后现代主义时期的产品设计

1、后现代主义时期的产品设计工业设计的发展基本是遵循两条不同的道路的，一条是比较商业化、大众化、应付市场需求的设计，也就是常规设计方式，这类设计是大量的，充斥市场的，为日常生活服务的，虽然大部分设计著作并不介绍它们，但是，这却是市场上的主流设计。这种设计会受到前卫设计的影响，但是，却没有前卫设计那样瞬息万变，那么个人化，产品的价格因此也低廉，这是为大批量生产的设计；另外一条则是较为具有探索性的、具有强烈设计家个人表现的、受到总体设计运动影响的前卫设计。这是大部分设计理论著作都津津乐道讨论的、非常引人注目的、与总体设计运动的发展密切关联的设计，但是，大部分都没有被大批量生产，因此也是价格昂贵的设计，

2、是与大众脱离的设计。作为新的设计风格被探讨，也被第一种大批量生产的设计借鉴，这种设计充满了探索性。后现代主义设计和其它的一些现代主义以后的设计属于这一类型的设计。在产品设计上，或者说在工业设计上，后现代主义的影响没有在建筑设计上的广泛，但是由于对现代主义的改良和改革动机，也产生了相当一批设计家，他们不遵循现代主义、国际主义的设计原则，而自己开拓新的设计风格方向。从思想观念上看，他们基本还是形式主义者，并没有希望彻底改变现代主义的功能主义，努力从形式上希望达到突破，创造新的产品形式。从形式上看，我们可以把现代主义以后在产品设计，或者工业设计上的流派大致分成几个类别，即“高科技”风格(Highte

3、ch)、“改良高科技”风格(TransHighech)、意大利的阿基米亚和孟菲斯集团(AichimiaMemphis)、后现代主义风格，减少主义风格(Minimalism)、建筑风格(Archetypes)、微建筑风格(Micro-Architecture)、微电子风格(MICro-electronics)等等。以下对这些风格分别进行介绍。“高科技”风格工业设计上的“高科技”风格是从祖安克朗(JoanKron)和苏珊斯莱辛(SusanSlesin)1978年的著作高科技(HighTech,1978)中产生的。这个术语在设计上特指两个不同层次的内容：一，是技术性的风格，强调工业技术的特征(teo

4、hnology);二，是高品味的(highstyie)。因此“高科技”中的“高”是指的“高品味”，以把设计的对象从平民大众中抽出来，成为上层人的特定所有，就凭这个非民主化的特点，就表明“高科技”风格不是强调民主化的现代主义的衍生。克朗与斯莱辛对“高科技”风格迫根溯源，认为“高科技”风格的根源可以上溯到法国建筑家让普鲁维和皮艾尔夏罗(PierreChareau)在20世纪30年代设计的建筑，以及美国设计师查尔斯依姆斯(CharlesEames)在1949年设计的住宅。“高科技”风格把工业环境中的技术特征引人家庭产品和家庭住宅设计上，从公共空间引人高度私密的个人空间。这个风格的特点是运用精细的技术

5、结构，非常讲究现代工业材料和工业加工技术的运用，达到具有工业化象征性的特点，也就是把现代主义设计中的技术成份提炼出来，加以夸张处理，以形成一种符号的效果。一些貌不惊人的普通工业机械结构，被赋予新的美学含义，比如，平常用于工厂中的、粗糙的钢工具架被用到高级住宅内，工厂的工具被赋予新的市场意义。因此，把工业技术风格变成一种高商业流行风格，一种德国人称为“Kitsch”商业主义符号，“高科技”风格给予工业结构、工业构造、机构部件以美学价值，这是“高科技”风格的核心内容。“高科技”风格也是首先从建筑设计开始的。虽然30年代已经有所谓“高科技”风格建筑，但是，成为一个完整的设计潮流，则是70年代以来的事

6、情。比较突出的“高科技”风格建筑项目有英国建筑家里查罗杰斯在法国巴黎设计的蓬皮杜文化中心(theCulturalCenterofGeorgesPompidou,PianoandRogers,Paris,1977）和他在伦敦的洛依德保险公司大厦。这两座建筑都采用充分暴露工业结构的方法，把工业建筑、工业构造作为基本的设计语汇运用到这两座昂贵的、豪华的建筑上。蓬皮杜中心的各种管道都暴露在建筑外表，工业构造成为重要的美学符号。这座建筑完成之后引起很大争议，但是，作为一种新的设计风格，一种新的美学价值，“新技术”风格从此被接受了。受到建筑上的“高科技”风格影响，一些设计家开始把类似方法运用到产品设计上，

