中国戏曲关照下的民族舞剧及其教育

1、中国戏曲关照下的民族舞剧及其教育芭蕾舞剧作为舶来品，从进入中国以来一直探索着一种既要民族化又要保留芭 蕾艺术风格的创作道路。众所周知，芭蕾的表现形式根植于罗曼蒂克、绅士风度、 寨教救赎等西方文化的固有审美术。当中国舞者试图用芭蕾这种高度形式化的艺 术，去表现含蓄细腻质朴的中华民族情感时难免显得力不从心。虽然芭蕾在很长一 段时间内都努力尝试向中国古典舞、戏曲等民族艺术借鉴学习，早期也曾出现过 红色娘子军、白毛女等佳作，但其与芭蕾的本质美却很难兼容。进入新世纪以来，西方世界对东方文化越来越关注与了解，在这一时代语境 下，中国的原创芭蕾舞剧开始走进民族艺术，这时先后出现了中芭的大红灯笼高 高挂和广芭

2、的梅兰芳、风雪夜归人，它们都不约而同地关注京剧文化， 从题材到舞段都向传统戏曲汲取养分。尽管以前的芭蕾也从戏曲中借鉴了很多东 西，但如此大幅度的借鉴却是第一次。而芭蕾之所以做出这种选择，除了戏曲与芭 蕾一样注重程式性，还因为戏曲的古老、神秘、典雅、唯美与芭蕾的内在精神恰恰 存在某种契合。下面，笔者将着重以大红灯笼高高挂和风雪夜归人为例， 分析戏曲对当代芭蕾创作的影响，也借此对中国芭蕾教育的现状与方向提出自己的 思考。一、当代芭蕾舞剧民族化的潮流与特点中芭的大红灯笼高高挂和广芭的风雷夜归人看似有很多共同点，同样 是以戏曲演员的人生悲欢人舞剧，两剧都有一个丰满感人的好故事，在艺术表现上 也都是精雕

3、细琢，颇有想法。巧的是，这两出舞剧的情节安排也极为相似，不但都 是写京剧演员和官宦富商姨太太的禁忌爱情悲剧，甚至为了戏剧冲突需要，不约而 同地设置了一个贪慕富贵。破坏男女主角爱情的女二号，来借喻人性的丑恶复杂。 尽管内容如此相似，但两剧的处理手法却迥然相异，大红灯笼高高挂在芭蕾中最大化运用了京剧符号，有种不破不立的决然气势; 而风雪夜归人却在尽最大努力寻求中国故事向西洋芭蕾本体的依归。然而两剧不同风格的艺术诠释，都达到了现代观众审美对芭蕾作为一种高级舞台艺术的期待。它们不同方向的探索，又都为本土芭蕾的发展提供了宝贵的实践价值和示范作用。二、“中国红”民族文化符号对芭蕾的全面解构和突出表现先来说

4、说被很多人谈过的大红灯笼高高挂，张艺谋带给该剧的最显著特点是格外强烈的视觉冲击力，为舞剧注入尽可能多的中国元素。文化元素不仅凸显于花轿、灯笼、戏台、麻将等道具上，更集中表现在色彩运用上，尤其是剧中铺天盖地的红色，对剧情起到了关照、烘托的作用。剧中动态的视觉元素更为出色，新婚夜老爷最终破照壁而出，将男人对女人的暴力占有赋予了强有力的形象化。另一处是结尾的鞭刑，墙壁上出现的一道道巨大粘稠的鲜红血印，令观众触目惊心，感同身受。这些民族元素都带给该剧最大限度摆脱西方古典芭蕾影响的中国气派。再就是京剧表演在剧中占了不小的篇幅，京剧以几种不同的形式，深深渗入整出舞剧演出中，成为舞剧不可分割的环节。剧中的京

