驳斥和声大调与旋律大调

1、驳斥和声大调与旋律大调驳斥和声大调与旋律大调 .rar在有的音乐书上, 介绍了所谓和声大调 与旋律大调 .宋大叔从音阶及和弦谈起, 分析谱例 , 驳斥了这两个画蛇添足的说法 .从这篇文章可以看出宋大叔对音乐理论深入的研究和严谨的态度.驳斥和声大调与旋律大调宋大叔1999 年退休后回到我自己的国家中国，才发现国内的音乐理论中，除了已有的自然大调外，尚有和声大调与旋律大调。其中所指的自然大调就是（自然）大音阶，而在查考以之后：得知和声大调也就是和声大音阶，旋律大调也就是旋律大音阶。它们是：（ 1）自然大调（自然）大音阶：（ 2）和声大调和声大音阶（第六级音降低半音）（ 3）旋律大调旋律大音阶（上行

2、维持自然大音阶的原形，下行6、 7级音降低半音。 ）经笔者查考， 和声大调与旋律大调， 是在上个世纪五十年代， 由前苏联传入中国。是时，因为与苏联修好，在苏联老大哥的影响下，音乐也不例外的接受了苏联的学说与观念。在音乐理论上，所谓的和声大调与旋律大调是由伊斯波索宾所着，汪启璋 中译的音乐基本理论与伊杜波夫斯基，斯叶甫谢耶夫，伊斯波索宾， 符索科洛夫四人合着的和声学教程两书所介绍的。当时， 在国内音乐理论上具影响地位的是： 着作颇多、 为人所知的中国 （央）音乐学院的教授李重光， 他也就是这和声大调与旋律大调的推手， 国内受他的影响，这两个大音阶（大调）就得以推广，为全国乐坛所接受。笔者在 20

3、00 年回到国内时，和声大调与旋律大调已深植在音乐学者及音乐教师的观念中，竟有人直指： “宋大叔，你怎么连和声大调与旋律大调都不知道呢？”其意已明示：你只知道一个（自然）大音阶，还算什么音乐理论家？几乎像是被迫着来探讨研究的情形下， 查找资料、 访问学者、 得出这样的结论，贡献给国内音乐界的朋友，就教于国内的音乐理论权威们。首先，就理论上来说：它们被命名为和声大调与旋律大调， 完全是仿效小调中的和声小调 （和声小音阶）与旋律小调（旋律小音阶） 。粗看起来， 这样的借用小调的命名， 似乎有些关连， 但实际上却是极不合理的。先从小音阶的演变谈起：在古希腊的（也就是西洋的）调式中，存到迄今仍然常用的

4、两个调式：就是我们所称的：以 do 为主音的大调大音阶（ Dorian ）与以 la 为主音的小调小音阶（ Hypodorian ）这个大调（大音阶）经中国春秋的三分损益法，与古希腊的 Pythagoraus的泛音学说印证， 是出自上帝创造的天然产物， 无论就音阶的构造、 音级的特性，都非常完美， 在笔者所着的 中国音阶的调性与和声 一书中对此有详尽的探讨，在此对这专属于纯音乐理论的范围，不在此赘述。 （此书即将于“宋大叔圣乐事工网站”向国内披露。 ）至于另一个称为小调（音阶）却不是如此，它有着“先天性的缺欠” ，那就是：被称做是导音的第七级音，它与主音la 之间是大 2 度，因之，它欠缺了倾

5、向主音的性质；针对这个缺欠，将它升高半音，而使其产生倾向主音的性质，连带着使其所属的属（7）和弦，形成倾向主和弦的动感。我们称这个第7 级音升高半音的音阶叫做和声小音阶（ 和声小调 ） 。至于所谓的和声大调 （大音阶） 乃将第 6 级音降低半音， 我们实在找不出它是因藉和声小调而得名的关连， 和声小调的第 7 音导音， 升高半音是为了解决音阶的缺欠； 而命名为和声大调却是第6 级音降， 我们实在看不出是解决大音阶的什么缺欠。 它不但不是解决什么缺欠， 而是制造了缺欠， 硬是把完美的大音阶，制造出 6， 7 级音之间的增 2 度，使其产生出不必要的缺欠。再看旋律大调：旋律小音阶是因补和声小音阶增

