明佑及其联华影片公司一、罗明佑、联华公司、国片复兴运动 1、罗明佑(1900-1967)，广东番禹人。1919年创办真光电影院；1927年创立华北电影公司；1930年10月，罗明佑在“华北”、“民新”的基础上合并吴性栽的大中华百合影片公司、但杜宇的上海影戏公司，联合香港、广州、北京、天津、沈阳和哈尔滨等各界名流以及电影院60多家，组成“联华影业制片印刷有限公司”，即联华影业公司。 2、人员构成： 编导：孙瑜、王次龙、卜万苍、杨小仲、史东山、蔡楚生、但杜宇、费穆、朱石麟、吴村、马徐维邦、欧阳于倩、沈孚、吴永刚、賀孟斧、谭友六 摄影：黄绍芬、余省

11、三、周克、洪伟烈、周达明 明星：阮玲玉、金焰、刘继群、陈燕燕、高占非、汤天绣、周文珠、王人美、黎莉莉 词曲：田汉、夏衍、司徒慧敏、聂耳 阮玲玉金焰金焰 秦怡王人美二、联华公司的主要导演1、“银幕诗人”孙瑜（1900-1990）：原名孙成屿。 作品：潇湘泪 （1928，编导）、蜘蛛党（1928，编剧）、鱼叉怪侠（1928，编导）、风流剑客（1929编导）； 故都春梦（1930，导），自杀合同（1930，导）、自由魂（1931，编）、野玫瑰（1932编导）、共赴国难（1932，蔡楚生、史东山、王次龙合作编导）、火山情火（1932，编导）、 天明（33，导）、小玩意（33，编导）、体育皇后（34，导

12、）、大路（34，编导） 孙瑜 （1900-1990）2、理智与情感之卜万苍 卜万苍（19031974） 人心1924、玉洁冰清 1926 、挂名的丈夫 1927、美人关1927、恋爱与义务 1931桃花泣血记1931 、理智与情感、恋爱与义务的冲突、比照兴托的美学手法卜万苍（19031974）三、盛极而衰联华的历史命运 历史、竞争、机构、美学倾向、资金四、无声向有声的转变1、中国第一部有声片：歌女红牡丹（1931，洪深编剧、张石川导演） 2、雨过天青（1931，谢世煌编剧，夏赤风导演）3、歌场春色（1931，姚苏凤编剧，邵醉翁、李萍倩导） 4、春潮（1933，蔡楚生编剧，郑应时导演） 第二节

13、新兴电影运动一、产生背景：1、民族危机2、左翼文化运动二、新兴电影运动 1、开端：1932年夏，夏衍、钱杏邨、郑伯奇应邀加入明星公司，阳翰笙、应卫云、沈西苓、袁牧之等左翼文化人，陆续以编剧、演员、美工师等身份加盟各个制片公司。 标志：1933年2月，由“中国电影界努力分子集合组织”的中国电影文化协会宣告成立。 2、创作团队： 导演郑正秋、洪深、史东山、沈西苓、应卫云、袁牧之、孙瑜、蔡楚生、吴永刚、司徒慧敏 编剧评论夏衍、田汉、阳翰笙、阿英、王尘无石凌鹤、袁文殊、陈鲤庭、鲁思； 演员金焰、赵丹、金山、田方、郑君里、白杨、周璇、阮玲玉、王人美、陈波儿、王莹、吴茵、黎莉莉、舒绣文； 摄影吴印咸、吴蔚

14、云、黄绍芬、薛伯青； 音乐任光、聂耳、冼星海、賀绿汀 三、发展过程1、迅起中国电影年（1933） 代表作：三个摩登女性、狂流 、都会的早晨 、城市之夜 、脂粉市场、母性之光 、 春蚕 、压迫 、小玩意、铁板红泪录2、曲折绵延的1934-1935 代表作：中国海的怒潮、上海二十四小时、神女、桃李劫、大路、风云儿女、乡愁、都市风光 姊妹花、渔光曲胡蝶(19071989) 3、1936-1937重新高涨国防电影 广义：新旧上海、迷途的羔羊、小玲子、压岁钱、十字街头、马路天使、天作之合 狭义： 狼山喋血计、壮志凌云、联华交响曲、青年进行曲、夜 奔 四、影响及意义1、作为在电影的创作和理论批评领域产生的

15、一个文化运动，不仅倡导了“电影文化”的概念，使电影第一次肩负起文化的使命 。2、在电影的剧作形态、导演技巧、摄影艺术、表演方法等方面，都体现了另一种继承基础上的革新 。环境造型的空间真实感 摄影的用光和构图摆脱了“满堂亮”和平面化的旧习 镜头调度中具有纪实特点的段落镜头和讲究对比原则的蒙太奇镜头的娴熟运用3、呈现出活泼多样的个人银幕风格。 孙瑜富有浪漫意趣的诗化风格蔡楚生借鉴民族传统叙事艺术的通俗化风格沈西苓创造动态电影语言的场景再造风格吴永刚的清新淡雅的素描风格 程布高细腻质朴的写实风格费穆哲理性意象的写意风格 马徐惟邦表现主义特点的心理恐怖风格 五、主要导演及其作品1、吴永刚及其创作30年

