读汉斯立克《论音乐的美》

1、精选优质文档-倾情为你奉上精选优质文档-倾情为你奉上专心-专注-专业专心-专注-专业精选优质文档-倾情为你奉上专心-专注-专业读汉斯立克论音乐的美论文结构：一、简要介绍汉斯立克论音乐的美的论点。二、简单介绍他律论的情况。三、追溯音乐的产生、发展及其的社会功用。四、具体分析两部标题音乐。五、我自己的一些观点。一19世纪中叶，年仅29岁的汉斯立克出版了他的论著论音乐的美，正是此书的出版最终确立了形式自律论。汉斯立克的批判矛头直指长期以来一直作为欧洲音乐哲学思想主流的“情感论”，形式自律论是与以情感论为核心的他律论针锋相对的。汉斯立克因此“奠定了一个基于音乐自身的观点的新方向，这一方向由普菲兹那、哈

2、尔姆、克瑞其麻、里曼等人继续下去，并且在现代音乐科学的方法论中得到最广泛的实际的应用”。论音乐的美一书在音乐哲学史上有重要意义，虽然今天看来其中有不少错误，很多概念的阐释也不够清晰，但这并不妨碍我们对音乐美的本质进行深入思考，它引领我们真正走进了音乐世界的“核”。我是在严老师的十九世纪浪漫主义音乐课上得到此书的，利用非典时期在家阅读，感到受益不浅。今天我把自己一些尚不成熟的想法付诸于纸，希望能和老师一起讨论这个问题。什么是音乐的美？这是音乐艺术最本质的内容。自律论者认为：“这是一种不依附、不需要外来内容的美，它存在于乐音以及乐音的艺术组合中。优美悦耳的音响之间的巧妙关系，它们之间的协调和对抗、

3、追逐和遇合、飞跃和消逝，这些东西以自由的形式呈现在我们直观的心灵面前，并且使我们感到美的愉快。” 见论音乐的美第49页 他律论者认为：“只有在音乐里，由于那自由自在的、充满着温暖的力量的感情的激流，使我们的发皱的额头从思想的重负下得到暂时的解脱。只有音乐中所表现的情感能使我们从理性及其支配下的表现手段中解脱出来。 见李斯特：柏辽兹和他的哈罗尔德交响曲自律论者认为音乐美的本质是“乐音的运动形式”，他律论者认为音乐美的本质是人的外在情感。为了搞清楚这个问题，我想先把汉斯立克的主要观点整理一下。汉斯立克开宗明义，“音乐美学的研究方法，差不多都有一个通病，就是它不去探索什么是音乐中的美，而是去描述倾听

4、音乐时占领我们心灵的情感。” 见论音乐的美第15页汉认为音乐是一种特殊的艺术，音乐的美的法则是跟音乐这种艺术的材料和技术的特点分不开的。其次，审美探讨的研究对象，首先是美的物体，而不是感受着的主体。这表明了汉斯立克对研究音乐美学采取的基本立场。汉斯立克从实证主义哲学立场出发，要求对美取得客观的认识，把美看成是“不变的客观事实”，这清楚地表明在这个问题上他是一个客观论者。“美好的事物始终是美好的，即使它不产生什么情感，甚至在没有人观看它时也是这样；因此它仅是使观看着的主题愉悦，而不是由于这愉悦才是美的。” 同上书34页 然后，汉斯立克展开了对情感论的批判。他首先声明“我完全同意，美的最后价值永远

5、是以情感的直接验证为根据”，“但同样我也坚持这个观点，即我们不能从一般普通的感情的申诉中引出什么音乐的规律来。” 见上书第八版原序汉斯立克认为的音乐与情感的关系可以归纳为：第一，音乐可以激发人们的情感，引起人们的情感反应，产生所谓“副作用”。任何艺术都有一种影响情感的副作用。第二，激发或唤起人们的情感，这不是音乐的目的。人们欣赏音乐是为了感受音乐的美，而不是为了通过它来寻求感官的刺激，激发自己的情感。否则，那就是病理的。汉认为在欣赏一部音乐作品时“不应对它感到任何物质的兴趣”，这种看法同康德美学的所谓在真正的审美判断中不应涉及任何利害计较和欲望，对对象的存在只持冷淡态度的看法是完全一致的。 于

