中国毛笔书法讲座教学课件

1、 中国毛笔书法讲座“自然”的意义阴阳、开合、向背、避让、对称，最终指向自然的意义。实笔起笔中锋行笔提笔回锋长横的写法 从起笔到收笔经历了一个由重到轻，而后由轻到重这样一个变化过程，它的笔画有一个明显的强弱变化，使得笔画显得有生命。汉代及其以前的执笔图例右 世界最早的执笔图像：埃及女书记员（埃及卢克索神庙）左 中国现存最早执笔图像：东汉仓颉画像石（山东临沂博物馆）庄天明执笔的流变中国历代执笔图像汇考，江苏凤凰教育出版社2014年版，第36页。魏晋时期：1985年长沙出土西晋永宁二年的青釉双坐书写瓷俑的文物两俑对坐，中间为一长方形几，上面放置着砚台、笔与笔架。一俑捧尺牍。另一俑侧左手持牍，右手执笔

2、作书写状。魏晋时期上右：高句丽地与星古坟壁画下：北齐校书图29.3122.7厘米，（美）波士顿博物馆藏。天保七年（556）海外藏中国历代名画第1册，湖南美术，1998年，第52页。唐宋时期地藏十王图（美）47111厘米，（美）大都会博物馆藏送子天王图，纸本，日本大阪市立美术馆。 伏生，济南人，原是秦的博士。秦始皇焚书，伏生将尚书藏匿于壁中。秦亡汉兴，汉文帝求能治尚书的人，伏生已九十多岁，不能远行，于是文帝派遣晁错前去从学。伏生出遗书授之，得二十八篇，即今文尚书。此图就是描绘伏生授经的场景。左：南宋张思恭（传）猴侍水星神图局部 明张路人物故事图局部明清时期01执笔法殊途同归：两种执笔方式在学理上

3、存在一致性陆希声与五指执笔法（双苞）苏轼为代表的三指执笔法（单苞）三指、五指转捩引发的几个问题书写环境的变换：笔制发展水平、纸墨制造技术的进步、家居用具的革新书写风尚的变迁：书体发展的完善与“终结”、题壁书写的祈尚、政治与书法的正面影响书家创作意识的流变：王、颜、苏书史意义的转换二、运笔及其学理分析拐点，正旋与反旋的关键点。在数理中，曲线是质点运动的轨迹，“拐点”便是基于事物的真实，从更本质和更抽象的层面上对于运动的体之所指。 同一个物体为之越高，能量越大。用力把一块石头举高，是动能转化为势能，即石头的势能增加了。水从高处落下，驱动了发电机的旋转，是势能转化为动能，再转化为电能。势能等于物体的

4、质量与所处高度的乘积，而动能等于冲量和作用时间的乘积。书法上，则笔从高空落下较笔黏贴于纸上具有更大的势能，也可以转化为对纸产生更大的冲量。同样的高度，同样的能量，如果落纸时期望产生更大的冲量，则要求触纸的一瞬间要短，因此笔就不要瘫软委顿在纸上，在落纸的一刹那要有所控制，刘熙载说“起笔欲斗峻”，“力实纸空，透纸而能离纸”，便是此意。古代书论中又有“摇掷其笔”、“凌空取势”、“破空弑纸”、“老笔盘空”等说，目的都是赢的更大的势能和冲量。 刘彦湖说势起笔：行笔之初接触纸面的瞬间轨迹；收笔：笔锋或点画完成的停顿；转笔：笔锋旋转叫转笔，转笔是为了写出不带棱角的点画，如“竖弯”，就要像用圆规画圆一样转动笔

5、锋。折笔：写点画时欲下先上，欲上先下，欲左先右，欲右先左，断然改变方向，有意显露棱角叫折笔。如写横时先向左上方落笔，然后往右下折，写出方棱来，即为折笔。全身之力奔赴笔端讲究气势和笔力 （一）提按：点画的生命所在 自左上空，侧笔取势，入纸笔左转右上行进，提笔锋不离纸，随后触纸右转笔开锋，向左下方行进，自然提笔；紧接着空中转向，侧笔入纸，笔左转右上行进，随后断然折笔，右转左下行进，锋不离纸，在折笔向上，右转向下，提笔离纸，再顺势入纸，转笔、折笔、转笔，提笔离纸，再入纸按笔，戛然而止，完成“首”字。自左上空侧笔取势，入纸笔左转右上行进，左转折笔下行，折笔左上行，再折笔右转调峰右上行进提起出锋；空中回