16、代起步阶段：神女（1934）、小天使（1935）、浪淘沙(1936)、壮志凌云(1936) 抗战初期“孤岛”电影：黄海大盗（1938）、胭脂泪（1938）、离恨天（1938)、林冲雪夜歼仇记（1939）、岳飞尽忠报国(1940)、红粉金戈(1940 )、中国白雪公主)(1940) 吴永刚(19071982) 解放后歌颂新生活：革命战争题材辽远的乡村(1950)、少数民族斗争题材哈森与加米拉(1955)、神话题材秋翁遇仙记（1956)和历史题材林冲（1958） “文革”后新时期反思：巴山夜雨（1980)、楚天风云(1981 )、刘三姐(1978)、茶童戏主) (1979) 此时无声胜有声之神女视

17、听语言分析1、跪卧浮雕配合字幕划分段落2、画面叙事与隐喻蒙太奇 人物调度 简约空灵 暗示隐喻 3、影像的造型张力，对无声电影形式局限的极限发挥 景物、字幕、人物动作、前后景表现4、光影、构图的运用5、视点看得见与看不见的镜头二、神女的艺术特色 1、创造出一种不同于侧重传奇性影戏传统的民族审美情境，适当地淡化外部冲突，对人物的心理进行细致入微的表现和剖析，演员的表演沉静含蓄，把强烈的情绪波动，用克制的面部表情和形体动作有节制地加以表现，令观众于平淡的外部动作体味其内心的波澜起伏。 2、追求境语的再现与抒情的统一，强调言与意、形与神的相兼并容。在真实朴素的叙述风格基础上，注重把画面、镜头和蒙太奇的

18、表现功能、抒情功能、再现功能、叙事功能结合在一起，提供了超越单纯叙事层面的复杂韵味，令影片充满诗情。 3、不再以表现时代背景和历史进程作为重点，而是转向对人的生存境遇的关注。4、阮玲玉的表演风格与吴永刚的造型风格配合默契、相得益彰。 2、袁牧之及其创作 袁牧之(19091978) ，原名袁家莱 作品：桃李劫（1934，编、演）、风云儿女（1935、演）都市风光（1935、编导演）、生死同心（1936、演）、马路天使（1936、编导）、八百壮士（1938、演） 袁牧之(19091978) 桃李劫周璇（1918-1957) 一个时代的声音与影像 周璇马路天使周璇及其歌唱片 中国早期歌唱片的基本形态

19、及突出成就 马路天使(1937)、三星伴月(1938)、孟姜女(1939)、李三娘(1939)、新地狱(1939)、七重天(1939)、(董小宛(1939)、三笑(1940)、孟丽君(1940)、苏三艳史(1940)、西厢记(1940)、黑天堂(1940)、天涯歌女(1940)、梦断关山(1941)、梅妃(1941)、夜深沉(1941)、解语花(1941)、恼人春色(1941)、渔家女(1943)、鸾凤和鸣(1944)、凤凰于飞(1945)、长相思(1946)、各有千秋(1叫6)、莫负青春(1947)、歌女之歌(1947)、花外流莺(1947)、彩虹曲(1949) 马路天使的艺术魅力1、爱情、

20、音乐、歌唱的艺术组合2、批判黑暗现实的深刻内涵 3、“音乐”和“歌唱”作为一种创作元素，不仅用来描写环境、烘托气氛、推动叙事，而且在人物心理刻画上也起到了显著的作用。 视听语言分析1、多构图、多视点效果的运动镜头，纵深的场面调度、简洁多样的镜头组接，以及自然光来表现人物，展示环境，突出细节 。2、摄影机机位、角度、运动、剪接点的选择和组接方法，力图最恰当地表现人与人、人与环境的广泛联系 。3、善于将各种镜头组成一个个具有内在联系的段落 。4、对话更接近现实生活情景中的日常用语，而且把人物的表情、动作、手势结合起来，更加生活化。5、配乐与内容紧密结合 。 第三章 救亡姿态与商业流脉区域格局的流变

21、（1937-1945）一、国统区的“大后方电影” 武汉、重庆、成都 保卫我们的土地 教育功能和文化普及功能 政治宣传二、租界区的电影现象 上海、香港 新华影业公司貂蝉 借古喻今、忧国伤时木兰从军、明末遗恨、花溅泪、乱世风光 三、沦陷区的电影现象 长春、“孤岛”消失后的上海四、共产党抗日根据地 延安 以及“延安电影团” 延安和八路军、南泥湾 第二节 抗战电影及史东山的电影创作一、电影抗战与抗战电影 个人的选择第一次与大时代的需要重合在一起。电影的政治功利以高于一切的神圣姿态压倒了其他方面的功利目的。 二、史东山抗战电影的大众化、通俗化追求 史东山（19021955），浙江海宁人。1921年，在上

22、 海影戏公司任美工师，并在重返故乡、小公子等影片中饰演角色；1926年进入大中华百合影片公司，先后编导同居之爱（1926）、儿孙福（1926）、美人计（1927）、王氏四侠（1927）。此后，分别为天一、联华等公司编导奇女子（1928）、江侠士刺虎（1929）、双雄斗剑（1929）等影片。史东山（19021955） 1932年后，风格全盘转变，在联华、艺华、新华等影业公司编导共赴国难（1932，与孙瑜、蔡楚生、王次龙合作）、奋斗（1932）、长恨歌（1936）、狂欢之夜（1936）、青年进行曲(1937)等。抗战全面爆发后，在武汉参与创建中国电影制片厂，编导并剪辑了保卫我们的土地（1938）、