6、润洋：现代西方音乐哲学道伦 第26页 第三，在音乐鉴赏过程中，一部音乐作品与它在鉴赏者心灵中引起的情感波动之间并不存在绝对的因果关系。这是因为音乐感受本身就缺乏稳定性，对同样一部音乐作品，不同时期、不同背景的感受者的情感反应是随着多种原因而常常发生变化的。汉斯立克还举了一个例子：莫扎特、贝多芬和韦伯的许多作品，刚出现时在听众心上所产生的效果与它们今天的效果迥然不同。第四。表现确定的情感或激情，这完全不是音乐艺术的职能。是什么使情感成为某一特定的情感？只有在一系列的想象和判断的基础上这些想象和判断在强烈感受的顷刻也许没有被意识到我们的内心状态才可能凝结为某一特定的情感。正是一些非常确定的想象和概

7、念基础上形成了特定的情感。但音乐作为“不确定的语言”是不能重现概念的，音乐只能表达那些各种各样附加的形容词，而决不能表达名词本身。简单说，音乐不能表现情感的具体内容，但可以表现情感的“力度”。通过运动的相似性和乐音的象征性，音乐具象征性的意义。汉斯立克认为情感不是音乐要表现的内容，但音乐也不是什么都不表现，音乐要表现的是“观念”。汉指出，“有一类观念可以用音乐的固有方式充分地表现出来，那就是一切与接受音乐地器官有关地，听觉可觉察到地那些力量、运动和比例方面的变化，即增长和消逝，急行和迟疑，错综复杂和单纯前进等一类观念。” 原书第29页 这种观念是一种纯音乐的观念。具体说，就是一种力度性或动力性

8、的东西，诸如快、慢、强、弱、升、降。需要注意，汉在叙述这个观念这个概念时没有用“运动”涵盖全部内含，还是给情感留下了一点的空间。汉斯立克进而又提出音乐所特有的原料是节奏、旋律、和声与音色，就是用这些东西来表达乐思（观念）。“一个完整无遗地表现出来的乐思已是独立的美，本身就是目的，而不是用来表现情感和思想的手段或原料。音乐的内容就是乐音的运动形式。” 原书第50页 然后他提出了经典的“音乐美”的定义，前面已经转引过。这段话清晰地阐明了“美仅在形式”，“音乐的真正的心脏，即无需外求的自足的形式美。”汉斯立克一再着重音乐的美，但并不因此排斥精神上的内涵，相反地他把它看未必要的条件。“没有精神的参加，

9、就没有美。” 原书第52页在作者眼中，音乐的形式不是真正的空洞的形式或是架子，而是本身含有特定精神内涵而又无法用音乐之外的东西解释的。“所谓作曲，就是精神用能够接受精神的材料进行工作。它利用的是一些还在人脑中回旋着的乐音。产生的作品也就带上乐某一幻想力的精神活力和特点所给予的个性。” 原书第53页作者所说的精神内涵不是指情感。情感是外在的，是人的感情，而精神内涵是音乐内在的，是表现在所有音乐因素的总合中，不能拆分出来的。不同的乐音组合，不同的旋律，不同的节奏都会造成不同的精神内涵，但我们却无法再深究其中的原因。我们分析音乐作品还是要从音乐要素出发，而不能从精神内涵出发，因为那是无法讨论的。作者

10、还反驳了有关奏鸣曲和交响乐的论点，即奏鸣曲要表现内心四种状态，贝多芬在创作奏鸣曲时总是脑中先构思具体形象。汉认为音乐结构是按照音乐自身的规律来安排的。即使从贝多芬的作品中我们找到了某种形象，但是还是要追回到音乐中去寻找这种从属关系。作者最后谈到时代以及作曲家个人经历等都会对作品产生影响，但他认为这是艺术史范围，不能拿到美学的范围内来谈。汉斯立克还提出了一个“幻想力”的问题。幻想力是汉斯立克提出的一个非常重要的概念。对音乐美，音乐创造，音乐鉴赏等一系列音乐现象和活动的解释，都离不开这个概念。他认为幻想力是一种纯关照活动，是创造音乐美和鉴赏音乐美的一种机能，是音乐美的裁决者。这种幻想力存在于情感范