7、特别是家具设计上。比如德国慕尼黑的建筑家威伯(AdreasWeber)用不锈钢设计家具、罗德尼金斯曼利用钢骨设计家具、意大利建筑家玛利奥博塔也用“高科技”风格设计家具、布鲁斯布迪克和英国建筑家诺尔曼弗斯特(NormanFoster)也用类似方法设计桌子和工作椅，都是很典型的例子。目前世界上比较重要的“高科技”风格设计家包括有：罗德尼金斯曼(RodneyKinsman)安德里斯威伯(Andreasweber)玛休森(乌尔斯格拉姆斯巴什汉斯定尼拜(HansDinnebier)让-马克达科斯塔瑞士建筑家玛里奥博塔布鲁斯布迪克(BruceBurdick)英国建筑家诺尔曼弗斯特(NormanFoster

8、)二J:.就丹/“喑:d建*很ittze-.:夕參话乩a:冬黍711巧西H?也；e亍-1杀.盂7)M-底Jihit评PE雅供；-建商ttKKft1-M-3工一iFThF:亜.!:举冊-JrJ.-BE2观计旳.，曲屯，“音.如纽4”耳-rJ-rnayl百UHd3-PQ希】嘤定鼎园-林ddyuanlincom.“过渡高科技”风格（TranSHigheClh）也可以叫做“改良高科技”风格，或者直译为“过渡高科技风格”，是一种对工业化风格、“高科技”风格的冷嘲热讽、戏谑、嘲弄、调侃的表现，具有更高的个人表现特点，也比较难以批量化生产。这个风格的设计充满了荒诞不羁的细节处理，表现了设计师对干高技术、工业

9、化的厌恶和困惑，是庞克文化（punk）、霓虹灯文化（neonculture的一种体现。因为这个风格的明显讽刺特征，因而不可能得到广泛的欢迎和喜爱，这种风格也因此没有可能大批量生产，只是少批量生产的、针对个人的、艺术式的作品而己。这种作品在意大利的“反设计”运动以来非常常见，不少意大利设计师热衷于这种风格的设计。这种风格的设计不少出于知名设计家之手，因而也具有商业价值，从前卫探索到商业利益之间并没有明显的分界。过渡“高科技”风格的设计基本都是以现代主义、“高科技”风格的设计为基础，然后进行肆意嘲弄。比如杰拉尔德库别斯设计的桌子，结构基本上是“高科技”风格的，金属桌子框架，加上厚玻璃台面，非常严肃

10、，但是在桌子台面以下则加了一块夹有瑕疵的大理石，充满了莫名其妙的象征意味，对于严肃的整体来说，是一个非常不协调的嘲弄。又如朗阿拉德(RonArad)设计的“混凝土”音响组合以混凝土为音响设备的基本材料，无论是喇叭箱还是唱盘座，都是混凝土的，粗糙异常，这种工业材料与精细的音响设备形成古怪的对比。盖塔诺别斯设计的桌子“桑索尼杜”完全采用钢铁结构，充满了工业味道，但是钢铁的桌面四面破烂和参差不齐，露出底下的钢网结构，好像被破坏过一样。这些设计，都是对现代主义和“高科技”的讽刺。因此，意识形态上是后现代主义的集中体现。比较重要的“过渡高科技”风格的设计家有：德国杜塞尔多夫前卫设计集团“孔斯特弗鲁格”这

11、个设计组织包括海科巴特斯、哈拉德胡尔曼(HaraldHullmann等人。比利时设计家杰拉尔德库别斯(GeradKuijpers)伦敦前卫设计组织“一去”(oneoff)英国设计家朗阿拉德(RonArad)盖塔诺别斯日本设计家shiroKuramata德国“五角大楼”设计集团(PantagonDesign)玛利-特斯德意志克劳斯波林格(KlausBollinger)意大利的阿基米亚和孟菲斯集团(Alchimia/Memphis)M-s亠P-l-a-A-ixha-x4*aaftHffra414r意大利战后的激进设计运动非常发达，出现了一系列重要的设计集团，其中，阿基米亚和稍后的孟菲斯集团是两个关

12、系密切的、非常有影响的设计组织，集中了意大利前卫设计的精华人物，代表了现代主义开始式微以来意大利设计的新发展趋向，很有代表意义。意大利的激进设计运动开始于20世纪60年代中期，这场运动的主要目的是反对意大利的正统设计，特别是战后发展起来的、为高中收人阶层的设计，所谓的“优雅设计”,“优雅设计”是意大利一批杰出的设计家在战后发展起来的，代表了意大利战后优秀的设计，这批人包括吉奥庞蒂(GioPonti)、马尔科阿比尼、维科玛吉斯特列提、玛里奥贝利尼(MarioBellini)、卡斯特里奥尼兄弟、卓科伦波、马可扎努索、阿夫拉斯卡帕和托比亚斯卡帕(AfraandobTaScarpa等等，激进设计集团就