23、好丈夫（1939）、胜利进行曲（1940）、还我故乡（1945）等抗战故事片。 抗战胜利后，史东山与蔡楚生等回到上海，组建昆仑影业公司，编导八千里路云和月（1947）、新闺怨（1948）三、史东山的电影及抗战电影的风格特征1、影片的取材 ：小资产阶级、知识分子农民、士兵，代表保卫我们的土地、好丈夫 2、影片的内容、主题 ：农民和士兵们普遍关心和亟待解决的社会问题 宣传抗战、教育民众3、艺术结构和导演技巧 ：叙事的清晰性、情节的合理性 ；巧合、悬念、误会，故事的戏剧性、传奇性 ；4、单镜头画面以及远景、中景 5、默片 ，减少对白6、对民族性格和传统意识中的消极因素进行批判 还我故乡 、胜利进行曲

24、四、抗战电影的整体脉络 1、1931年9月1937年7月：第一阶段 孙瑜大路、许幸之风云儿女2、 1937年7月1945年8月：第二阶段 史东山保卫我们的土地、好丈夫； 应卫云八百壮士、塞上风云 ；沈西苓中华儿女、孙瑜长空万里 3、1945年8月至1949年第三阶段 金山松花江上、史东山八千里路云和月。 第三节 特殊风景“孤岛”电影的商业流脉一、“孤岛”奇观1、孤岛电影的“畸形繁荣” 高产、商业竞争气氛与艺术家的良心2、历史原因3、“用古人的酒杯，浇自己的块垒”：木兰从军、明末遗恨二、良萎不齐的时装片拍摄 1、类型：言情片、喜剧片、歌舞片、侦探片、鬼怪片、恐怖片 2、特点：泥沙俱下、两极化发展

25、3、代表作：“新华”：雷雨、欲魔、相思债、金银世界、家“艺华”：复活“国华”：歌声泪痕、新地狱、黑天堂、天涯歌女“金星”：秦淮世家、花溅泪、孤岛春秋、乱世风光“民华”：世界儿女“大成”：肉、新渔光曲“光华”：同命鸳鸯 三、主要编导及作品1、于伶（1907-1997）：原名任锡圭，字禹成。江苏宜兴人。作品：话剧剧本女子公寓、满城风雨、花溅泪、夜上海2、柯灵（1909-2000），原名高季琳，浙江绍兴人。曾在天一从事编剧。 作品：电影剧本武则天、乱世风光、末路王孙、乱世风光 第四章 中国电影的经典创制（1945-1949）一、阶段性变化及格局变迁 产业结构国民党官方接收日伪企业 地域分布重建上海基

26、地 电影公司中央电影企业公司一、二厂；昆仑影业公司、文华影业公司、国泰影片公司、大同电影企业公司 数量锐减成本激增 、器材匮乏、美片倾销二、昆仑、文华以及中国电影的经典群落 1、昆仑影业公司及其社会批判片 导演：阳翰笙、蔡楚生、史东山、郑君里、孟君谋 、沈浮、陈鲤庭、孙瑜 摄影：韩仲良、朱今明 美工：韩尚义、李恩杰、徐韬、王为一 演员：白杨、舒秀文、陶金 、蓝马赵丹、黄宗英 代表作：八千里路云和月、一江春水向东流、万家灯火、乌鸦与麻雀、关不住的春光、丽人行、希望在人间 2、文华影业公司与都市人情片 创作团体：佐临、曹禺、费穆、桑弧、张爱玲 代表作：佐临夜店、表、艳阳天、母亲、桑弧假凤虚凰、哀乐

27、中年；桑弧、张爱玲不了情、太太万岁、李倩萍母与子、洪谟好夫妻、费穆小城之春。3、艺术特征：以深刻的社会批判和同样深刻的心理探析，完成了对时代的忠实纪录；以对银幕语言进行古典美学的探寻，呈现出民族电影的成熟风采。4、成因：30年代“新兴电影”运动的经验积累。8年的抗战，影人们并未中断电影实践。中国社会从战前到战后的巨大的变迁，加深了艺术家们对生活和艺术的理解，也为他们提供了丰富的创作素材。 结论对于精神文化的创造来说，获得丰富的思想和形象资源，较之拥有精良的设备和重组的资金更为重要。费穆及其小城之春一、费穆生平 费穆（19061951），字敬庐，好缉止，出身世家。1922年，与朱石麟、賀孟斧、宗

28、惟庚合办好莱坞电影杂志； 1924年，进行文学创作及电影评论，以敬庐的笔名为朱石麟主编的真光影报写影评。 费穆（19061951） 1931年，参与候曜故宫新怨一片的拍摄工作，出任助理导演，并开始电影剧本的创作。 1933年初，导演处女作城市之夜上映 1934年，自编、自导香雪海 1935年与罗明佑合作导演天伦 1936年编导中国第一部抗战宣传影片狼山喋血记、联华交响曲之春闺梦断 1937镀金的城 上海孤岛时期，编导孔夫子；编剧世界儿女；导演古中国之歌（1940）。后主持华年影片公司，导演洪宣娇、国色天香（1941）。 1948年，在文华导演小城之春、 拍摄中国第一部彩色电影戏曲片生死恨、戏曲