6、转，左下行进，右转折笔右上行进，断然折笔引带下行，锋不离纸，折笔右上行进，再折笔左下行进，再折笔、转笔，顺锋离纸；空中回环，侧笔入纸，转笔提起，引带入纸右转左下行进，折笔左转向右行进，顺势出锋完成走之。自左上空侧笔取势，入纸右转笔，再左转飞掠而出；空中回转取势，右上空侧笔入纸，右上行进，断然折笔左下行进，折笔向上、再向右下，再折笔向右上，渴笔引带，再折笔下行，再转笔、折笔，再左转，带出写一个字。（二）拐点：绞转过程中的蓄力与发力自右上空侧笔取势，入纸笔左下行进，提笔另起下行，再转折笔向右上提起出锋；空中贯通，动作不断，快速入纸，右行转笔，离纸、入纸下行，再折笔右上快速行进，再折笔左下行进，再折

7、笔连续两个右转，左下行笔，再折笔、转笔出锋，完成“倾”字。笔势之于绞转的意义：蓄力、笔之性能平复帖用秃笔渴墨写成。这是“属”字的草写，自左上空，侧笔取势，入纸笔左转右向行进，折笔左下行进，再折笔右向行进提笔；另起笔右转下行，再折笔右上转随势出锋，完成“属”字。用笔分析使转：逆势蓄力（挑）势能的转化绞转、驻停的动作中不仅需要立起笔锋，如折角处的挫锋，挑钩处的蹲锋，捺底出锋前的微微回缩（所谓挫、蹲、回，都是回顶用劲的一种）等塑造出一系列点画形态。更为重要地是此举均使散败的毛笔在一定的程度得以复原立起，使笔处于特殊的强劲状态，铮铮欲弹走，大大增强 “笔力”。此或时人所言“笔性”。 自左上空侧笔取势，

8、入纸右转笔右下行进，再提笔引带右转，再折笔、折笔，转笔，捻笔轻提，再入纸下行，折笔右上，再转笔提起，完成。韭花帖与书圣的对话要点：字形左上、左右、右下渐次加大对比手势行气永字八法的“局限”历史上的经典杰作，放到任何时候，都是可以帮助你成功的最重要的源。如何运用它们？将字外边缘线连接成一个圈弧形，并分成四份，划出四个区域。书写经验告诉我们，左上角的区域是我们汉字楷隶系统的“盲区”。这是从文字学的角度探讨文字形成的规律。书体演变示意图箭头表示书体的演变，虚线表示非直接演变关系，仅表示时间顺序。楷书从隶书演变而来，但晚于草书。（一）关于苏轼执笔关于执笔，好友钱穆父曾讥笑苏轼单勾执笔为“未能把笔”。1

9、黄庭坚对此结合书风，有比较客观的评述： 东坡作戈，多成病笔，又腕着而笔卧，故左秀而右枯。2 按照李之仪的说法，苏轼在书写过程中“卧笔取妍”，养成了使用“几如糊”的浓墨进行“濡染”的书写习惯。31.苏轼年谱卷二十七，第837页。2.跋东坡，山谷集卷二十九，文津四库第372册，第263页。3.跋东坡四诗， 李之仪姑溪居士文集卷三十八，宋集珍本丛刊第27册，第82页。（三）苏轼的偃笔及其形成有心散卓笔的大量使用，势必会影响到执笔、用笔方式的变化。但若运用散卓笔不够熟练，特别是转折之处，就会容易出现软弱无力的毛病。清人刘熙载书概曾说“笔心，帅也；副毫，卒徒也。卒徒更番相代，帅则无代。论书者每曰换笔心，