13、是针对他们的设计进行挑战的,所代表的是青年一代的波普风格、传统风格。早期比较具有代表性的意大利激进设计组织有超工作室”(Superstud、阿其尊(Archizoom)、吉古拉德(zziggurat)和第451作室”(studio45),生产这些激进设计组织作品的生产单位则是环球工具公司(GlobalTools)。他们反对正统的“好设计”原则，影响欧洲其它国家的前卫设计运动。1978年到1979年之间，意大利重要的工业城市、设计中心米兰的设计家阿德里安那.贵里罗和亚历山大罗贵里罗(AdrianaandAiessandroGujirriero)、布鲁诺格里高列和乔治格里高列成立了自己的激进设计组

14、织“阿基米亚”，这个组织与意大利两个著名的设计大师一艾托索扎斯和亚历山大罗门蒂利合作，因此很快取得世界声望，成为胆孕知名的激进设计组织之一。1981年，索扎斯离开了阿基米亚，自己组织了另外一个前卫设计集团“孟菲斯”，集合了相当一批杰出的青年设计家，在80年代成为世界最著名的激进设计集团。他们设计的家具、用品，影响国际激进设计运动。这两个组织的设计原则基本相似，都是以高度娱乐、戏谑、玩笑、艳俗的方法，来达到与正统设计完全不同的效果，表示丰裕时代的艳俗和平庸。这种设计色彩鲜艳，普遍采用非常俗气的材料-装饰板作为表面粘贴装饰基础，非常具有儿童心理特点的产品、家具造型和艳俗的色彩，形成明显的波普风格。

15、设计之中有种玩世不恭的气息，特别受到80年代青年一代喜爱。这两个组织的主要代表人物有：阿德里安那贵里罗和亚历山大罗贵里罗布鲁诺格里咼列和乔治格里咼列艾托索扎斯亚历山大罗门蒂利彼得夏尔(Petershire)乔治桑顿米切尔德鲁齐马尔库斯波什(MarcusBotsch)斯提芬安布罗祖斯迈克马图什卡乔海诺尼姆斯后现代主义风格产品设计上，或者工业设计上的后现代主义主要是从建筑设计上衍生出来的，大部分产品设计的后现代主义设计家都是后现代主义建筑设计家。他们通过产品，特别是家具和家庭用品，表现了与建筑上的后现代主义相似的倾向，其中包括上面已经讨论过的三个方面的特征，即：一、历史主义和装饰主义立场。现代主义

16、一向反对装饰主义，现代主义的基本原则之一就是反装饰，因为装饰造成不必要的额外开支，从而使大众无法享用，所以，装饰主义在现代主义时期是一种被视为敌人的因素而反对的，战后发展起来的国际主义更加强调了非装饰化特点，夸大了无装饰的外型特征，形成减少主义的风格，装饰和任何的历史动机自然成为设计的天敌。而后现代主义即恢复了装饰性，并且高度强调装饰性，所有的后现代主义设计家，无论是建筑设计师还是产品设计师，都无一例外地采用各种各样的装饰，特别是从历史中吸取装饰营养，加以运用，与现代主义的冷漠、严峻、理性化形成鲜明的对照。占我1盘班才卢品舌；aA.蒋时z4t计卄建*:*tt方世-歹刊式討斟.宜i-i-.M,丸

17、全冷前斤Ms甲二LdGsJHsn”空garlJ-cotlEIM2Z-車-一眾.r二、对于历史动机的折衷主义立场。后现代主义并不是单纯地恢复历史风格，如果是单纯恢复历史风格，也就没有什么后现代主义了，充其量不过是历史复古主义而已。后现代主义对历史的风格采用抽出、混合、拼接的方法，并且这种折衷处理基本是建立在现代主义设计的构造基础之上的。三、娱乐性，以及处理装饰细节上的含糊性。娱乐特点是后现代主义非常典型的特征，大部分后现代主义的设计作品都具有戏谑、调侃的色彩，反映了经过几十年严肃、冷漠的现代主义、国际主义设计垄断以后，人们企图利用新的装饰细节达到设计上的宽松和舒展。而设计上的含糊性，则不是后现代