11、畴和理智范畴之间。音乐创造是通过作家的幻想力以音乐所特有的手段塑造出纯粹的形式，以此表达他的音乐观念。作曲家不是通过情感在作曲，而是通过作曲家把一系列情感都转化成了幻想力，用音乐要素在作曲。对于音乐鉴赏，汉斯立克认为也应该用幻想力去见鉴赏。单纯用耳朵，去感受音乐的刺激、产生强烈的感情，这是病理地接受音乐。作者认为应该是对音乐作品进行有意识的纯粹关照。“静听的听法是唯一艺术性的、真正听音乐的方式。” 原书第91页“陶醉于情感的听众，多半在音乐美的艺术鉴赏方面没有受过教育。外行最多感受，有素养的艺术家感受最少。” 原书第93页听音乐应该是寻求审美，而不是寻求刺激。更具体地说，一定要深入到乐曲本身，

12、而不是只注意音响效果，否则，音乐和自然地声响就没有区别了。以上就是汉斯立克的主要论点。他的核心思想就是音乐内容形式一元论观。音乐的形式是乐音的组合，音乐的内容指的是音乐的精神内涵。汉斯立克就是在这些论点的基础上构建了形式自律论的框架。二但当时浪漫主义音乐占据强大优势，这股思潮无论在创作还是在理论批评的实践上都没有产生多少实际影响。进入20世纪后，随着西方社会历史文化的转折，它的影响与日俱增。 参见于润洋：现代西方音乐哲学道伦 第3页我想还是有必要简单介绍一下自律论的论敌他律论的一些情况。将情感视为音乐的中心内容的这种音乐观由来已久，有其深远的历史渊源。古希腊时期的音乐思想中占主导地位的是音乐的

13、模仿论。亚氏认为节奏和乐调是依照最接近现实的模仿。进入中世纪后，宗教神学的世界观占据了绝对的统治地位，经院哲学的思想家们承认音乐中包含着音乐之外的非音乐的内容。这内容与上帝相联系。音乐的美不过是在上帝在音乐这个对象身上打下的烙印。文艺复兴运动使音乐思想发生了一次深刻的变革。用人文主义思想武装起来的音乐学者们把古希腊的模仿论作为自己音乐观的出发点，同时赋予了这种学术以新的内容。他们声称音乐是“热情的心灵的表现”，认为音乐能像语言一样表达人的感情。17世纪后半叶和整个18世纪，具有明显他律论倾向的“情感美学”最终形成，并占据了主导地位。它实际是文艺复兴时期音乐观的深化。卢梭说：“是什么使音乐成了模

14、仿的艺术呢？是旋律。旋律模仿人声的变化，表现出怨诉，表现出同科和呼声，表现出威吓吓叹息，一切情感的发声都属于旋律表现的范围。” 卢梭：试论语言的起源在德国，音乐思想家们则更多的是把音乐直接表现人类情感这个命题作为理解音乐本质的出发点。巴赫正是在这种音乐观下创造的。19世纪欧洲音乐进入浪漫主义时期，“音乐是一种表情艺术”已经成为了共识。从历史发展的角度看，浪漫主义的音乐观是19世纪德国的“情感论”在新的历史条件的发展和深化。19世纪上半叶西欧资产阶级社会艺术知识分子的阶级意识更加成熟。他们高度肯定自身，包括自身情感的价值，强烈要求最后冲破封建社会思想残余的束缚，发展个性，解放个性。音乐成为这种精

15、神趋向得到最广阔、最自由的发展领域。直到李斯特发表论文柏辽兹和他的哈罗尔德交响曲，代表了几代浪漫派音乐家对音乐中的内容形式问题、乃至对整个音乐艺术本质的理解。自律论也有其悠久的美学渊源。在古希腊时期的音乐思想中，就已经孕育着后来的形式自律美学的种子。毕达哥拉斯就把“数”当作音乐的本源，提出音乐的美与和谐只能到“数”的关系中去找。即使在“情感论”盛行的18世纪上半叶的德国，离开音乐的情感内容而从形式角度探讨音乐本质的倾向也并没有完全终止。德国著名学者莱布尼茨把数学看作音乐的基础，把数的关系同音乐的本质、音乐的内容联系起来。由此可见，从古代开始，对音乐研究就是沿着从情感和形式两个方向进行。19世纪