6、2 度的缺欠而做成的，其两者是相关相连但是和声大调呢？它与旋律大调却全不相关， 上行的旋律大调完全抹煞了第6 级音的出现，而恢复到自然大调的形态，而下行则将第 6， 7 级音降半音。如此一来则使阳刚光明的大调，转为幽暗的小调感。而旋律小调的上行第 6、 7 级音升高半音，是为了消除增音程而被迫的成为大调感，而下行6， 7 级音还原乃是为恢复其小调感的性质。 而旋律大调下行则是破坏其大调的调性， 我们实在看不出它有什么存在的必要性。再说，音乐的材料是“音” （乐音） ，先后连接的音就是旋律（曲调） ，同时发生的音就是和声。 但独立散乱的音却不能使用， 而必须是有系统的规范在音阶之中。正像子弹必须

7、是规则的排列在弹匣之中或弹带之中方能用于射击。 “音”则必须是规范的纳入音阶之中方能使用于音乐。因为有了音阶才有主从， 有主音， 有上下五度的属与下属， 有了音级与其相随的性质；其中主、属、下属就建立了调的中心，及其下中、中音、上主，成为其同性质的代用；有主音的稳定，有导音的倾向拱托总之，音的能用于音乐乃是由于音阶的建立。音阶是何其重要， 旋律依它而生， 和弦依它建立。 也就是说旋律是按照音阶做成的，和声（和弦）也是以音阶为依据而架构起来的。因此，旋律与和声都是以音阶为同一源头。 和声支持旋律， 旋律显示和弦， 这是我等研究理论作曲之人的基础观念。因此， 无论是古典乐派的先架构和弦， 再由和弦

8、产生出旋律； 或是浪漫乐派，由而旋律显示出和弦，这两者都是以音阶为依归。这样说来， 既然是音阶， 就必须要有其和声体系， 这也就是说要依其音阶建立和弦，而且依此音阶产生旋律，这旋律与和声均表现出音阶的特性。现在，就依以上不容质疑的论点来看和声大调，其和弦的建立如下：涉及第 6 级音降的和弦， 首先是下属和弦， 这个下属音的大3 和弦变成为小3 和弦。与下属和弦同系的代用和弦乃是上主和弦：上主和弦的本位， 与其 7 和弦， 及其第一转位的七和弦， 也都是表达这个第6 级降半音的和弦：另一与第 6 级音降半音有关的和弦乃是下中和弦，它是：由于其根音降低半音而成为增3 和弦， 这个增 3 和弦是个变

9、化和弦， 已脱离了下中和弦的性质而难以使用。因此， 这个降半音的 6 级音， 在和声的使用上理当是用于下属和弦与上主和弦及上主7和弦与其第一转位。先请看，这几位前苏联的音乐理论家，在他们的上述的着作中所举的例子：这首舒伯特的作品，有三处他们用来证实第6级音降半音而成为他们所谓的 ”和声大调。”请看：这个第6级音降半音是用在属和弦的系统上，前两处是属 9 （9度音 降半音）和弦的第一转位，而后方的一个就是直接用了 9度音降半音的原位属9 和弦：它们是：笔者必须指出：用这个9度音降来表示是“和声大调”是不合理的，因为一个和弦表示其调性的是3度音，正如你我对调性的认定：这个第6级音降，该 是用在下属

10、和弦，或上主和弦的第一转位（或本位）上，使它在3度音的位置上,但它放在属和弦的度音对调度的音只不过是临时变化音,使之产生更多的动力度音对调度的音只不过是临时变化音,使之产生更多的动力,达越zfc;充其量这个：降 ,进入后方主和弦而已。说靠这个9度音的降A,来解释成为和声大调是不合理的，因为它表达不出和声 大音阶的调性来。笔者在此要请教与李重光先生执同一看法的音乐学者们 （李先生目前已无法 回答问题了），或该说是现在仍以降第6度音就认定是和声大调的诸位国内音乐 理论家们，不看和声的结构，单凭一个第6度降半音就认定是和声大调，这合理 吗？笔者与一位上海音乐学院的资深教授，谈及和声大调，他毫不犹豫的