18、主义所特有的，不少现代主义以后的设计探索，都具有含糊的色彩。从思想动机来看，这种含糊倾向是可以理解的。现代主义、国际主义设计强调明确，高度理性化，毫不含糊，长期以来成为设计的基本原则，人们在对于这种设计形式上过于理性化的倾向感到厌倦之后，自然希望设计上有更多的非理性成份，含糊性是一个自然的结果。很多后现代主义的产品设计家本身都是后现代主义的建筑家，他们的家具设计与他们的建筑设计风格同出一辙，比如迈克格利夫斯设计的几把椅子“MG-1号”、“MG-2号”等,都具有明显的古典主义家具的特征。诺伯特伯尔戈夫设计的柜子则基本是古典建筑的外型,他的“F-2”柜子，顶上是一个古典的殿堂建筑模型，完全体现了上

19、述后现代主义的基本特征。后现代主义产品设计上的重要代表人包括：罗伯特温图利(Robertventuri)迈克格利夫斯汉斯霍兰(HansHoilein)查尔斯詹克斯(CharlesJencks)诺伯特伯尔戈夫斯坦利提格曼(StanleyTigerman)弗兰克盖里(FrankGehry)马休森(MatteoThun)塞特建筑设计事务所(SITE，由詹姆斯怀因斯Jameswines和阿里逊斯凯AlisonSky联合组成)减少主义风格(Minimalism)减少主义风格是80年代开始兴盛的一个设计风格。顾名思义，减少主义的特征就是一种美学上追求极端简单的设计风格，一种加尔文式的简单到无以复加的设计方

20、式。减少主义是受到米斯凡德洛的设计思想，特别是现代主义、国际主义形式主义化以后的思想的深刻影响而发展起来的。这种风格的产品，特别是家具，具有简单的结构，比较生硬的表面处理特点。早在80年代中期，就开始有一些设计家开始探索形式主义的减少主义设计方式。比较重要的减少主义设计集团是“宙斯”设计集团(thezeusgroup),这个集团于1984年成立于意大利的米兰，从事减少主义的探索。这个组织不但设计家具，也设计时装、纺织品、平面设计和其它产品,与孟菲斯设计集团的广泛工作范围非常相似。在短短的几年当中,这个集团设计出大量的家具和其它产品,都具有比较统一的减少主义风格特征,因此引起国际设计界的注意。宙

21、斯集团的领导人物是毛里佐侗里加利(MaurizioPeregalii)，他用自己的企业诺托公司(Noto)来生产宙斯集团的设计，因而支持了这个减少主义集团的发展。与此同时，西方各国也出现了一批同样追求减少风格的设计家，大部分都是建筑设计师，比如日本的ShiroKuramata，美国的飞利浦迪克(PhllippK.Dick)减少主义设计的最重要设计代表人物当推飞利浦斯塔克(PhilipStarck)。这个法国的减少主义设计家利用减少主义风格设计了大量的家具，基本都是黑色的、没有任何装饰，虽然在造型上减少到几乎无以复加，但是却很注意简单的几何造型的典雅，因此达到简单但是丰富的效果，是80年代非常流

22、行的新风格。他的设计，既不同于现代主义的刻板，也不同于后现代主义的繁琐装饰，具有现代而时髦兼备的个人特色，由于他的设计的这种鲜明的特征，他的作品得到广泛的喜爱，法国当时的总统弗朗斯瓦密特朗居住的爱丽舍宫中的会议室也使用斯塔克设计的“普拉发尔”椅子(Pratrali)，足见他的流行程度。比较重要的减少主义设计人物包括如下一些：宙斯设计集团，包括一些几个设计家：毛里佐佩里加利罗伯托玛卡蒂文森佐贾维科利玛利亚路易莎.罗西(MariaLuisaRossi)法国设计家飞利浦斯塔克(PhilipStarck)日本设计家Shirokuramata美国设计家飞利浦.迪克(PhilippK.Dick)“建筑风格

23、”(Archetypes)“建筑风格”是后现代主义在产品设计上的一个分支。这个风格主要集中在由建筑师设计的家具上，大量采用后现代主义建筑的风格，甚至完全搬用建筑的形式来设计家具，产生出像建筑的家具来。比如意大利设计师阿道罗西设计的AR-1柜子，完全像巴洛克时代的哨兵亭一样，他的AR-6厨房柜自然象罗马时期的公共建筑；德国设计家0M翁格斯(OMUngers)设计的家具则完全取自日本传统建筑的动机，他的电视音响组合柜好像一个高层建筑，与后现代主义非常相似。由于这个风格的基本方式是把建筑设计风格用于产品设计，特别是家具设计上，因此理论界有人把它单独从后现代主义中分开出来，成为“建筑风格”派。其实，无

