戏曲表演概论

1、PAGE 40PAGE 43导 言中国的传统戏剧有一个独特的称谓戏曲。历史上首先使用戏曲这个名词的是元代的陶宗仪，他在南村辍耕录 院本名目中写道：“唐有传奇，宋有戏曲、唱诨、词说，金有院本、杂剧、诸宫调。”但这里所说的戏曲是专指元杂剧产生以前的宋杂剧。从近代王国维开始，才把戏曲用来作为包括宋元南戏、元明杂剧、明清传奇以至近代的京剧和所有地方戏在内的中国传统戏剧文化的通称。王国维在戏曲考源里对戏曲下过一个经典的定义：“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”就是通过演员的唱念做打演绎一个故事。戏曲是一门高度综合的表演艺术。它既包括时间艺术（如诗歌、音乐）又包含空间艺术（如美术）。它要在一定的空间来表现，演员

2、有造型，这就是空间艺术；但它在表现上又要有一个发展过程，因而它又是时间艺术。这种综合性是世界各国戏剧文化所共有的，而中国戏曲所综合的艺术种类更多、其综合性也更强。各种不同的艺术在戏曲中综合之后，都服从于角色创造，并集中统一于以表演为中心、以演员为枢纽的演出始终，成为戏曲艺术的有机组成部分。戏曲是写意的艺术。在世界戏剧史上，存在着两种表演艺术观。一种是以西方为主的，以客观真实的反映生活为最高审美理想与创作原则的写实的艺术，也叫再现的艺术；一种是对生活进行了高度提炼，重在展现人的思想情感和内心境界，有诗一般美学追求的写意的艺术，也叫表现艺术。这后一种，就以我们中国的传统戏曲为代表。在不同艺术观的指

3、引下，东西方的表演艺术在无数代人的艺术实践中，构成了各自的表演艺术体系。 本讲义就从戏曲表演的艺术观念、艺术规律和艺术创作的方法与技巧等方面，进行粗浅的探讨概述。以期同学们对戏曲表演艺术有一个大概的了解。 第一章 戏曲表演的艺术观念艺术观念是艺术创造的灵魂，它规定制约着人们的创作思想。写实的艺术观决定着话剧、电影、电视等表演艺术的规律、技巧和全部形象，要求从环境到人物，从外形到内心，从行动到细节，都必须真切得使人相信它就是生活本身。写意的艺术观则要把表现的生活变成诗一般的艺术。它突破了生活自然形态和时间、空间的局限，虚掉环境的纷繁干扰，在一片空灵中，集中刻画人物的精神活动和精神境界。使人们既感

4、受到精神的震动，又得到诗情画意的陶冶。戏曲表演艺术就是写意艺术的典型代表，所以，人们把戏曲表演的艺术观叫做写意的艺术观。它也同样决定着戏曲表演的艺术规律、艺术技巧和艺术形象。那么，为什么戏曲表演艺术没有走写实的路子，而走上了写意的路子呢？其根本原因，只能从我们独特的深厚的民族文化和美学传统中去探求。写意艺术观的形成中国戏曲的写意艺术观，是在我们民族哲学思想的大背景下发生、滋长起来的。因此，要了解这种艺术观就要从我们民族古典哲学里寻根探源。一 重人重情的伦理文化 中国传统文化是一种伦理型文化。从原始公社，历经奴隶社会、封建社会，一直以血缘关系和血缘意识为经纬的社会历史生活，是我们民族古典哲学生发

5、的土壤。血缘关系和血缘意识的主体人和人的精神世界，成为古代哲学家探索哲理的主要着眼点和出发点。这从儒道释三家思想文化中均可以看到这一特征。占统治地位的儒家学说是以“亲亲尊尊”为原则构建的伦理学说。从孔子的“仁爱”到孟子的“性善”“仁政”，从董仲舒的天人感应到宋明理学，诸儒对自然、社会和人生的探究，皆以人为对象、以人自身精神世界的修养和行为上自觉的道德规范为核心。与儒学同时产生的道家文化，则从更深的曾面上对宇宙和人生进行了探讨。以道为核心的老庄思想，看似探究天道，实乃推论人道。关注的对象仍然是人。特别是庄子，他在继承老子思想的基础上更强调了人的精神世界的独立和自由，在一定程度上对人来说更具有一种