11、说，oh, solemio （我的太阳）这首歌就是用和声大调。持同样的看法，用了同一个例子 的是在北京音乐学院傅妮，在其所编的乐理考前辅导教程，及上海音乐学院刘永福所编的新音乐基础一一理论教程中，也都是凭着这个bA来证明这就是用了和声大调:so Ie m i o请看此曲:so Ie m i o在这首短小的二段式的乐曲句签的词1兆13小节（也就是20, 21小节）是 用了下属和弦的同一系统的上主和弦的第一转位（II6）与上主和弦（II）,这毫无 音阶的？若以小调为例，你见过哪些小调的乐曲，前方用自然小调而后方却改用 和声小调？有吗？疑问旨，而使大3和弓第34, 35小节由于第6纵成为疑问旨，而使

12、大3和弓第34, 35小节由于第6纵成为小3 f和声两种请问：你见过在一百须知音阶一改，其依音阶所建立的和弦也就跟着改， 其音响与精神还能一致 吗？因此，作为一个音乐理论学者，特别是身为国家的顶级理论家，怎可仅凭着 一个6级音降半音，就认定这就是和声大调。单凭6级音降半音，就命名是和声大调，还不是针对国内的音乐理论家们， 而是直指前苏联的伊斯波索宾等人。请看下方他们所举的例子即知：以这样的一个单旋律第 6级音降半音就解释成是和声大调，是很荒唐的无 知。因为此曲压根就不是西洋大调（大音阶）作成的，乃是一首采用了俄罗斯调 式所写成的，这个俄罗斯调式是：作曲者以6级音降半音代替了升高半音的5级音，将

13、变化音程的增2度改为 小3度：珀有：笔者分析得知这个俄罗斯调式：在这个调式中后方相连的5个音中形成了一个特色，这个特色显示的乃是俄 罗斯调式，特别是其中的第7小节与第11小节，更是凸显了这是风土的俄罗斯 风味。由于它不是西洋音乐的大音阶所做出来的音乐，也就不能以大音阶所建立 的和弦来配置它，更不能以所谓的和声大音阶（和声大调）与其所建立的和弦来 配置它。无法表达此旋律的韵味，因为它此曲的bA若以：或：为和弦配置，就会发现:无法表达此旋律的韵味，因为它irtj 1根本就，不是自然大调或和声大调做成的旋律，仑是特有的俄罗斯调式这个俄罗斯调式在作曲者的手下，将#G写成是bA是能够理解的，但由于这 样

14、的记谱，这个增2度就变成bA与F之间的小3度了，就使音乐理论家视为是bA第6级音降半音，因而，将其解释成和声大调是个不细察而产生的错误。再看前苏联的伊斯波索宾等音乐理论家们，以格林卡的“卢斯蓝与柳德来 拉”为谱例，解释他们所认为的旋律大调：依他们的分析，认定此片段是用了他们认为的旋律大调做成的：bB旋律大调：粗看起来，在谱上是可以这么认定，但把它在琴上弹弹，当谱变成音响的时候，就立刻发现，这该是bG大调或bE小调的自然大调或和声小调：或者是如下谱的：bB小调及最后一小节的bE小调的曲调小音阶：笔者必须指出： 主张和声大调的音乐理论家们！ 他们所举的例子， 在音响上完全无法支持他们的理论，若是弹

15、奏几遍，也就不会不同意，这该是bG大调（或 bE小调）或是bB小调的旋律。不该是旋律大调了。这正是和声作曲中的远系转调，是前调的一个音（经常是主音或属音） ，将其认定是后方调的另一个音，如格林卡的此曲前方是bB 大调的主音，而在此将其认定为bG大调的中音，或是认定其为bB小调的主音（即转入平行调。）作曲家依其乐思， 自由的游走在各调之间， 他不会标明是什么调， 什么音阶，倒是音乐理论家在分析其调性时， 怎么可以拘泥在这两个降记号的调号中， 而将其强解为什么旋律大调！经过以上的分析，我们不难发现，这些俄罗斯的音乐理论家们是仅凭着第 6级音降半音就认定是和声大调；而只凭着下行的 6， 7 音降就认