10、实乃换向，非换质也。”所以，“无心”即无帅，相对来讲则更加难以驾驭。那么，相对晋人书风的清秀刚健之书风来说，宋人则取胜于骨肉停匀、丰姿浑厚。况且宋人书迹多以行草见长，若从笔法上讲，行草书较少逆锋需要，且连属较多，不像篆书需笔笔逆锋，中而不欹，缓涩而行，求其醇厚端庄。而同时，散卓笔制含墨量大，泻墨缓慢均匀，在书写过程中自然容易产生肥厚之笔。如糊状的松烟墨，自然是十分漆黑的，这种墨色夹杂以迟缓的用笔速度，所书写出来的墨色自然十分醒目。苏轼的用笔节奏与习惯，也可以解释黄庭坚讥评其书“石压虾蟆”、米芾所谓苏轼“画字”风格的成因。“东坡捉笔近下，特善运笔，而尤喜墨，遇作字，必浓研，几如糊，然后濡染”，可

11、见笔毫运动时，稳定性十分强。浓墨、缓慢运笔，又保证了墨色浓重与点画细节的精到。对此，黄庭坚曾予以总结，认为“学子瞻书,但卧笔取妍”。 从这个角度看，“东坡作戈，多成病笔”的时评抑或未尝不是一种书写新风尚的肇始。如果仅仅将此仅仅归纳到“腕著而笔卧，故左秀而右枯”的具体层面，用实际的书写姿势与用笔技巧去承载这一极具书史新意的新理念，显然在一定程度上是管中窥豹、不识大体的做法。但不论如何，关于“偃笔”，时评与后人大多还是循依技法的角度去解释。如明人在分析苏轼书风之时，多从结体、笔法源流予以解析，如郁逢庆书画题跋记中也曾记载“云林学关仝用侧笔，如东坡学徐浩用偃笔”，师法徐浩，并非明人首创，但据此上推苏

12、轼书体渊源时，近人周汝昌认为“宋代书家中苏轼用笔最近六朝古法”。唐顺之荆川稗编对偃笔做了一个梳理，认为徐浩之浊，浊在跛偃，而这种流弊直至苏轼。东坡偃笔，虽形类颜，失在用笔矣。明清苏粉对此十分关注，对偃笔渊源与特征均有详尽讨论：1何为偃笔？ 我们先来看董其昌的三则题跋： 坡公书多偃笔，亦是一病庶几所谓欲透纸背者，乃全用正锋，是坡公之兰亭也。1 东坡书时有态，特用偃笔，不能促笔。故有墨肥之诮。2 徐浩道徳经上卷在无锡华学士家，黄花绢精薄，乍见似纸素，谛观知为绢本，全学锺元常。世传苏玉局学季海，若以此卷品之，全不相似。以苏用偃笔，此卷皆正锋。下卷不知落何处，若得半卷，临写经月，可补其缺。此惟梦志之者

13、。3 与董其昌一样，郁逢庆在书画题跋记中也揭示了苏轼偃笔及其生成缘由：“云林学关仝用侧笔，如东坡学徐浩用偃笔”。41.跋赤壁赋后，董其昌画禅室随笔卷一。2.明董其昌论书，佩文斋书画谱卷七3.唐徐浩道德经，佩文斋书画谱卷七十三4.董玄宰书卷，郁逢庆书画题跋记续题跋记卷十二。文津四库第二七一册. 商务印书馆，2005，第268页。（一）偃笔渊源；最早可上溯至王羲之。广川书跋中唐经生字条，“世称王逸少为书祖，观其遗文，可以得之。毎为一画，则三过笔。至波埶，则偃笔从。字有同处，剙为别体，若其垂露、悬针、磓石、钗股诸体，备有至于神明焕发，絶尘掣影，则不谋自合，此其贵也”。后，南齐周颙，“毎至滂使发动遵赴