16、“情感论”达到顶峰，而20世纪，则形式自律论占主导地位。三下面，我想对什么是音乐美这个问题谈谈自己的看法。首先我要问，什么是音乐？要回答这个问题，必须要追溯到音乐的起源。很久很久以来，人类一直在奏乐。 参考梅纽因：人类的音乐 人民文学出版社 2003年考古发现证明，原始人早在最后一次冰河时代就已经在使用骨头、鼓和笛子。我们可以推测他们是用于祭神的和世俗的仪式与庆典。更精确的证据来自于我们中国，在公元前3000年前，便已发展了精神的音乐理论。我认为音乐的出现有其偶然性和必然性。音乐的发源于对自然的模仿。我猜想原是人们在一次偶然间，“演奏”出了类似自然界的美妙的声音，从此人类开始有意识地制作“乐器

17、”，模仿各种各样的声音。说其出现是必然的基于两个方面：一是听觉是人类的重要感观。人的耳朵可以感知各种声音，而那些美好的乐音可以使人感到愉悦。正是这样，人迟早会人为地创造音乐，来满足于听觉的不断发展。二是劳动的需要。距今约七千年的浙江姚河姆渡新时期中期文化一致，发现用禽类肢骨制成的骨哨。根据民俗学的知识，史前人可以在狩猎中使用骨哨这类拟音器模拟兽鸣叫声。 修海林 罗小平：音乐美学通论 第27页 上海音乐出版社模拟是为了吸引鸟兽。而最初作为生产工具使用的拟音器，经长期使用，逐渐启发和塑造了原是人的音乐知觉力。各种发音方式和手段的使用，也无形中潜移默化地开发了人的音乐智能，培养了人的音高感、音色感甚

18、至音程感。原始人不断开发音乐听觉感知力，这是实用的拟音工具“进化”到审美的专门乐器必要的内化条件。一旦原始初民从拟音器的发声中体验到某种愉悦情绪、引发内在精神活动，有目的地表达自己地内心情感，甚而产生对自我价值及创造力以肯定的主体一是，便在拟音器的使用上，摆脱了仅仅作为劳动工具使用的局限，而投入到音乐审美体验活动中去。另外，在音乐众多要素中，节奏可能是最先得到发展的。在原始社会，节奏性乐器是应用最广泛的乐器，在乐舞活动中，最丰富、发达的音乐感，在某种程度上，也可以说是人对节拍节奏的感知能力了。尚书上记载“击石拊石，百兽率舞”，就是敲击石磐，在强弱、长短时值变化中，在与其他乐器的相和中，于乐舞活

19、动中形成的一种节奏美。 见上书 第25页歌唱是音乐的重要组成部分。原始人在集体劳动中要喊口号，这种有节奏的劳动号子久而久之就发展成了合唱，这也应该看作音乐的起源。我现在还搞不清音乐真正的起源是什么，但我想一定和上述三方面都有一定关系。音乐产生后有其社会功用，不是单纯地用来“愉悦”耳朵。以中国为例，骨笛的应用与巫术、宗教、礼仪有关。“王者功成作乐”一语见于礼记 乐记。历史上，在宫廷乐舞中对君王的英雄功绩与王权统治以歌颂，始于夏代。大夏乐舞的编创，除了反映“以昭其功”的功利目的与王权意识外，也包含着对治水事功以歌颂。而在祭祀乐舞活动中，尊崇、注重乐声可以达到沟通鬼神、天地的目的，这是商代乐的一个突