16、定是旋律大调，而完全枉顾音阶的调性与和弦对该（和声、旋律）大调的支持。一些 50 年代国内的执牛耳的音乐理论学者们，在向苏联老大哥学习的旗帜下， 完全不加查证， 不经辨明就接受了这个画蛇添足所谓的和声大调与旋律大调。1999 年笔者回到国内，在青岛会见音乐界的耆老孙桐友。孙先生出身于西安音乐学院， 他在学时的院长是赵梅伯 （而后赵先生赴居香港， 是知名的音乐家） 。孙先生曾公开批判这些和声大调、 旋律大调完全没有意义， 多次发表文章与李重光先生讨论，但由于受限于当时的出版条件，使他的批判未能形成影响。孙桐友先生论说，和声大调与旋律大调的存在是没有意义的，看看这将近60 年的时间，有谁研究过这两

17、个大调？将其深入探讨发扬，而成为理论作曲中的素材？目前在国内的乐理、和声书中，说到这两个大调，仍然是你抄我，我抄你， 都是用以上的几个例证， 仍然是凭着第6 级音降的出现就认定是用了和声大调； 凭着下行第 6， 7 级音降就认定是旋律大调， 对于国内领航的中央音乐学院、上海音乐学院都是如此肤浅的认定， 实在令人扼腕！ 这两个大调目前除了在乐理的考试题中出现，令后生学子背诵外，完全未见有什么实际的作用。笔者必须承认在我毕生之年， 未返国内之前， 从来没有听过所谓的和声大调、旋律大调这两个名词，我的学生们（到欧美留学、已获高学位、在音乐院所任教的理论作曲老师， ）也根本不知什么和声大调、旋律大调。

18、在格洛费音乐大辞典（ Grove sDictionaryofMusic（Musicians） ） 中， 含盖了英、美、拉丁、意大利、德国、法国，对于音阶的解释，从大调到小调到半音阶， 甚至到民族的音阶， 均一一介绍， 惟独没有和声大调与旋律大调这两种音阶，这也就是说西洋音乐根本不承认有这样的两个音阶。须知： 俄罗斯在西洋乐坛上并非主流， 俄罗斯的音乐只是在浪漫派后期， 民族乐派兴起时的一个旁支， （当然如柴可夫斯基等大师不在此限。 ） 他们在西洋音乐理论上不是个主导者。他们的观念与理论并未为西洋乐坛所采纳。浅近的说，在哈农（Hanon） （法国）的钢琴练习谱中，有大音阶只有一个大音阶， 并有和

19、声小音阶与旋律小音阶， 在这个普世使用的教本中根本没有所谓的和声、旋律大调（大音阶） 。别的提琴教本及别种乐器教本中，也都全然找不到这两种音阶。自邓小平先生的开放， 香港的回归， 英国皇家的音乐升级考试， 已在珠江三角洲几乎凌驾了国内的升级考试， 他们的乐理测验中， 根本未曾提及和声、 旋律 大调。对于英系的老师、学生，他们也都瞠然不知有这样的两个音阶。在笔者驳斥和声大调与旋律大调的同时，诸君可会反问：这个大音阶的 6 度音降， 难道不出现在你们的乐曲中吗？你们不使用它吗？若是用了又要如何解释它呢？它在音阶上与和声上又是什么地位呢？这一连串的问题正是笔者亟于剖析说明的：这个 6 度音降半音是使

20、用在西洋音乐的体系中，使用于旋律也使用于和声中，但它是如何使用的呢？在理论上它是如何解释的呢？西洋音乐自复调的巴洛克音乐到古典、到浪漫，甚至到现代音乐的 Bartok ， 都是以主、属、下属三个和弦构成和声的体系，组织成旋律的主脉。但是这三个和弦都是构造完全相同、音响完全一样的大3 和弦是大 3度累小 3 度的完全（纯） 5 度的三和弦。为着追求音响上更有变化、 更为多彩， 迫使作曲家们试图在这三个构造相同的和弦上做些处理。在我们所了解的和声演进中，主、属（属 7） 、下属三和弦中，比较允许动“手脚”的就是下属和弦了。将下属和弦的 3 度音降低半音， 就促使原本的大三和弦， 成为阴柔的小三和弦