14、常促辄有柤杖，被录稽颡，阶垂泣涕告哀，不知所振，下官未甞不临食罢筯，当书偃笔为之，久之怆不能已，交事不济，不得不就加捶罚见此辛酸”。当然，两则材料中的偃笔，更多强调的是偃字本意。董其昌画禅室随笔卷一清文渊阁四库全书本其次，来自于颜真卿或徐浩。“颜平原屋漏痕、折钗股，谓欲藏锋，后人遂以墨猪当之，皆成偃笔。痴人前不得说梦，欲知屋漏痕、折钗股，于圆熟求之，未可朝执笔而暮合辙也”。王澍在淳化祕閣法帖考正中云：“宋四家书皆出鲁公，而东坡得之为甚，姿态艳溢，得鲁公之腴，然喜用偃笔，无古人清迥拔俗之趣，在宋四家中故当小劣耳。”（卷十二）显然，苏轼偃笔的产生，原因在于对颜真卿藏锋与“腴”的取法。但也有认为此与

15、苏学徐浩有关，唐顺之荆川稗编认为，徐会稽之浊，浊在跛偃，此弊流而为坡公。但董其昌又在跋东坡书中，对苏的结体出处做了评判，他不同意世谓苏轼书法学徐浩的观念，反认为出于王僧虔。“但坡公用其结体，而中有偃笔，又杂以颜常山法，故世人不知其所自来即”。(画禅室随笔评书法)（二）强调肥厚的点画形态，偃笔就是侧锋用笔；董其昌言“东坡书时有态，特用偃笔，不能捉笔，故有墨肥之诮。郁逢庆书画题跋记中也曾说“云林学关仝用侧笔，如东坡学徐浩用偃笔”。(书画题跋记续题跋记卷十二)所以，就以上所论来看，苏轼偃笔的点画特征在于肥、扁，这也十分接近偃字仰卧、倒下的本意。董其昌还在跋赤壁赋后中直接指斥“坡公书多偃笔，亦是一病”

16、。又说该赋“庶几所谓欲透纸背者，乃全用正锋，是坡公之兰亭也”。董在书乐志论题尾余在梁溪见徐季海书道徳经，评者谓子瞻似之，非也。子瞻多偃笔，季海藏锋正出，欲透纸背，安得同论，此书欲仿之。这种如“黍米珠琲”的微妙笔法，是由其用笔的迟入涩进，缓缓推行所致，所以线条显得凝重劲挺,正是学颜的结果。言外之意，偃笔就是使用侧锋所产生的点画形态。郁逢庆.书画题跋记续题跋记M.卷十二.董玄宰书卷.文津四库第二七一册. 北京：商务印书馆，2005.第268页.唐顺之荆川稗编新刊唐荆川先生稗编卷之八十一明万历九年刻本李光暎金石文考略卷十一清文淵閣四庫全書本董逌广川书跋卷八唐经生字，丛书集成初编，第1511册，中华书

17、局，1985，第102页。一、长锋散卓的笔性。黄庭坚山谷题跋中曾将有心与无心之笔做了对比：笔无心而可书小楷，此亦难工，要是心得妙处耳。宣城诸葛高三副笔，锋虽尽而心故圜，此为轮扁斫轮之妙。弋阳李展鸡距，书蝇头万字而不顿，如疱丁发硎之刃。其余虽得名于数州，有工辄有拙也。今都下笔师如猬毛，作无心枣核笔，可作细书，宛转左右无倒毫破其锋，可告以诸葛高、李展者、侍其瑛也。瑛有思致，尚能进于今日也。 他认为，有心易于控制，锋颖锐利无比，这比较常见。但若是无心之笔，却又可以书小楷，且锋尽而笔尖又在，所谓“宛转左右无倒毫破其锋”，就十分难得。他还对如何使用无心之笔，提出了独特的个人见解。山谷题跋卷七试张耕老羊毛