29、短片小放牛 1949年5月南下香港。与费鲁伊、朱石麟等在香港创办龙马影片公司，监制影片花姑娘、编写江湖儿女剧本 导演：费穆编剧：李天济主演：李纬、韦伟、石羽、张鸿眉1948年文华出品小城之春的诗性品质 一、至简、至淡的内在风格 1、人物：五个 2、故事：极其简单 3、场景 ：废弃花园、颓败城墙、旧房子、无人水域固定舞台的几幕布景 4、叙事冰糖葫芦式结构 单线展开 玉纹老黄礼言戴秀志忱 第一天白天如何，晚上如何第二天白天如何，晚上如何第三天5、时空的省略 空间城外的风景？墙外的风景？居民？ 时间章志忱与周玉纹的往昔 仅表现此地、此时、这几个人 二、画外音、灰色情绪 1、独白与画面的叠加 2、独白

30、内心注解 3、暗示、隐喻、模糊、多义将画外音作为一种刻画人物性格、渲染情境、揭示人物心理奥秘的有效手段 三、“混沌”视点、时态、现代性1、突破第一人称视角，打破常规2、全知视角3、人称、视角、时态缠夹糊 四、视听 “我为了传达古老中国的灰色情绪，用长镜头和慢动作构造我的戏，做了一个狂妄而大胆的尝试。” 费穆1、 基本镜头结构大多一场一镜、单镜直落，长、单镜头作为影片的基本结构单位2、 “无技巧”的技巧3、长镜头4、双人对话镜头5、重复6、四人同场调度 7、戏曲美学观念的借鉴和运用背景的处理和道具的利用 演员表演 场景 、场面调度、潜台词五、意境之美 “写中国画的心情”，以“淡淡地，传神的几笔，

31、迁想妙得，给人欣赏那内在的美。” 1、“留白”无画处皆成妙境 2、得其意而忘其形 3、假定情境以景写情、以物象意 4、“恋人絮语”一唱三叹、半吞半吐、欲语还休、余意不尽、朦胧、微妙、含蓄 絮语1、“发乎情、止乎礼” 絮语2、循环式、倒序式、象征式镜头结构开头就是结尾，完成循环倒序叙事时态 絮语3：重复 四上城墙 、四入客房 、五次接触 六、结语 “它对既有现代特征又有民族风格的中国电影，作了大胆超前的实验和成就卓著的求索，具有一种先行性的开启现代电影创作思维的历史意义。 ”家国史诗一江春水向东流一、导演及创作团队1、郑君里（19111969） 一江春水向东流（1947）、乌鸦与麻雀（1949）

32、、我们夫妇之间（1951）、宋景诗（1955）、林则徐（1957）、聂耳（1959）、枯木逢春（1961） 2、联华影艺社1947年出品，联华电影制片厂摄制，昆仑影业公司发行，蔡楚生、郑君里编导，吴蔚云技术顾问，朱今明摄影，白杨、陶金、舒绣文、上官云珠、吴茵主演 二、史诗特征、艺术手法1、影片继承了传统文人胸怀社稷的忧患意识，把社会的、历史的因素和个人的、感性的动机结合在一起。2、采用章回小说式的结构方式，将巨大的时空跨度、众多的人物形象、庞杂的各类事件按照起承转合的规律有条不紊地组合在一起，又借鉴中国传统戏曲的叙事模式，把故事情节及矛盾冲突集中在一个家庭，并以主人公张忠良为中心，分三条线索展

33、开叙事 。3、运用中国电影传统的形式以家庭人伦悲欢离合的故事来透视社会人生4、艺术手法 ：苏联对比蒙太奇思维+比照兴托的电影手段7次月亮意象5、传神的细节设计 同期类似作品：无名氏（于伶编剧，应卫云导演）、遥远的爱（陈鲤庭编导）、大团圆（黄宗江编剧、丁力导演）、二百五小传（田汉编剧，郑小秋导演）“灵魂现实主义”之万家灯火一、导演及创作团队 1、沈浮（19051994）原名沈哀鹃，又名沈百宁。 编导：大皮包1926 、出路1933、无愁君子1935、联华交响曲之三人行、天作之合、自由天地1937、圣城记1946、追1947、万家灯火1948（与阳翰笙合作编剧）、希望在人间1949 剧作：狼山喋血

34、记1936、乌鸦与麻雀1949（与王林谷、徐韬、赵丹等合作导演：斩断魔爪1954、李时珍1956、老兵新传、万紫千红总是春1959、北国江南1963、曙光1979；出演：大皮包1926、迷途的羔羊1936。沈浮（19051994）2、昆仑影业公司1948年出品，阳翰笙、沈浮编剧、沈浮导演、朱今明摄影、蓝马、上官云珠、高正、吴茵、沈扬等主演 二、艺术特征1、结构框架2、朴素的写实风格3、非戏剧式生活场景的细节把握4、在完成人物日常生活写实的同时，以心理写实的方式，纪录人物在艰难时世中内心的体悟。 第五章“十七年电影”（1949-1966）？1、政治与电影的关系2、如何评价“十七年电影” 第一节

35、建国初期的蓬勃发展一、概况1、标志与特点 1951年3月8日 “国营电影厂出品新片展览月”2、主要艺术成就 初步形成自己新的风格：真实、朴素、充满时代气息和生活气息 。 提倡从生活出发，从人物出发，“提倡从纪录片基础上来发展我们的故事片”。 3、值得重视的影片 中华女儿、白毛女 、钢铁战士 、我这辈子 、赵一曼 、新儿女英推传 、翠岗红旗 、上饶集中营 突出事件：我们夫妇之间 4、存在的问题 如何看待我国30年代以来进步电影的优良传统 ？ 对白区过来的电影工作者的看法？不予肯定、改造有余、信任不足。5、全国开展对武训传的批判 严重地混淆了思想艺术和政治问题的界限；结束了电影创作的第一次繁荣 。