20、出特点。如“殷人尚声”。周代则是“乐以象德”，用音乐来教化民众，如：礼记 郊特牲称“武，壮而不可乐也”。武乐的乐教作用，就是通过乐舞这类可感形式，通过乐舞造型、音乐演奏等艺术手法，调动人在观赏乐舞审美活动中的情感心理，激发人的想象、联想、及情感体验诸种心理活动，由情而见理，达到乐的道德教育与情感教育的相辅相成，最终实现其乐教的作用。所谓周公“制礼作乐”也是说明乐的作用是教化。中国早期的音乐还有一个重要特点，就是乐、舞、诗等艺术形式不分。比如诗经，全是用于演唱的歌曲。没有专门的器乐演奏。有专门的器乐演奏，比如编钟、埙等应该出现较晚。西方的音乐源头应该追溯到古希腊。古希腊的音乐没有形成独立的器乐音

21、乐类型，一方面音乐没有从三位一体的舞蹈这种音乐行为方式中摆脱出来，另一方面，音乐仍保持着与宗教祭祀的关系。比如对太阳神阿波罗赞美的赞美歌，在行列仪式中哼唱的韵律。这使得他们并不去发展更为复杂的乐曲与表现力，同时要求音乐在宗教性的祭祀活动中具有对灵魂的引导。毕达哥拉斯确定了音乐的首要的精华作用，用音乐，用某些旋律、节奏治疗人的脾气和情欲，并恢复内心能力的和谐。 见上述 第189页后来亚氏等又提出了音乐的道德净化理论。我之所以用这么大篇幅追溯音乐的起源，是想说明音乐在诞生的时候并不是一种艺术，而是一种“工具”，一种表现形式，它承载着很多的社会功能。沿着这个思路发展，“情感论”看来是很有道理的，因为

22、音乐的价值就体现在它和人情感之间的关系上。因为音乐在古代就是为了表现某种思想，为了净化人的道德。没错，情感确实是音乐当中一个非常重要的内容，我并不否认好的音乐作品具有一定情感，汉斯立克也认为音乐有“精神内涵”。但是，如果把音乐当作一门艺术而不是当作一个工具来看的话，音乐的美应该去音乐本身中去寻找，情感是外在的，是音乐可以反映的东西，不是构成音乐的要素。汉斯立克最正确的观点就在于让我们去从音乐本身中找寻音乐的美。事实上，情感是主观的，是经过听众反射（指听众听一个乐曲不一定与原作者思想一致）过一次的，从情感入手研究音乐的美必然会误入歧途。从历史看，人们在制造乐器、改良乐器、演唱、歌舞的过程中，不断

23、地深化着自己对于音乐的理解。历史资料证明，在产生文字前，中华民族的祖先已经掌握了运用复杂音列结构以吹奏有序音列与曲调的能力。人们最终形成了关于创作音乐的一整套理论，有了音阶、音程、乐音、节奏、旋律等的概念，人们就可以理性地创作音乐了。这时，音乐才从工具以及从乐舞、乐诗中独立出来真正成为了一门艺术，一门由旋律、音色、节奏三要素构成的艺术。而人们对于音乐本质的理解也是随之逐步深化的。与之相对应的，是音乐美学从他律论发展到自律论。四下面我要具体举一些曲例，这样可以更清楚地说明问题。我们先看贝多芬的降E大调交响曲，即第三交响曲。词曲完成于1804年春，本欲呈现给拿破仑，但得知拿破仑将即为皇帝时，贝多芬

24、理科将总谱写有题词的封面撕下，并愤怒地高喊：“这是一个独裁者！”后来出版时他将标题改为“为纪念一位伟大地英雄而作”。从这件事也可看出作曲家创作的曲子并非单为某人某事而做，也不是说一个曲子就是描写某人某事，而是作曲家将自己的感情、感慨、思想化为乐音，作为听众的我们听到的不是事件的叙述，而是一种含有深刻思想内涵的“乐音的运动形式”。此部交响曲是第一部打破维也纳交响乐模式，完全体现英雄性格的作品，作品贯穿着严肃和欢乐的气氛。贝多芬本人声称自己最喜欢此部交响曲。在贝多芬第二交响曲中，主题的呈示是明白无误地，就像海顿、莫扎特那样的风格， 以下内容参考格奥尔格19世纪音乐史人民音乐出版社 2002年这部交