21、了。这个小 3 和弦呈现出新颖的音响感， 采用了它就更为多彩； 例如； 原来的变格终止（也称教堂终止）是下属（IV）接8度位置的主和弦（I）,现在加上这个 IV （ Fm） ，就更为动听了：TheOldFolksatHome从和声演进上看， 笔者必须坚持第 6 级音降半音只是下属和弦的变化将3 级音降低半音，而构成的临时变化和弦（变化和弦在此仅指非音阶中的自然音而构成的和弦） ，它只是个和声外音，根本就不是什么和声大调。笔者要再次强调： 作曲家在使用新的音响时哪会管那些多余的理论， 因着 6 级音降就解释成为什么和声大调！把 6 级音降半音当做和声外音经过音的使用， 在作曲、 和声上可以获得多

22、彩的效果， 请看下方的曲例， 以说明它在和声上的使用， 这是一和叫吴文栋的青年作曲家所写的一首广为人知的圣歌叫野地的花 ，开头的一句：其中第 3 小节中音声部的第 3、 4 拍就是 F 大调下属和弦的 3 度音的降半音，是同声部的前方两拍与第四小节之间的经过音：是下属和弦（IV）与主和弦（I）之间的经过音。要把这个 bD 的音解释成是和声大调吗？若是把此音解释成是和声大调，那么它前方两拍的D音，又要如何解释呢？难道要说成前两拍是自然大调，而后两拍使用的却是和声大调吗？若真要如此解释，那就太牵强了。须知： 随着不同的音阶而建立其特有的和弦， 形成其使用的调式特有的音响，因此，和声大调（和声大音阶

23、）所做成的旋律，配合着和声大调所建立的和弦，就该形成其特有的音响， 怎会搀杂着自然大音阶 （自然大调） 与和声大音阶所建立的和弦呢？你见过哪首小调的乐曲是搀和着又用自然小调 （小音阶） 又用和声小调 （小音阶） 呢？难道自然大调就可与和声大调搀合着使用吗？这是不能成立的， 这是 说不通的。现在，我们再来做些实验：将此曲前方所使用的D音也都改成bD,这么一来 除去自然大调而统一的使用和声大调。此曲改成如下的，都以和声大调呈现：使第3小节的D都改用dD,那这个下属和弦（IV,bB）就算成为和声大调的调式，其下属和弦也就成了小 3和弦（IV, bBm） 了。现在，这么一来，就会发现这个IV （bBn

24、）的小3和弦，在音响上不能满足我们。除非它的前方先要有个大3和弦的IV （ bB）,然后再在后方使用bD。毫无疑问的，这个bD就是个半音变化的经过音，不可能是什么和声大调为凸显这个问题， 下方的和声配置就更清楚了， 请看： 这个和声大调所建立的另一个和弦下中音和弦bDaug既然是和声大调， 它的 6 级音降半音， 其下属和弦的 3 音要降， 当然它的下中音和弦也要降， 这一降就形成了一个增 3 和弦， 这个增 3 和弦要如何使用呢？是个变化和弦呀！因此，将6 级音降半音，解释成为和声大调是个“作茧自缚”的理论。况且这首歌在这个6级音降半音的bBmffi弦的前后，其旋律中出现了各一个6 级的自然

25、音“D”若是和声大调，这个“ D”音不是也该降半音吗？另一个例证：O， solemio 这首歌，其前方用自然的 6 级音，而后方才用 6级降半音：与斯波索宾一同认定和声大调的诸君，您要怎么解释以上的谱例呢？需知：旋律是由音阶做成的，和弦又是根据音阶建立的；因此，旋律与和弦就显示了音阶的特性。烦琐的说到此观念， 笔者要再问： 难道以上的乐曲都是一边用自然大调， 又一边用和声大调！ 怎能如此？这是说不通的， 还不仅仅是这两首曲子， 所有乐曲，凡是用 6 级音降半音的，其前方或后方均有自然音的 6 级音的出现。不， 不是什么和声大调！ 认定和声大调是个错误的观念， 是把自己束缚在理论与实践的矛盾之中