36、 二、几位导演艺术家及其代表作1、凌子风及其中华女儿 凌子风（1917-1999）：中华女儿、光荣人家(1950)、陕北牧歌(1951)、金银滩(1953)、春风吹到诺敏河(1954)、母亲(1956)、深山里的菊花(1958)、红旗谱(1960)、春雷(1961)、草原雄鹰(1964)、李四光(1979)、骆驼祥子(1982)、边城(198年)、马铁腿外传(1955)、春桃(1986) 凌子风（1917-1999）中华女儿：1949年东北电影制片场摄制编剧：颜一烟导演：凌子风、翟强摄影：钱江主演：张铮、岳慎特点：1、纪实性用拍摄纪录片的方法来拍摄故争片。2、“编”的痕迹很淡 。3、实景拍摄，

37、注重将人和环境结合在一起。4、展示抗联战士的艰苦生活以及战斗的真实环境 。2、水华及其林家铺子 水华 （1916-1995）：原名张水华 ，江苏南京人。 主要作品：白毛女1950、土地1954、林家铺子1959、革命家庭1960、烈火中永生1965、伤逝1981、蓝色的花 水华 （1916-1995）摄制：北京电影制片厂编剧：夏衍导演：水华摄影：钱江主演：谢添、韩涛、于蓝 1、片头设计及开场的寓意 2、关于侧重点3、成功地塑造了具有复杂性格的林老板形象。（林老板形象的修改补充）4、结构形式5、改编风格与影像风格6、精彩片段7、首尾呼应 第六章 “新时期”电影：观念更新、文化重构一、观念更新、文

38、化重构1、电影作为艺术家表现个人经验和思考的媒介从仅仅作为政治宣传工具中的分化2、一类电影（影戏）向多美学、多形态、多风格电影的分化 3、一类电影（政治片）向艺术电影、宣传电影、商业电影、实验性电影以及多元交叉电影的分化 4、创作主体从非独立的一体化向自主自立、各成一家的代群体乃至艺术家个体的分化5、电影理论从创作实践论到理论自身分化二、关于“五代”导演的界定 第一代：郑正秋、张石川 第二代：蔡楚生、孙瑜、吴永刚、费穆、沈浮 第三代 ：郑君里、谢晋、水华、成荫、崔嵬、凌子风 第四代：谢飞、郑洞天、张暖忻、黄蜀芹、黄健中、吴贻弓、胡柄榴第五代：张军钊、陈凯歌、田壮壮、吴子牛、张艺谋、黄建新 三、

39、分期1、第一次创新浪潮（1979-1980） 电影形式、技巧创新 2、纪实美学的追求（1981-1983 ）3、影像美学的崛起（1983-1986）第五代的异军突起 4、多元化探索期（1987-）四、第一次创新浪潮：1、电影与戏剧、电影与文学、电影本性的讨论 电影语言的现代化、电影与戏剧离婚2、代表作： 革命历史：曙光、从奴隶到将军、吉鸿昌、归心似箭、小花 ； 知识分子：李四光、海外赤子 ； 现实生活：瞧这一家子、甜蜜的事业、小字辈、他俩和她俩；3、风格样式多样化：正剧、悲剧、轻喜剧、惊险片、音乐故事片 代表作：归心似箭、小花、苦恼人的笑、生活的颤音4、创新总结：时空交错的剧作结构；以心理活动

40、为线索结构影片；幻觉、梦境、黑白片交替、升格、降格、定格、无技巧剪辑、多画面； 一个人的离去带走了一个时代谢晋电影论稿一、谢晋（1923.112008.10），浙江上虞人。1941年入四川江安国立剧专话剧科学习，师从曹禺、洪深、焦菊隐等名家二、作品1、磨合期：女篮5号（1957）、黄宝妹(1958)、红色娘子军（1960）、大李、小李和老李（1962）、舞台姐妹(1964) 2、吻合期 ：海港(1973)、春苗(1974 ）、磐石湾(1975)、青春(1977 )、啊!摇篮(1979) 3、反思期：牧马人(1981)、芙蓉镇(1986）、天云山传奇（1980） 、高山下的花环(1984）4、疏

41、离期 ：最后的贵族(1988)、清凉寺钟声(1990)、启明星(1991)、老人与狗(1993)、女儿谷(1995)5、回归期：鸦片战争1997、女足9号2000 “谢晋模式”：朱大可vs江俊绪 存在不存在“谢晋模式”？谢晋电影的特点是什么？谢晋电影与时代精神的关系；谢晋电影与传统文化的关系；谢晋电影与好莱坞电影的关系 导演：谢晋编剧：李准、张贤亮主演：丛珊、朱时茂、牛犇1982年上海电影制片厂 1、人性化、人情化的表现手法 2、中国传统家庭伦理叙事模式3、强烈的历史责任感，站在时代和国家的高度来完成对人性的描述 。4、淡化政治“伤痕”，突出人情之美一个情字活一生 之牧马人导演：谢晋编剧：阿城