18、笔云：老羝拔颖，霜竹斩干。双钩虚指，八法回腕。张子束笔，无心为朴。鸡著金距，鹿千角。“羝”，指公羊，结合苏易简文房四谱所载江南民间使者，皆以山羊毛。特别是蜀中地区，更是用羊毛笔者，“往往亦不用兔毫也”。可知在当时，至少兼（羊）毫笔已经十分寻常。而对于这种笔，黄庭坚所采用的执笔法却是“双钩虚指”与“回腕”，同时，也应该是悬肘，不然黄庭坚不会认为“单钩，肘臂着纸”会“有拘局”，容易“不敢浪意”。（山谷老人刀笔卷二十）所以，苏轼所用是有心散卓，笔锋长、蓄墨量大、笔锋不易发散，自然容易使苏轼在不同的执笔状态下实现完整的笔画形态。二、独特的书写姿势；通过仔细观察附图，我们还可以从苏轼、米芾二人运笔入锋的

19、角度做一比较。以横画起笔为例，米字多垂直折笔或切笔为主，而苏字多从下方向上环绕入笔或从上方作接近平直方向的入笔，这种区别，依然与执笔有关，但还不仅仅如此。（图2中左、图3下）我们还可以很清晰的看到选图中所呈现的苏字中撇与戈两个笔画，倘若我们将其与米字相比较，我们就会发现，苏字的撇不仅笔画完整，而且极为舒展、流畅，开张之势十分明显，也即黄庭坚所说“左秀”。但是，当在书写中遇到戈钩这种笔画时，与米字相较，苏字就显得倾斜度不够竖直、略显水平之势。此外，更为重要的是，我们还发现苏米二字戈钩的两点区别，一为米字戈钩长度比苏字长；二为，苏字戈钩之“钩”的外形远远大于米字，其在角度上呈现竖直或向左收拢之势，

20、在提按的幅度上，也与米字正相反：在即将出钩处先须重重的按下去，然后迅速提起，继而处置向上甚至偏左方向出锋。从这个角度看，米字似乎没有下按这个动作，且出钩收笔的方向要么十分贴近戈画，要么十分偏右。黄庭坚山谷题跋卷一，书侍其瑛笔，丛书集成，中华书局，1980，第10页。黄庭坚山谷题跋卷七，试张耕老羊毛笔，丛书集成，中华书局，1980，第65页。苏轼执笔，“东坡作戈，多成病笔”是因为“腕著而笔卧，故左秀而右枯”的用笔习惯。（一）丰富的点画形态；广川书跋中唐经生字条，“世称王逸少为书祖，观其遗文，可以得之。毎为一画，则三过笔。至波埶，则偃笔从。字有同处，剙为别体，若其垂露、悬针、磓石、钗股诸体，备有至

21、于神明焕发，絶尘掣影，则不谋自合，此其贵也”。强调的是偃字的压、按意。（二）丰富笔意：王澍在淳化祕阁法帖考正卷十二中云：“宋四家书皆出鲁公，而东坡得之为甚，姿态艳溢，得鲁公之腴，然喜用偃笔，无古人清迥拔俗之趣，在宋四家中故当小劣耳。” 显然，苏轼偃笔的产生，原因在于对颜真卿藏锋与“腴”的取法。董逌广川书跋卷八唐经生字，丛书集成初编，第1511册，中华书局，1985，第102页。（1）偃笔：基于侧锋用笔的点画形态 或基于此，粱同书循依董其昌所论进一步申明，认为: 东坡书，常带偃笔，明人多有此说。及见宋搨，乾道间汪圣锡成都西楼下刻帖，始知“骨撑肉”、“肉没骨”二语，真画出顶上圆光也。1 如果我们径

22、直将“肉多”界定为点画的肥厚（过多使用侧锋所致），稍显武断的话，戈守智汉溪书法通解在阐释“钩镰”之法时，则我们的推论做了注解。他说“钩镰之偃笔而下，偃笔而两头尖锋如钩镰之形也。月、舟之字用之”。2显然，在他看来，偃笔所对应的笔画形状是弯撇，相对“月”、“舟”等字的其他笔画而言，正是侧锋之法运用的体现。不过，基于侧锋的理解，并非所有人都同意苏轼的理解。唐顺之在荆川稗编中对偃笔进行了梳理，认为徐浩之浊，浊在跛偃，而这种流弊直至苏轼。 东坡偃笔，虽形类颜，失在用笔矣。31.题跋一，梁同书频罗庵遗集卷十，清嘉庆二十二年陆贞一刻本。2.运笔，戈守智汉溪书法通解卷四，清乾隆霁云阁刻本。3.容台续集跋仿宋广