5、剧元素大致分为三种。第一种，戏中戏。第二场堂会中演出的长坂坡、投军别窑、夜战马超等京剧片段，比较忠实地展现了传统京剧的风貌。而且这些戏不仅富于京剧的身段造型之美，还表达了特有的文化含义，比如长坂坡写万马军中糜夫人拒绝了大将赵云的营救，为了保护作为丈夫血脉的幼子而投井自杀 ; 投军别窑写贫贱的男子为了建功立业离家远行，置深爱他的妻子于不顾。这两个戏恰恰传达出要求女性牺牲的中国传统观念，用这样的观念，有意无意间消解、冲击了西洋芭蕾的爱情至上、骑士精神等深层文化内涵。第二种，京剧表演作为气氛性舞蹈起到点缀调节作用。同样是在第二场，常见的京剧表演技巧，通过舞蹈化的编排，以群舞形式出现。水袖、圆场等等程

6、式化动作，以云和水的视觉内涵，充分体现了中国戏曲的圆融自然之美，取代了芭蕾的挺 拔矫健之美，但又与芭蕾所追求的抒情唯美相得益彰。第三种，由京剧舞蹈身段直接生成的舞剧段落。仍是“堂会” 一场，有一段表 现男女主角秘密恋情的抒情性双人舞，这个舞段用女主角身上穿的京剧旦角戏衣“披子”作为道具，运用了京剧“抖披”的表演技法，创造出了既是芭蕾的又是民 族的独特的舞蹈语汇，使披子在男女主角之间穿脱递送，形象地表达了两人之间无 法言说的炽烈而缠绵的苦恋，并且直接推动了情节发展。还有后面出现的“麻将 舞”，人物跳跃到桌上的舞蹈动作，脱胎于三岔口等京剧剧目，但却结合剧 情，赋予舞段更丰富的戏剧性、更强的指意性。

7、当然，“大红灯笼”对中国风格的过度追求和锐意革新的创作态度，导致舞剧 也存在着很多问题。一是，全剧的舞蹈风格不够统一。民族元素过于密集地出现于 上半场，而下半场又回归传统芭蕾语汇。二是，镜头语言和舞蹈语言之间存在一定 的矛盾。全剧的芭蕾语汇承继性较多，创造性不足，缺少经典舞段。剧中那些精彩 演导演处理，基本都不是运用舞蹈手段完成的。导演难以使芭蕾那高贵舒展如云问 天鹅的成套体态语言与他所精心打造的民俗画卷融合无间，比起视觉创意，芭蕾反 倒变得可有可无了。三、用“天鹅之舞”演绎对中国文化的深层认同下面再来谈谈广芭的风雪夜归人，与“大红灯笼”的浓烈明丽不同，该剧 全力打造一种干净清爽简单的艺术效果

8、，正如导演陈健骊所主张的那样，“不要震 撼，不要气势磅礴，不要人海战术。要的只是一杯清茶”。该剧在视觉上完全回避 大红色的使用，整出戏色调统一，主打黑白灰色，舞台布景中性空灵，灯光简洁透 明，从整体上充分体现了清淡的艺术追求。该剧描写民国时代法院院长的四姨太玉 春，与京剧名伶莲生相爱，计划私奔，却被丫鬟告密，一对有情人强被拆散。二十 年后的风雪夜，莲生落魄而亡，玉春故地重游，不胜感慨。该剧虽然选择京剧男旦和姨太太这样旧中国所特有的人物作为主角，却没有在服装、场景中媚俗地渲染中国元素，而是还原了上世纪三十年代中国大都会的洋气做派。剧中，穿着西服和改良旗袍的绅士淑女们，伴随着标志性的爵士乐翩翩起舞

9、，穿越时光，把观众带到欧风美雨笼罩的老上海。由于改编自经典话剧，风雪夜归人的叙事性不强，将更多的芭蕾语汇倾注于对剧中人的心理描写和抒情气氛营造上，形成了全剧唯美纯情的统一情调。剧中最妙的一段舞蹈是展现女主角精神状态的女子群舞“灵魂出窍”，巧妙地让穿肉色紧身衣的舞者和衣架上的晚礼服共舞，表达了女主角丧失自由后虽锦衣玉食却内心空虚的精神状态，既寓意深刻又不失芭蕾的优美典雅。还有最后的”雪花舞”，将悲剧结局做了浪漫的升华，让, 对命运悲惨的恋人在大雪中死后“化蝶”，在天界团圆。剧中的舞蹈处理细腻到位，风格更接近现代芭蕾，很多舞段还具有现代舞的味道，较少程式化，看似简单，实际舞蹈难度极大。风雪夜归人的