6、人文关怀。儒道两家的思想主张尽管相孛，但是两家学说的核心，却都是立足于人。都是把人本身和人的精神世界作为对象和出发点，从不同的角度，强调人的主体意识的重要性，并且把它作为着眼点，来看待社会、政治和人生的。由此我们可以清楚地看出，他们之间一个根本性的共同点，就是重人。另一对中国文化产生过广泛深刻影响的佛教文化，在中土流播过程中形成的禅宗文化，它的中心思想是“心佛一体”和“顿悟”说。禅宗的哲理，参的是佛，炼的是性，实际上也是把人和人的精神世界作为探索的对象和认识的主体来说明世界与人生的。与儒道相比所不同的只是前者重现世后者重来世。所以它和儒道思想之间根本性的共同点，都是重人。西方社会从古希腊时代起

7、， 支配与规范人际关系的主要是社会的生产、生产关系和相应的政治与法律。人们的血缘意识已经非常淡薄。在这个土壤上生发起来的哲学思想，也就很少着眼于人的自身和人的主观世界，而主要地把注意力放在了对客观世界的认识上。他们在探索宇宙万物的发展规律以及社会政治的哲思哲理方面，大大超过了对人自身发展规律的探索。西方古典哲学的对象，主要是一宇宙本体、二社会本体、三神天本体。在绝大多数哲学家看来，它们都是独立于人自身和人的精神世界以外自行发展的事物，因而他们进行哲思和探索哲理的着眼点，也便主要就宇宙论宇宙，就社会论社会，就神、天论神、天，而不大注重以人自身和人的精神世界为出发点，来看客观事物。因此，从总的倾向

8、上说，西方古典哲学的特点是把客观事物作为中心来认识世界的。它的对象，着重在“物”。由于哲学的对象不同，在哲学的思考和追求上，路线就不同。把宇宙万物作为哲学的对象，那就必然要努力去探索它们的客观规律和原理，所以西方古典哲学，不论对自然还是对社会和政治的思考，均贯串着同一条“求理”的路线。柏拉图的“人分三等的理想国说”、亚里士多德“以中间势力为主的共和政治观”、伊璧鸠鲁和卢克莱修的“国家起源于社会契约说”都是从各种社会势力的政治地位以及社会制度、法律保障等客观事物的本身出发，进行分析推理而提出来的，很少对人的自身进行专门的哲理思辩。和西方大不相同，我们民族古典哲学是在交织着血缘关系和血缘意识的社会

9、土壤中萌生的，对宇宙自然和社会政治的观察思辩都围绕着人来展开。这种由思考对象的“重人”，便驰骋哲思于“度情”。度，是审度，是探索，也就是要求深入人的精神世界，着重去探索在血缘关系和血缘意识网络中人的主体意识和人的价值。在我们民族古典哲学家看来，这既是对人自身最根本性的哲理思考，又从宏观上鲜明地反映出人和社会、人和政治以及人际关系的撞击与反馈。并把它上升为哲理去指导人生。象儒家主导的“仁爱”、墨家倡导的“兼爱”其哲学思想的实质在于“情”。 孔子曰：“今之孝者，是谓能养。至于犬马，皆有所养，不敬，何以别乎？”（论语为政）就是说，犬马和人，都有生有养。人不同于犬马，不仅在于人能养父母，更重要的是人有

10、敬爱父母的思想感情。人如果没有这种思想感情，和犬马又有什么区别呢？孟子的“ 无恻隐之心，非人也；无羞恶之心，非人也；无辞让之心，非人也；无是非之心，非人也。”（孟子告子上） “老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼”的博爱之情。（孟子滕文公下）均把情看作是人的一种特质，强调了“情”对人生的重要意义。儒家的对立派道家虽“非儒”却不“非情”。如老子要求人们抛弃儒家那种全身心追求情的社会功利性，把人们的身心，从人为的伦理道德束缚中解脱出来，使人们的思想感情，回到一种朴素寡欲、合乎自然之道的人性中来。他提出毁弃一切战争武器和导致利害、罪恶交流的种种工具，而实行“小国寡民”的“甘、美、安、乐”生活和享受清静