23、平碑侧帖，李光暎撰金石文考略卷十一。 所以，从这个角度看，尽管取法颜真卿或徐浩，如果把握不好，偃笔依然成病。 颜平原屋漏痕、折钗股，谓欲藏锋，后人遂以墨猪当之，皆成偃笔。痴人前不得说梦，欲知屋漏痕、折钗股，于圆熟求之，未可朝执笔而暮合辙也。王澍在淳化秘阁法帖考正中云： 宋四家书皆出鲁公，而东坡得之为甚，姿态艳溢，得鲁公之腴，然喜用偃笔，无古人清迥拔俗之趣，在宋四家中故当小劣耳。”（卷十二）显然，即便是苏轼书作中的偃笔，也有以为不足取法的声音。不过，客观来讲，这是审美标准不一所致，偃笔点画本身无所谓好坏，仅是一种侧锋运笔而形成的点画形态而已。待制自谓，早年效玉局作字。然玉局淳古，待制秀媚，不得其

24、真，惟得其偃笔肥墨耳。晩年纵笔豫章，形不似而神似，其险侧飞动，有坠石裂冰之势，与效苏处意正拗。若襄阳，则标格原殊，奈何得似也。1正锋不难于横画而难于尌画，不难于右拂而难于左撆，不难于点画而难于转摺。试观佣书小吏，偃笔侧头，即使作前，所易直易从耳。设令求前所难，一笔不成文也。以此法考欧率更，则知全是侧锋，其横画之正者，乃偶合耳。或以为正侧兼用，观者忽之。21文太史三体书，孙鑛书画跋跋卷一。苏轼曾任玉局观提举,后人遂以玉局称苏轼。玉局翁,典故名,典出苏轼文集卷二四提举玉局观谢表。苏轼曾任玉局观提举,此“玉局翁”指苏轼 。亦称“玉局仙”。宋 刘克庄 摸鱼儿赏海棠词：“悵 玉局 飞仙， 石湖 絶笔，孤

25、负这风韵。” 明 文徵明 先君行略：“一日见公书，稍涉 玉局 笔意。” 清 赵翼 再题焦山寺赠巨超练塘两诗僧诗：“我本才非 苏玉局 ，敢嗔 佛印 不烧猪。” 清 程文正 钱王庙诗：“残碑有字还堪读， 玉局 鸿文笔力遒。”2寒山帚谈卷上徐会稽之浊在跛偃，李北海之浊在欹斜，唯张从申得大令之通畅，无二公之流弊。且世云会稽出自兰亭，兰亭即无偃笔也。又云北海深悟大令，大令不若是之欹跛也。跛偃之流弊而悮吾，坡公欹斜之弊，流而为元章父子矣。且如吴传朋，深得诸葛祯瑶台寺碑笔法，的是兰亭中出矣。公又生出一节病，每下竖笔，不直榻下，乃仰笔尖锋，全无气骨，皆清和之弊。为隘不恭，学者更切自防之、自点检之。朋友相警悟之

26、。前修长中之短，亦无畏友，以觉其非耳。故予深信间架墙壁为要也，余自谓学古人当劲媚，今人当无心可也。1顔平原屋漏痕、折钗股，谓欲藏锋后，人遂以墨猪当之，皆成偃笔。痴人前不得说梦，欲知屋漏、折钗股，于圆熟求之。未可朝执笔，而暮合辙也。2董华亭书坡公大江词，即以其笔法书之。米元章谓东坡画字，赵子固又云偃笔之病，误我苏公。然山谷有云子瞻书为今代第一，挟以文章妙天下，忠义贯日月之气，自非书家所能争长也。31珊瑚网卷二十三下2六艺之一录卷三百三3砚山斋杂记卷二苏轼渡海帖选字（2）偃笔的深层含义据说文，偃，僵也。1结合辞源、辞海引申之义，我们可以归纳出此字的本义、引申义。具体如下：21.本义：停止。说为，僵