42、、谢晋主演：刘晓庆、姜文上海电影制片厂1986年摄制 史诗手笔芙蓉镇1、史诗叙事 2、伦理视角、人情人性 3、时代激情 4、视听语言 “影戏”场面设计 对比 意象的选择 ：扫帚、破锣 三、谢晋电影之文化思辨：1、现实精神历史意识人性追求 2、中国历史的多重性 革命历史叙事+好莱坞故事策略、革命主题+市民传统、知识分子的启蒙想象+新的国家想象+市民感伤传统 、宏大叙事+市民琐碎的日常生活小叙事 3、“他生下来就老了，离去时还很年轻”跨越新旧中国 传统文化背景 、伦理基调 二元对立的道德评介女性之美复杂无比的人性直面与反思 第七章 “第四代”及其散文诗化电影一、理论背景1、电影与戏剧离婚、电影的民

43、族化与现代电影观念“现实主义回归”、观念和艺术手法上向电影语言的现代化 2、纪实美学和长镜头理论3、“第三代”逐渐淡出 二、艺术宗旨 情节更为散淡、韵味更趋淡远、人物更求淡泊、情感更加含蓄，把纪实推向极致，结构推向似有若无，意境推向耐人寻味，画面推向诗情画意。 三、代表作 巴山夜雨（吴永刚、吴贻弓，1980）、城南旧事（吴贻弓1982）、边城（凌子风1984 ）、乡音、乡情、乡民三部曲（胡柄榴，1983）、青春祭（张暖忻，1985）、人、鬼、情（黄蜀情，1987）、黄河谣（滕文骥，1989）四、主要导演及作品。1、吴贻弓及巴山夜雨、城南旧事 吴贻弓：1938年12月1日生于重庆，浙江杭州人。1

44、960年毕业于北京电影学院导演系。 巴山夜雨 1981、城南旧事1983 、流亡大学1985、月随人归1990、阙里人家1993 巴山夜雨上海电影制片厂1980年摄制导 演：吴贻弓 吴永刚 编 剧：叶楠1、“没有坏人”2、狭窄的空间、暗淡的光线、简省的人物对话 3、视听从容淡定的场面设计 蒙太奇的简练造型元素的基本特征 城南旧事编剧：伊明（根据林海音同名小说改编）导演：吴贻弓主演：沈洁、张丰毅、 张闽、郑振瑶上海电影制片厂1982年摄制 艺术要素1、结构2、情感基调“淡淡的哀愁，浓浓的相思 ”3、音乐音响 送别.mp34、电影画面“意象”的选择 城南风物6、有意的留白：历史的留白、电影空白“顿

45、歇”7、艺术重复技法： 整体结构的艺术重复：“相聚离去” 画面语言的重复：小英子的眼睛、 “井窝子”打水 、学堂操场放学 音响声音的重复 节奏的重复：长镜头、大停顿 8、“视角” 2、滕文骥及其黄河谣一、滕文骥 1944年11月8日生于北京。1964年进入北京电影学院导演系。 作品：生活的颤音1979、苏醒1981、都市里的村庄1982、锅碗瓢盆交响曲(1983)、海滩1989、大明星1985、爬风行动方1986、让世界充满爱1987、棋王1988 、黄河谣1989 、在那遥远的地方1992、香香闹油坊1991、征服者1991 滕文骥(1944-)导演: 滕文骥 编剧: 芦苇 、朱晓平 主演:

46、 段岫（巍子）、 葛优1989年西影厂摄制黄河谣之民族寓意：1、“走”的神话式主题 2、人与自然 黄土文化矛盾二元性的土地与人生3、三过黄河、四次相遇 生命、宿命的轮回4、人文感与历史感 5、故事和音乐并蒂而生 拉骆驼、下四川、黄河船夫曲 3、儒者人生谢飞及其诗味电影一、谢飞：1942年生于陕西延安。1965年毕业于北京电影学院导演系。 作品：海霞（1975，副导演）、火娃(I977）、向导（1979）、我们的田野（1983）、湘女萧萧（1986）、本命年（1989）、世界屋脊的太阳(1991)、香魂女(1992)、黑骏马（1993）、益西卓玛（2000）二、艺术宗旨1、写实亦抒情、抒情与理想

47、主义并蒂而生。 2、展现由青春苦闷所折射的人生压抑、由女性创伤所呈现的时代痼疾、透过个体命运聚合社会问题。 3、执着于问题探讨 4、严肃的社会道德取向 三、电影中的女性 半悲剧女性创伤传统困惑 通过对女性不幸命运的展现来表达他对传统文化、民族历史的态度与思考；通过对女性美好、伟大人性魅力的颂扬来表达他对于人生、对于生命价值的理解。导 演：谢飞 编 剧：张弦 主 演：娜仁花 邓晓光 张愚1、病态人生、病态文化周而复始的循环 （开篇与结尾构成回环呼应）2、生命力与文化桎梏的对比、冲撞3、环境与道具的隐喻：层层叠叠的砖瓦、石墨、木杵导演：谢飞 编剧：谢飞 主演：伍宇娟 雷恪生 斯琴高娃 陈保国 1、