25、响曲的主题是一个英雄形象。主旋律是逐渐在耳边展开的，在其最后的形式中寓有一个英雄性、战斗性的主题，它由圆号号召参加战斗的声音引导出它的声调。但是，最初情况不是如此，在大提琴的奏鸣中，我们虽然听到了刚毅和果断的音调，但是还没有战斗气息。在第5小节，曲调就已经出乎意料地下降到陌生的、调性以外的升C这个音，并停留在这个音上，直至小提琴好像提供了新的力量和新的发展，才导致主题第二次出现。这一次，圆号也参与了主题的演奏，而管乐和弦乐也在此际共同把力度增强了，最后，主题在这种增强中由三支圆号和两支小号以ff的力度吹奏的非常响亮：主题好不容易达到了自己的高度，突然间，一个决断的转调出现，并被置入一个新的环境

26、之中。非常值得注意是，第一主题组的呈示还未过去，双簧管、单簧管、长笛和第一小提琴交替地带来了一个新的旋律，一个具有民间圆舞曲特色的主题。在不多的几个小节之后就变成了非常强烈的形态，并被集合为若干有力的经过句。到目前为止，被列举的主题各不相同，然而这些主题并未中断作品的果敢性质，相反，是在各个不同方面加强了这个性质。第二主题所固有的情况则不同，它在第83小节中和在属调性中表现出来。这里丝毫感觉不到那种刚毅战斗的果断了。主题以一个问题、一种思考而告终。在此以前一直给予主题或给予主题的伴奏以特征的八分音符活动第一次被抛弃了，其中的渐强发展到一个悲痛的sf，它本身甚至可以作为引起短暂中止的原因。弦乐器

27、必须优先积累新的力量，并且在一种节奏和力度的增强中使英雄主题重新在新的形式中发生作用。乐章的其他部分利用了主题的素材，并且解决了包含在这巨大的、在历史上新颖的呈示部中的矛盾。一曲具有崇高气质的哀乐和一首反映生活乐趣而又具有特殊内在凄怆的乐曲构成了两个中间的乐章。最后的末乐章则史无前例，贝引用了古老的普罗米休斯的传说。贝在此乐章中清楚地表现出，主题和变奏曲的技巧的使用有着内在联系。从一个主体转到另一个会主题，从来不只是一种形式方面的技巧，而是与内容有关。从各乐章之间的关系看，这部交响曲还有一个重大的特点思想统一。每个乐章相互补充，并合并为一个形象。这部作品处于古典主义和浪漫主义时期的交界处，贝多

28、芬在这部交响曲中进行了很多有益的尝试。作品是有标题的。通过上文分析，我们可以看到整个曲子都在围绕着“英雄”这个主题。不论是谁，都可以听出来“英雄”的精神与气概。这部作品的美学价值在于运用新奇而又严整的结构表达了一种对于英雄的敬意。可见，音乐是可以表现一定思想的。下一个例子就是柏辽兹的备受争议的名作幻想交响曲。我们知道，柏辽兹大胆地对传统交响乐进行革新，他首次应用了“固定乐思”，运用了许多不协和音，他的节奏分裂。有人甚至说，柏辽兹的音乐污辱了人的耳朵。而在幻想交响曲中，柏辽兹为每一乐章写了详尽的说明。他在标题中写道：“一个多病善感而又具有热情想象力的青年音乐家，受到失恋的打击，服鸦片自杀。由于药

29、力过弱，未能致死，陷于沉睡。他在梦中见到了许多稀奇古怪的幻象。此时，他的感受、感觉和回忆在他病态的脑际变成了乐思和音乐的图景。”第一乐章注明梦幻、激情，低沉的音乐好像是作者的独白，而固定乐思则代表着他的情人。他按照不同的幻想不同的场景改变着对主题的塑造。第二乐章则把听众带进了舞会，固定乐思响起，那个他爱的女子走进舞会现场。第三乐章“乡村场景”带来了宁静和和平。远方的牧羊人用牧笛相互交流着美好的情感，最后，一个不再应答，一片寂静。一种极度恐怖的幻象“步向法场”构成了第四乐章的基础。在阴森可怕的进行曲中，作者杀死了自己的情人。末乐章是魔女的宴会，她所爱慕的女子也被传唤到这个粗野喧闹的场面中来。她的