10、现代性不仅表现在它的舞蹈语汇上，还体现于它的思想立意。与“大红灯笼”的男性视角不同，“风雪”倾向于女性关照，立足于女性对自己和他人的精神救赎。剧中的男主角名伶莲生，原本醉心于戏迷们的追捧，正是玉春的点拨才使他看清了自己不过是阔太太们的玩偶，毅然放弃优越的生活，不顾一切和玉春相爱并奔向新生活。是玉春使得莲生重拾清白的人格，可以说整出戏都在女主角玉春高洁精神的引领下进行。把“大红灯笼”与风雪夜归人比较，会发现很多有趣的现象。“大红灯笼”极力尝试用京剧等手段把芭蕾最大限度地民族化，世俗化的中国传统元素几乎掩盖了芭蕾固有的典雅高贵的艺术特色。然而它的内在精神，却难以完全摆脱西方文化语境，剧中无论对旧中

11、国妻妾成群文化的猎奇和批判，对暴力的视觉渲染，还是对男女主角非爱即死的刚烈火热爱情的礼赞都渗透着西方审美。反之，风雪夜归人的舞蹈语汇较多保持了芭蕾的特点，外在形式看似西洋化，内里却充满中国江南文化的淡雅含蓄凄婉温润。该剧并不强调男女之间的情欲，所要表现的那种很单纯很相知的精神之恋，那种“即使我们没有生活在一起，心里也是不孤单的，也可以一辈子”的境界，它无疑更符合中国人哀而不伤、怨而不怒的古典美学追求。当年轻的舞者用优美的芭蕾体态演绎风雪夜归人这个充满中国古典意味的故事时，无疑是在接受一种深刻、形象的民族文化教育。他们不知不觉中向隐藏在他们血液深处的文化基因靠近了一大步，这种认同看似细微，但其对

12、芭蕾本土化的影响却是深远巨大的。四、本土芭蕾演变，给舞蹈教育带来的困惑与启示需要指出的是，中国芭蕾在努力民族化的过程中，无论是洋为中用还是中为洋用，都在不知不觉间与西洋经典芭蕾拉开距离，变成了一种新型的舞剧形式，尤其是像大红灯笼高高挂这样的作品，称之为具有芭蕾色彩的中国舞剧也许更准确。此类作品虽然受到“是否还是芭蕾”的质疑，但能被越来越多的中外观众接受和喜爱，就证明了其艺术探索的成功。在文化多元的今天，此类民族芭蕾无疑是中国芭蕾发展的重要方向之一。随着中西方文化的平等对话，加上跨界人才对芭蕾剧目创编的大力参与，本土化芭蕾渐成气候，且方兴未艾。这种现象不但为芭蕾演出带来了更为宽广的前景，也给芭蕾

13、演员的教育培养带来了很多新问题。建国初期的芭蕾教育与芭蕾舞台表演指导思想相一致，对民族文化非常重视，采取谦虚认真的态度学习民族舞，芭蕾演员无论在校期间还是进团后都不间断地练习民族舞，保持着较高的中国民族民间舞和古典舞表演水准。当时的芭蕾演员正因为平时打下很深的民族舞基础，才能够胜任红色娘子军 , 白毛女这样高难度的民族芭蕾。但目前各个艺术院校对芭蕾演员的培养教育却丧失了这一优良传统，教学与学生未来的艺术实践相脱节，一味西化，情况堪忧。学生们在学校虽然要接受极为正规严格的芭蕾舞蹈训练，却基本不学习民族舞，对作为中国古典舞源头的戏曲艺术更是从不接触。而舞蹈表演是种需要花时间、下苦功才能实现量变到 质变的残酷艺术，芭蕾专业的学生平时民族舞训练不够，技巧当然生疏，只有当新 剧目中需要古典舞、民族舞的时候，才临时学上一两段，应付排演，这就直接导致