11、无争之情，这是老子式的“重情”。庄子站在和老子的同一个角度上，一方面主张极大地弘扬人的主体意识和人的精神世界，实现身心的极大解脱和自由，思想感情的极大逍遥和驰骋；另一方面在反对儒家虚伪的礼教之情的同时，又以极大的热情肯定人的自然真情，指出：“真者，精诚之至也。”那些受礼教约束的矫揉造作之情则是“强哭者虽悲不哀，强怒者虽严不威，强亲者虽笑不和”；只有人的自然真情，才可以“真悲无声而哀，真怒未发而威，真亲未笑而和。真在内者，神动于外，是所以贵真也”（庄子渔父）。认为这样自然的真情，是“拘俗”、“人伪”的碌碌礼教所无法比拟的。由此我们可以看到，庄子在极力批判和淡化儒家的社会世俗的背后，燃烧着对自然真

12、情的执著追求。和西方古典哲学由“重物”而“重理”的哲思路线相对比，中华民族由“重人”而“重情”的传统哲学思想正是我们“写意”艺术观念滋生的根本所在。二 天人合一的自然观自然观是哲学的重要部分，它对戏曲表演艺术观念的孕育形成，有着更进一步的密切关系。早期的东西方哲学，都是和科学包罗在一起的。因此对于宇宙和整个大自然的探索，在我们民族和古希腊哲学学说里，都有许多符合科学精神的观测和断想。但是由于哲学对象和哲思路线的角度不同，在东西方就形成了各自不同的自然观，并对各自民族艺术观念的形成产生了深刻影响。人与自然的对立是西方古典哲学的自然观。为了研究自然本体，探索它的奥秘，西方哲学家们大都从“人和自然的

13、矛盾”着眼，把自然界作为对象和对手，力求深入到它的本体中去，发掘它的本质，其目的在于把握它、征服它、占有它、利用它。我们民族古典哲学的自然观，则和西方相反，哲学家把对宇宙和大自然的观测、断想，都和人的精神世界联为一体，形成了独具风采的自然观，即“天人合一”的自然观。其特点是把人看成大自然的一部分，人和大自然是一个生命的整体。因而，对于大自然，不是单纯地把它作为社会效用的对象，致力于从物质利用上去征服它、占有它，破坏它永恒的自在与和谐，而是把自然界始终看作是和人的精神与情感交融一体的对象。从而致力于从心灵上去求得和大自然的“和谐与统一”。在这种世界观的支配下，在现实生活里，人也就不至于一切都受“

14、物”的支配，从而于心灵和精神上获得更大的自由。庄子山木言： “物物而不物于物，则胡可得而累邪！”意思是说人如果能做到支配物而又不为物所支配和奴役，就不会受到那样多的牵累。把以上哲思，贯串到精神活动里去，继而提出了“筌(quan，捕鱼的竹器)者所以在鱼，得鱼而忘筌；蹄（捉兔子的网）者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。”（庄子外物）在庄子学说里，“意”是指人精神上的哲思、意念、追求和精神境界；“言”是表达和传达心意的工具。所以，意即“心”，言是“物”。“意”和“言”的关系，也就是“心”和“物”的关系。庄子的核心思想是说，当精神已经进入自己所追求的哲思意念的时候，那就尽情地沉浸在情思翱

15、翔的自由天地，不再受语言的约束而把它忘却。在这里，庄子把人和自然、心和物的关系，最终归结到人的主体意识的逍遥自得和意念追求的自由驰骋上，而把“物”和“言”只看作一种必要的媒介、工具或桥梁，一旦实现精神意念的追求，便不再受它的牵累和制约。这种不役于物，而与物为一的“天人合一”宇宙观，是形成我们民族写意艺术观的又一大思想沃土。 第二节 “写意”艺术观的美学理想什么是艺术的美，怎样才美。在西方美学史上，最早做出回答的，是古希腊哲学家赫拉克利特（约公元前540470）。他指出：艺术美的本性在于“摹仿自然”。继之，另一大哲人德谟克特提出了“艺术起源于摹仿自然”和“艺术是现实的再现”的美学观点。他们的发现