24、论是从思想方法上还是从设计形式上，都是与后现代主义如出一辙的。这个风格的主要代表人物包括：阿道罗西0M翁格斯(OMUngers)“微建筑风格”与“建筑风格”一样，所谓的“微建筑风格”也是后现代主义在产品设计上的一个分支，指的是把后现代主义“建筑风格”沿引到产品设计上，特别是小产品设计上，比如茶具、咖啡具、玻璃器皿、文具、刀叉具、陶瓷器、灯具、钟表、首饰等等。大部分都是由后现代主义的建筑师设计的。“微建筑风格”是装饰主义的的一个比较极端化的发展，大量采用艳丽的色彩和几何图案为装饰动机，加上华贵的材料，比如金、银等等，使这种风格的产品与20年代的“装饰艺术”运动风格的设计有非常相似之处。基本上所有

25、的重要后现代主义建筑家都有设计产品，这些设计都可以大致归纳到“微建筑风格”范畴，这是形式主义的一个高度发展方向。比较典型的例子是1983年一批重要的后现代主义设计家设计的一系列不同的咖啡具，每个人都发挥自己的特点，因此，这批咖啡具很有代表性，它们既是后现代主义共同的体现，同时又是这批设计家个人的诊注。他们包括日本建筑家KazumasaYaoashlta、意大利设计家阿道罗西、保罗波图格西、美国建筑家里查，迈尔(RichardMeie)、迈克格利夫斯、意大利的孟菲斯集团重要设计家亚历山德罗门蒂利、奥斯卡图斯奎特、斯坦利提格曼、查尔斯詹克斯(CharlesJenck、汉斯霍兰等。“微建筑风格”的主

26、要设计代表人物包括有:日本建筑家kazumasaYaoashita意大利设计家阿道罗西，保罗波图格西美国建筑家里查迈尔(RIChardMeier)迈克格利夫斯意大利的孟菲斯集团重要设计家亚历山德罗门蒂利奥斯卡图斯奎特(oscaTusquets)斯坦利提格曼(StanleyTigerman)查尔斯詹克斯(CharleSJencks)汉斯霍兰马提奥森卓劳伯奈维托诺托弗兰兹里普丹尼诺西维尔斯廷玛里奥威瓦尔蒂安吉罗科特斯(Angelocontesi)罗伯特温图利乔治索顿矶崎新(Arataisozaki)艾托索扎斯(Ettoresottsass)微电子风格严格地来讲，微电子风格并不是一个统一的设计风格，

27、它的形成与意识形态方面的探索、与对现代主义和国际主义设计的挑战并没有多大的关系，它是因为技术发展到电子时代，造成大量新的采用新一代的大规模集成电路晶片的电子产品涌现而导致的新的设计范畴，重点在于如何把设计功能、人体工程学、材料科学、显示技术和策型化技术统一，在新产品上集中体现出来，达到良好的功能和形式效果。评论家约翰格罗斯(JoohenGros)说这个风格是“小但是复杂”的。这个设计与数理研究关系密切。德国在70、80年代出现了统计派设计理论，其中比较重要的是赫伯特奥尔(Herbertohl),他提出了“设计是可以计量的”这个理论，从而把设计引人定量分析的范畴。德国设计委员会非常支持这个理论，

28、对干德国的理性主义传统和功能主义基础来说，理性化的研究和接触设计，是非常自然和合理的。对于他们来说，设计中最重要的不是形式，而是基本的功能要求的满足。因此，定量化的设计方式，可以简单明了地取得良好的功能设计效果。但是，这种简单否定形式和造型的设计方式，在实际中受到市场很大的抵触，到80年代以来开始式微了。定性和定量的设计方法在80年代的消退造成追逐形式特异的一系列形式主义运动发展，五花八门的新形式显示了设计上理性主义以后出现的无政府主义状况。1986年在德国杜塞尔多夫举办的展览“情感的拼合”上，就可以看出这种统一的理性主义设计。比如德国的巴赞布洛克提倡的“新社会承诺”，容根哈博玛斯提倡的“对未来的可认识的问题的回答”,等等。总的来说，设计在新形势下面临必须形成新的标准的挑战。后现代主义应该被视为一种对设计新标准的探索，其它的一些运动也是这种努力的组成部分。但是，后现代主义等风格显然没有可能使用到微电子产品上，如何在新的产品上建立一种新的标准，是世界各国的设计师所面临的问题和挑战。看来，功能主义和理性主义在这种情况下依然是最理想的方式，形式主义没有可能提供解决问题的途径，而理性主义、功能主义则可以。另外一个问题是关于产品所表达的企业形象。产品设计与企业的总体形象是