27、也。2.引申义：（1）仰卧。段玉裁：凡仰仆曰偃，引申为凡仰之称。（与提按相近）（2）隐藏（3）倒状、方言、厕所（4）通“安”、“堰”，又作地名姓氏之用。1.许慎说文解字，中华书局，1963，第167页。2.辞海，四川辞书出版社，1993，第79页。从“偃”字本义、引申义考察苏轼偃笔的渊源1.仰卧之义（运笔）从偃笔一词本义停止及引申为仰卧之意看，早至王羲之、王僧虔等相关论述中皆有体现。而将其本义压、按、停止之意使用的，见于南齐书中所载周颙条，称“下官未尝不临食罢筯，当书偃笔，为之久之，怆不能已”1。显然，材料中的偃笔，更多强调的是“偃”字本意。而使用引申义的则有广川书跋中唐经生字条： 世称王逸少

28、为书祖，观其遗文，可以得之。每为一画，则三过笔。至波势，则偃笔从。字字有同处，创为别体。若其垂露、悬针、鎚石、钗股，诸体备有。至于神明焕发，绝尘掣影，则不谋自合，此其贵也。2 所以，周汝昌在永字八法中认为宋代书家中苏轼用笔最近六朝古法的说法，或从仰卧之义立论。1 萧子显撰南齐书卷四十一列传第二十二，中华书局，1974，第731页。2唐经生字，董逌广川书跋卷八，丛书集成初编，第1511册，中华书局，1985，第102页。2.隐藏之义（运笔之法与结体） 此说或亦来自于董其昌： 坡公用其结体，而中有偃笔，又杂以颜常山法，故世人不知其所自来即。1 颜常山即颜杲卿，为颜真卿堂兄，此指苏学颜法、颜之人格书

29、格。相对而言，法度可观可学，但究其结体中有偃笔的所指，是否仅局限于颜呢？一般而论，苏书学颜、学王，但落实到结体的角度进行考察，苏轼书作中是如何体现偃笔之法的呢？让我们回过头来，先从“仰卧”之义来观察。1评法书，董其昌画禅室随笔卷一，文津四库第287册，第324页。（3）偃笔与苏轼之书风上排为米芾苕溪诗帖“提笔”之法所书单字，下排为苏轼寒食帖选字。兹举铺裹、收放二例以证明偃笔之意。“春”、“我”二字撇画中侧锋用笔，可见苏轼运笔中粗细转换之明显与自然。从整体而言，苏轼书作比米芾扁平，更加强调横向尤其是左方的舒展，即黄庭坚所言的“左秀”。相对而言，“右枯”十分明显。如“食”、“我”等字可以明证。上文

30、提及，苏轼惯用的单苞与斜执、低卧执笔姿势，在正常书写状态下的横画十分容易呈现侧锋（扁平、块面）状，即“偃笔”之外观。（图1下排）而图1上排中的米字，相比而言，在点画特征方面更加强调迅疾与自然，笔画中段远没有苏字肥厚。这这种区别在米芾提笔法中所论述。他告伯修父子道： 以腕着纸，则笔端有指力无臂力也。曰，提笔亦可作小楷乎？元章笑顾小史，索纸书，笔画端谨，字如蝇头，而位置规模一如大字。伯修父子，相顾叹服，因请其笔法。元章曰:无他，自今以后，每作字时，无一字不提笔，久之熟矣”。（费衮梁溪漫志卷九作字提笔法）是谓之行草得法于“提”字，显而易见，米的风樯阵马，是建立在强调良好笔性的基础之上。但是，一个饶有

31、趣味的话题是，即便苏书极为强调卧笔，但却极少出现侧锋（一边光洁、一边毛糙）效果，也能与米一样较为迅疾的完成书写要求。偃笔与苏轼用笔之法为进一步厘定苏轼偃笔在结体中的体现，我们将其作品中与王羲之、钟繇相同或相近字形相比勘（左图）。结果证明：一、苏轼书法不仅学唐颜真卿、学王羲之，更主要的取法渊源在于钟繇。特别是早期书风的塑造、中期的定型阶段。如“令”、“省”、“不”等。二、但从笔法传承的角度看，苏轼偃笔的特征来源在于不断溯源古人，在笔势上追求横向夸张、笔意上强调简约、古雅、质朴。如横大多处理成为“点”的倾向。三、偃笔作为苏轼书风的一种独特面目，不仅与其书法本体取法有关，还应当与其执笔、笔制紧密关联