16、和论述，开拓了艺术创造的视野，被看作是“摹仿论”的萌芽。其后，亚里士多德进一步明确指出：任何事物的本质都不能处于事物之外；哲学的任务，就在于从事物的本身中揭示事物的本质。因此，艺术必须从事物的本身中去寻找美，通过对自然的摹仿和真实的再现，使人们认识生活，并且得到艺术美的享受。其诗学，即以“摹仿是人的本能”为起点，系统地阐明了各种艺术摹仿的对象、运用的媒介的方式，以及诗、悲剧、史诗的起源、特点、创作原则和艺术规律。就戏剧艺术而言，他说悲剧就是“行动的摹仿”，使人“仿佛置身于发生事件的现场中”。在西方艺术史上，“摹仿论”的大放光辉，是从十四世纪欧洲文艺复兴的中心意大利开始的。十四世纪初，意大利杰出

17、的画家乔托，开创了将“透视”运用于绘画艺术的先河。接着，意大昨著名的雕塑家菲利浦布鲁涅列斯奇进而把透视提到几何学的原理上进行探索，庇埃罗戴拉佛朗契斯卡，更进一步运用投影几何学，写出了绘画透视法论，使透视不但在艺术实践中，而且在理论上开始成为一门系统的艺术科学。到了十四世纪末，文艺复兴时期最重要的画家列奥那多达芬奇提出了“绘画艺术是自然的合法女儿”的著名观点，开始采取了解剖人体的办法，对人体进行科学的、实地的观察和研究，并且把它运用到洋溢着美好理想和想象的艺术实践里而去。“解剖”的艺术理论，也逐渐系统化了。这又是艺术创造上的一次革命，对于欧洲现实主义艺术的发展产生了极其深远的影响。与此同时，我们

18、民族的哲学家和艺术家，则沐浴着“重人”、“重情”的哲思阳光，从一开始便把目光集中于人的自身和人的性灵，在探索什么是艺术美和怎样才美的心灵历程中，开创了我们民族自己的美学天地：调动一切艺术美，表现人和人的精神世界。就是状物缘情，表现万物，也是为了抒发人的精神意志。正是基于这样的艺术哲学观念，在我国民族美学思想史上，历史地形成了贯穿在戏曲以及各类古典文学艺术创作中“意”与“象”的微妙关系。两千多年来，文学艺术家把它奉为自己的审美理想，在艺术实践中，不断地丰富、发展、完善着这一理论。 一 言志 抒情写意的戏曲艺术，重在言志抒情，它神思情采，驰目骋怀，常超乎自然物理局限之外，但这决不意味着“写意”的艺

19、术是不重于求“真”的，相反，“写意”艺术观首先把“真”看作是自己艺术的起点和本质。（一）以人和情为本体“写意”艺术观把“人”和“情”看作是“真”的本体，认为这是艺术最基本的特质，这正是它美学个性的起点。这种“情本体论”的特质，不仅仅是“重人”、“重情”的哲学思想的折射，更有它深远的民族美学思想根源。“诗言志，歌永（咏）言，声依永（咏），律和声。” （尚书：虞书舜典）这段话揭示了“言”、“咏”、“声”、“律”在诗、歌、音乐创作上的递进关系和它们的内在联系，并从根本上指出所有这些艺术活动的发生，全在于人要运用其来表达自己的思想感情志。“志”是本，言、咏、声、律都是“志”的艺术形象化。有了“情”，才

20、有了艺术。这是“写意”艺术观的核心。如果没有了表达“志”的愿望，一切艺术就都无从发生了。乐记乐本篇：“凡音之起也，由人心生也”，“凡音者，生人心者也。情动于中，故形于志；声成文，谓之音。”乐记乐象篇“诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容也；三者皆本于心，然后乐气从之。”这里的“乐”，是包括了诗、歌、音乐和舞蹈的，所以可以看作是对艺术特质的论述。吕氏春秋也提出了“音为心声”的美学思想，“凡音者产乎人心者也。感于心则荡乎音，音成于外而化于内。” 淮南子：“今夫雅、颂之声，皆发于词，本于情”，毛诗序在乐记的基础上，根据五六百年的艺术创作经验提出：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形