48、人物内心世界的复杂性2、文化的循环怪圈3、女性精神世界的“改革”？导演: 谢飞编 剧： 张承志主演: 腾格尔、娜仁花1、文化传统的矛盾性与复杂性以及置身与此的人的困惑。2、草原传统与现代文明的冲突。3、对生命的尊重。导演：谢飞编剧：刘恒主演：姜文、陈琳、岳红、梁天本命年关键词：“极端风格冲击”、“青春残酷物语”、“时代的压抑”、“精神信仰的崩塌、挣扎、无路的悲怆” “本命年”的内涵：视听语言：1、外景中的城市质感2、内景中的空间塑形：“李屋内景”3、音响中的立体空间五、“第四代”的艺术特征1、 “淡淡的哀愁、沉沉的相思”的情绪基调与“哀而不伤、怨而不怒”的传统人格。2、时空复现的叙事策略/重复

49、中的反重复3、诗化历史的情感结构第八章 “第五代”：历史重构与文化反思一、“第五代”及电影 1、主体：陈凯歌、张艺谋、张军钊、田壮壮、吴子牛、黄建新、张建亚、李少红、孙周、何平、张泽鸣、胡玫、何群 2、作品：一个和八个（张军钊，1983）、黄土地（陈凯歌，1984）、喋血黑谷（吴子牛，1984）、大阅兵（陈凯歌1985）、猎场扎撒（田壮壮，1985）、黑炮事件（黄建新，1986）、盗马贼（田壮壮1986）、晚钟（吴子牛，1987）、孩子王（陈凯歌，1987）、红高粱（张艺谋，1987）、菊豆（张艺谋，1990）、血色清晨（李少红，1990）、边走边唱（陈凯歌，1991）、大红灯笼高高挂（张艺谋

50、，1991）、秋菊打官司（张艺谋，1992）、四十不惑（李少红，1992）、蓝风筝（田壮壮，1992）、霸王别姬（陈凯歌，1993） 3、群体特性：文革成长背景上山下乡乌托邦式理想幻灭恢复高考北京电影学院思想解放、改革开放独立拍片、计划经济、无视票房历史观和艺术观富于极端的反叛性 “宣言”：“在艺术上，儿子不必像老子，一代应有一代的想法 ”。二、突出特征及影响 1、在革新的影像造型、突变的时空对比、冷峻的文化反思、深刻的人性剖析中将历史解构。一个和八个版画般的黑、白对比，大量的静止长镜头与大胆运用局部画面的不完整构图 猎场扎撒非职业演员、现场实景和运动摄影 黑炮事件大色块构图、非现实的变形手法

51、和游离于情节之外的隐喻段落晚钟浓重、沉着的摄影基调、冷峻、压抑的造型手段、镜头的两极性扩展以及视点的缓慢位移 2、在视觉表现的思维张力上和叙事表现的情感力度上，与所有此前的中国电影明显地拉开了距离，使中国电影在审美形态、艺术形态和文化形态上都发生了明显的改变。3、“第五代”电影所造成的国际影响几乎是跨跃性地提升了中国电影的国际地位。 三、代表作1、张军钊一个和八个编剧：摄影：张艺谋、肖风美工：何群广西电影制片厂1983年摄制主演：陈道明、陶泽如1、题材2、造型3、构图：不完整、不平衡、不规则 2、陈凯歌：原名陈皑鸽，1952年生于北京。1978年考入北京电影学院导演系。创作阶段：1、作者阶段：

52、黄土地 1984 、大阅兵 1985、孩子王 1987 、边走边唱 1991 2、妥协阶段：霸王别姬 1993 、风月 1996 、荆轲刺秦王 1998 、温柔地杀我 2001 3、颠覆阶段：和你在一起 2002 、无极 2005 4、回归：梅兰芳 2008导演：陈凯歌 编剧：张子良摄影：张艺谋主演：王学圻、薛白、谭托广西电影制片厂94年摄制文化、视听：1、颠覆传统：人物、环境、镜头角度、运动与静止、光影与色调、音乐与音响造型化 、意象化2、情绪代替情节 ：不连贯的故事、跳跃的剪辑、非常规的构图、重复对位的手法、开放性的结构和结尾 3、人与土地：静、动4、镜头特点：长镜头为主，用大量同景别、同

53、机位、同焦距的镜头来构造人物和环境的造型，画面多次出现同式反复。5、镜头的运动方式： 静态镜头、凝固性的视觉感受 ；动态镜头、生命力的爆发6、色调与色彩：黄、红、黑 整体创作轨迹：“五代”风格，悲剧性的历史体验、解构历史的内在冲动、冷峻的民族文化反思、深刻的人性剖析隐晦难辨的符号性、寓言性，亦即“玄学化”电影玄学性的复杂屈从于情节的复杂 再度玄学化 “情节剧式”小品电影 大手笔梦幻架空 文化、人性的回归陈凯歌电影的文化思辨：1、诗性、思性、叙事的第二性根深蒂固的精英情结“想当年，曾记得”少年凯歌“围墙之内四合院中与别人没关系的庄严”导演: 陈凯歌编剧: 高力力 摄影：张艺谋音乐：赵季平主演:

54、王学圻、孙淳、 吴若甫广西电影制片厂1987年摄制 传统的荣誉观、军人服从的天职以及个体意义与方队整体意义之间的价值关系的思考 编剧: 阿城导演: 陈凯歌主演: 谢圆、杨学文、陈绍华文化的积存、约束虚假文化对人性的桎梏“字典”的寓意编剧: 陈凯歌导演: 陈凯歌主演: 刘仲元、许晴、黄磊摄影：顾长卫对命运的不懈追求与探索解谜与揭秘的寓言、象征民俗仪式化文化反思转向玄学思考 2、颠覆、背叛、伤害、失父 霸王别姬、风月、荆轲刺秦王3、黄建新 作品：黑炮事件（1985）、错位（1986）、轮回（1988）、站直啰！别趴下（1992）、五魁（1993）背靠背，脸对脸（1994）红灯停，绿灯行（1995）