32、。苏轼书写状态的还原A为毛笔运动范围，B为右手最大运动范围，C为右手正常书写范围11 彭砺志尺牍书法从形制到艺术，吉林大学2006届博士学位论文，第51页。（4）关于偃笔的几点思考（一）偃笔是苏轼书风的重要特征之一。从用笔角度，我们首先可以理解此为运用侧锋所产生的肥厚点画之貌；从结体看，更为重要的体现在于取法钟繇而后所形成的扁平古雅之状；从书迹、书论看，两者皆有渊源。（二）偃笔的产生与苏轼溯源传统所养成的三指执笔执笔有关。这种据案着腕的执笔姿势，易于在书写中产生侧锋点画。（三）偃笔的出现也与苏轼惯用笔制有关，无心、长锋散卓是其裹笔侧行运笔形成左秀右枯书风的重要保证。（四）对于书论、技法经典的解

33、读，我们最好能够循依其生成语境，结合书迹、文献、图像甚至其他姊妹学科的研究成果进行综合分析。唯此，问题的讨论才有可能更加纵深、明晰。珊瑚帖释文：收张僧繇天王，上有薛稷题。阎二物，乐老处元直取得。又收景温问礼图，亦六朝画。珊瑚一枝。张僧繇，是一位以善画佛道人物造像著称的南朝画家。“画龙点睛”薛稷，师承褚遂良，与虞世南、欧阳询、褚遂良并列初唐四大书法家。阎二，指阎立本，因其父阎毗、兄阎立德皆以以工艺、绘画闻名于世，其排行第二故有此一称。元直，物品的原价。直，通值。“景温”，指的是与米芾同时代的收藏家谢景温(10211098)，字师直，今浙江富阳县人。北宋皇祐元年（1049）进士。历任通判、转运使、

34、六部尚书，支持王安石变法，后代移居海南岛。米芾在信里告诉朋友，我购藏到了南朝画家张僧繇的天王图和原藏于谢景温的问礼图与珊瑚笔架。诗题：三枝朱草出金沙，来自天支节相家。当日蒙恩预名表，愧无五色笔头花。这首诗主要是咏金座珊瑚笔架。天支，与“天枝”通，指皇族后裔。 李白化城寺大钟铭：“公名有则 ，系玄元之英蕤，茂列圣之天枝。生于公族，贵而秀出。” 节相，节指古之使节所持信物。此处引为王侯之家。 名表：宋代礼部郎中别称“名表郎官”，米芾曾任该职。名表郎官亦称“名郎”。宋代礼部郎中的别称。末句叹隆恩难报，可见金座珊瑚乃蒙皇族所赐，激动欣喜，恨笔底不能生花。宋人杨万里新路店道中诗：“染得笔头生五色，急将描

35、取入诗筒。”米、苏执笔之区别 对于笔法，历代书家存在着不同的见解，但以北宋米芾的书写观念与实践最具特色。他的书作风格一向以结体多变、用笔爽劲著称。它曾这样评价时人写字时的书法用笔状态，认为“蔡襄勒字，沈辽排字，黄庭坚描字，苏轼画字”，并称自己为“刷字”。“勒”、“排”等描述用笔动作的词汇，正是他对别人用笔习惯的高度概括。并认为“蔡京不得笔，蔡卞得笔而乏逸韵。” 十分明显，得笔是对“勒”、“排”等具体用笔特征的进一步概括性的总结。那么，“得笔”后的点划状态是什么样子的呢？米芾对此总结，认为： 得笔则虽细为髭发，亦圆。不得，虽粗如椽，亦偏。 宝晋英光集卷八 得笔虽细亦圆，不得笔，即便再粗都是偏的。由此可知，得笔之点画