30、旋律发出了被歪曲、被损毁和卑劣的音响。之后“末日经”响起，以后魔女之舞与“末日经”持续并行，由弦乐器的回旋主题与管乐器的“末日经”同时演奏以构成。如果硬要把标题“剥去”，以纯音乐的角度看待这首交响乐，这似乎确实不能给人带来美的享受。人的内心强烈地感到恐惧、压抑。所以汉斯立克对这部作品评价不高。但是，我们不能把所谓的标题音乐分割地加以评论。任何作曲家都会把自己与周围环境和所接触到地人的关系所表达的诗情纳入交响曲中，不论它是所谓的“绝对的”交响乐曲，或是“标题”交响乐曲。作曲家对引起自己幻想的那些直接而又具体的原因的理解程度如何，他在自己的作曲计划中服从内在“活动”的结果又达到何种程度，如果他本人

31、理解了上述种种关系，那么他又能够在多大程度上把这些告诉听众，这一切，都是衡量程度差别的尺度，然而却不能作为构成本质上有区别的各种体裁的标志。每一部音乐作品能，不管它的名称是什么，不论它是否有标题，不论是通过文字说明来作为引子，还是放弃了这种标题的做法，都必须按照同样的标准来衡量，即看它对生活所提出的问题进行艺术加工的成就达到了何种程度。 见19世纪音乐史第200页我认为这种说法是正确的，它完善了汉斯立克的观点。五汉斯立克强调音乐的美的根源在于乐音的运动形式，这是正确的。但他一味地强调形式这是有些偏激的。他对标题音乐的看法也是我不同意的。我上面分析的两部交响乐都是著名的带标题的交响乐。这两部作品

32、并不比“纯音乐”差。汉斯立克似乎对标题音乐没有什么好感，但我们必须看到一个事实：即浪漫主义音乐的一个重要特点就是标题音乐的盛行。标题音乐本身没什么不好，它只是对于古典音乐的一个改进。当贝多芬的音乐已经达到了完美的境地时，新的作曲家们必然想到创新，甚至贝多芬自己的交响乐中也出现了标题。将语言甚至诗歌与音乐结合，这并不是浪漫主义音乐家的发明，在古代这两者其实是不分家的。只是浪漫主义音乐家们是更主动地把音乐当作一种语言去表达。这里我们还要主义社会历史背景，19世纪是资产阶级革命的时代，作曲家们急于用一种方式对这种变革做出回应，我刚才举的贝多芬的英雄交响曲就是最好的说明。这里，我们可以拿文学和音乐做个

33、比较。文学到底应该不应该承担反映社会的责任，这是一直争论的问题。现代文学的主流（现代指解放前）就是用文学反映社会、教育人民，那些纯粹的美文被看作一种“文字游戏”。这种观点解放后一直在文学界占统治地位。直到文革后，人们对文学的作用看法才发生改变。文学就是文学，是一种艺术，它本身并不具有什么反映社会的功能。文学的价值就在于语言文字的组合。这个问题和什么是音乐的美的问题有些类似，或许所有的艺术形式都有这样的问题。我认为要回答这个问题一定要结合具体的历史背景。为什么现代文学的主流是那些反映社会的作品？因为那个时代是社会黑暗、变革剧烈的时代，社会需要艺术作为革命的鼓手。19世纪的音乐同样如此。汉斯立克犯

34、的一个最重要的错误我认为是他把艺术史和美学截然分开，不去考虑社会、个人经历对作曲家的影响。如果能够历史地看待这个问题，很多问题就迎刃而解。否则，柏辽兹那么一部优秀的交响乐我们真的就无法解释了。虽然如此，但我还是同意汉斯立克的观点，音乐的美就在于它自身，这是客观的东西，我们不能以一部音乐带给我们什么情感或是一部标题音乐是否符合标题的文字内容作为评判标准。但我们在分析一部作品的美学价值时必须采用主、客观结合的方式，主观的东西就是汉斯立克所说的音乐内在的精神，客观的就是乐音的运动形式。两者决不可分离。对于标题音乐，我们就把它当作一种音乐的形式好了，如同歌唱一样。标题实际上是作者把他认为曲子所含有的精神内涵用文字表现出来。但其实音乐根本无法用