26、， 是解释不通的！ 更遗憾的乃是看到旋律中有6 级音降半音就认定是和声大调的，这实在是肤浅的认知。笔者必须严正的指出： 大音阶只有一种 ， 就是国内所称的 自然大调 （大音阶） ，6 级音降半音，乃是个变化音，是个临时的变化音， 不是什么和声大调。笔者驳斥和声大调还不是最终目的， 虽然用了前方的篇幅说明 6 级音降半音不该解释成和声大调， 但就此打住是不合宜的。 因为毕竟这个6 级音降半音已为作曲家们所用，音乐理论家们就接续着加以研究，做成体系，扩张其使用。先有音乐， 后有理论， 但关于和声大调及旋律大调后续之研究， 在斯波索宾的乐理、 和声学中提及的不多。 而在国内的着作中， 除了根据斯波索

27、宾所记的那几个谱例，你转述、我再转述之外，却也未见深入的探讨与研究。既然驳斥和声大调， 就必须依笔者之所学、 所授， 把 6 级音降半音使用在下属和弦形成的使用加以介绍， 为了便于叙述， 笔者将它称为 “下属小 3 和弦IV”。首先，笔者指出：这个下属小3和弦所支持的旋律与构成的和声经常是进行 到主和弦。再者，这个“下属小3和弦”经常使用在乐曲的结束，或乐段的结束，尽管 其前方所用都是下属的大3和弦的系统，但在乐曲（或乐段）的结尾，就临时使 用了这个“下属小3和弦”，这个降半音的6级音就在旋律中出现了。由于它常使用在乐曲的结束，依完全复合终止式，它后方所接的主和弦常常 以第二转位出现。（1）最

28、先的使用：以下属和弦（IV）接下属小 3和弦笔者以一首叫我们的诗歌的婚礼赞歌为例，来说明 6级音降半音的“下 属小3和弦”在旋律、和声中使用的几个步骤：笔者使用此曲作为例证它的理由是： 本曲作者为留奥的戴维后，是台湾师范 大学音乐研究所（台湾第一个音乐研究所）的作曲指导教授，她作此曲时是笔者 的理论作曲学生。笔者用此曲为例，并非为了高抬人的地位，或以此迫使人信服，而是在于说 明笔者学习及教授的环境中，解释这个：下属小 3和弦”是中道的，是学术上的 正确地位与看法。再者，用此曲为例，可以不受对作者的尊重的顾虑，任我更改，任我解释， 以说明它的使用步骤，由开始的认知到深入的演进。此例结尾的乐句：其

29、第四小节就是 6级音临时降半音：为了表达这个“下属小3和弦”的最基本的使用，而将第3小节的女高音声 部由bB音改为bD,如此一来就是IV （ bD）接第四小节的IV （bDm,见下谱：（2）以l,lh或II-11g接11。1片或呜上主和弦（II）或上主七和弦（II7）在和声上的地位是代替下属和弦（IV） 的，特别是它的第一转位II6及羽显如此，随着6级音降，而使它成为减3和弦与 减7和弦，它们的第一转位则更像下属和弦及下属小3和弦。请看此曲的使用：（3）继续延伸的使用；当6级音降半音后，这个II （Dm已经成为II0 （Ddim）,这个减3和弦已是导 3和弦。这个导（7）和弦的动感更强，它倾向

30、于后方的主和弦（或主六四和弦）的动力就更大。因此，这个导7和弦，以第二转位使其5音置于低音部（Bass）, 以替代下属和弦和弦将它放在下属小3和弦的位置上，用于配置这个 6级音降半音:和弦卜方的两个谱例就是以导7和弦与属9和弦配置的和声:JIW使和声的架构成为主、属的两个大系统:Q使和声的架构成为主、属的两个大系统:QvirV/主属的两个系统:请看art的使用:现在，再看伊斯波索宾所举的舒伯特（Schubert）的谱例:请容对以上的谱例作一改变，将原作者的下中音改为自然音，以说明我的意图:个下是可我4会发心受M中音会一由不降，加质%个下是可我4会发心受M中音会一由不降，加质%也就是说，这当作和声外音来解释: 者八片LU因为它在和声没有地位，在调式上难以表达其特色在此，笔者谈这个属9和弦，并不是为了再次“追打”和声大调，而是为了 进一步说明这个下中音降半音的使用尽