55、埋伏（1996）睡不着（1997）说出你的秘密（1999）、谁说我不在乎（2002）、求求你，表扬我（2004）黄建新一、象征与造型依托黑炮事件导演：黄建新编剧：李维，根据张贤亮浪漫的黑炮改编摄影：王新生、冯伟 主演：刘子枫西安电影制片厂1985年摄制。 视听语言：1、色彩的运用：红色、白色、黑色2、画面构图：对称性构图、几何图形的排列、积木样式的堆积、大色块的配置3、隐喻镜头的运用 二、世俗人生百态、小人物以及都市情怀谁说我不在乎编剧：黄 欣 、李 唯、凡一 主演：冯巩、吕丽萍李小萌西安电影制片厂2001年摄制4、张艺谋及其红高粱 摄影：一个和八个 1983、黄土地 1984、大阅兵 198

56、6 表演：老井 1987、古今大战秦俑情 1989 导演：红高粱 1987 、代号美洲豹1989、 菊豆 1980、大红灯笼高高挂1991 、秋菊打官司 1991 、活着 1994、摇啊摇，摇到外婆桥 1995、有话好好说 1997 、一个都不能少 1998、我的父亲母亲 1999、幸福时光 2000 1989 导演：张艺谋 编剧：陈剑雨、莫言、朱伟 演员：巩俐、姜文 西安电影制片厂1987年摄制。 视听语言：1、重要段落分析：颠轿、野合2、电影语言革命影像造型：强烈、鲜明、标新立异 音乐选择 ：酒神曲：张艺谋、杨凤良词，赵季平曲 妹妹你大胆地向前走：莫言词、赵季平曲色彩表意 第九章 个体写作

57、与生存困惑“第六代”及电影一、界定：1、以时间为准 20 世纪 60 年代出生的群体：张元、王全安、王小帅、胡雪杨、娄烨、管虎、路学长、李欣、张一白等 ； 20世纪 70 年代出生的群体：张扬、施润玖、霍建起、宁敬武、李虹、张建栋、陆川等 2、以风格为准 体制外：张元、王小帅、王全安、贾樟柯、管虎、娄烨、吴文光、何建军、章明、胡雪扬、李欣等 ； 进入创作市场反叛不激烈：张扬、路学长、霍建起、胡雪烨、姜文、施润玖、陆川等。二、特征 1、以愤世嫉俗的边缘话语和独立制片的特异方式游离于国营电影体制之外，或在国营电影制片机构内进行不无自恋色彩的个体写作，或为改变自己的生存状况和创作环境而表现出某种回归

58、主流话语和寻求观众认同的姿态。2、“影展的一代”：他们拍摄电影主要为了参加国际电影节，通过参加国际电影节成就个人声誉，直接面向评委和小众。3、他们是中国电影史上第一代个人写作者，很大程度上创造了中国内地的一种“独立电影”，并执着地表达存在、个体与尘世关切 。 “他们不再试图为一代人代言，其实谁也没有权代表大多数，你只有权代表你自己，你也只能代表你自己。这是解脱文化禁锢的第一步，是一种常识，更是一种生活习惯” 贾樟柯 “先从自身出发，从原始的自言自语中开始。” 王小帅 三、构成及风格1、题材：现代城市、边缘人物 表现主体：小偷、同性恋、重刑犯、精神分裂者、无业游民、流氓摇滚等“不正常的人” 2、

59、状态：出走与回归3、主题：漂泊与皈依 冷峻、执拗和漂泊放逐 轻快、亮丽和皈依主流 4、叙事：情绪与个性化 “主体性”叙述 情绪性叙事 对“原生”状态的逼视 5、影像风格：纪实与形式断裂 “街头现实主义”不依赖摄影棚、自然光效以及长镜头、固定镜头、跟踪摄影、手提摄影、深焦距、偷拍、摆拍、抢拍等注重纪录片式的摄影方式 现场音响的运用、现场杂音或流行歌曲及作为画外音的流行音乐的运用 非职业演员本色化表演、方言、即兴创作人民美学、角落书写贾樟柯一、生平及创作： 1970年生于山西汾阳 、1993年入北京电影学院文学系，期间组织“青年电影实验小组”。 作品：小山回家（录像，1995）、 嘟嘟（1996）

60、、小武（1997）、 站台（2000）、任逍遥2002年、世界2004、东（纪录片， 2006）、三峡好人2006、 无用（纪录片，2007）、二十四城记（2008） “我想用电影去关心普通人，首先要尊重世俗生活。在缓慢的时光流程中，感觉每个平淡的生命的喜悦或沉重。” “当一个社会急匆匆往前赶路的时候，不能因为要往前走，就忽视那个被你撞倒的人” “记忆历史不再是官方的特权我坚信我们的文化中应该充满着民间的记忆” 贾樟柯 二、电影中的变化与思考1、底层人物、民间记忆、时代影像、无根一代的迷惘、变化的中国“时代三部曲”/“故乡三部曲”：小武、站台、任逍遥2、被忽视的现实、超现实、人与物、“做决定”