21、于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。” 李贽焚书琴赋的：“琴者心也，琴者吟也，所以吟其心也。”这些言论，不但明确地传达出“心”、“志”是产生艺术的的动因，言志抒情是艺术特质的观点，更重要的是它进一步强调了艺术的“真”“情动于中”。动于中的情，才是真的，才有了艺术的“真”。反过来说，无动于中，就不会有“情”和艺术的“真”；而情不由中，也不会有“真”和真的艺术。 所以，乐记在“乐象篇”、“乐本篇”里一再强调的“心之动也”、“情动于中”，实质上就是艺术的求“真”，就是由艺术的起点而达于艺术的本体。从这里，我们看到了尚书、乐记提出的艺术特质和艺术的真，在于

22、人、情本体以及它“情动于中”的美学思想。（二）“情本体”对“形象”的决定意义将叛者其辞惭，中心疑者其辞枝。吉人之辞寡，躁人之辞多，诬善之人其辞游，失其守者其辞屈。 （周易系辞下）这里的“辞”虽然是“言辞”的意思，但它明显地包括了各说话人完全不同的语气和神态，实际上已经涉及“情”对整个形象的决定性了。乐记把这一点提到了美学思想上，以“乐”为例，说得更为具体了：其哀心感者，其声噍以杀；其乐心感者，其声以缓；其喜心感者，其声发以散；其怒心感者，其声粗以厉；其敬心感者，其声直以廉；其爱心感者，其声和以柔。乐记乐本篇 这是对“情”（“心感”）与“形象”（“声”）的“因果关系”所做的一个十分形象化的总结。

23、礼记，也提出了“诚在其中，志见于外”的观点：心气华诞者，其声流散；心气顺信者，其声顺节；心气鄙戾者，其声嘶丑；心气宽柔者，其声温好。大戴礼记文王宫人西汉文学家刘向说苑修文：钟鼓之声，怒而击之则武，忧而击之则悲，喜而击之则乐，其志变，其声亦变。 而同时代的淮南子：心哀而歌不乐，心乐而哭不哀。缪称训 强（勉强）哭者，虽病不哀；强亲者，虽笑不和。情发于中而声于外。齐俗训 它用“悲痛的心”决定了形象唱也不会欢乐，“欢乐的心”决定了形象哭也不会难过的事实，从反面证实了“情”对“形象”的决定意义。这也正像乐记指出的：“唯乐不可以为伪。” 这一美学思想，在我们民族后来的诗、画、音乐等艺术理论与实践中，得到了

24、更高层次的概括。清代诗论家吴乔在他的围炉诗话中说：“景物（形象）无自生，唯情所化。情哀则景哀，情乐则景乐。”另一位思想家、史学家黄宗羲（16101695）则更指出了“情”对形象的生命意义：“情者，可以贯金石，动鬼神。”南雷文案卷一黄孚先诗序“情”对“形象”有决定意义，这是我们民族重要的美学思想，也是戏曲表演“写意”艺术观抒情言志的重要思想基石。（三）以“物感说”为动力的哲学基础我们民族古典哲思从一开始就清醒地看到，人的情，不是凭空来的，并且可以有“伪”。因此，仅仅用“心”、“志”来确定艺术的特质，是不够的。庄子在渔父里曾经提出“情伪则形伪”的思想，指出：真者，精诚之至也。不精不诚，不能动人。故

25、强哭者虽悲不哀；强怒者虽严不威；强亲者虽笑不和。真悲无声而哀，真怒未发而威，真亲未笑而和。真在内者，神动于外，是所以贵真也。庄子把情的“真”，提高到了“心”、“志”之上。这是他先于乐记在美学思想上所做的贡献。那么，怎样的情才是真的呢？人的“情”是怎样“动于中”的呢？我们民族美学是有自己的认识论、反映论的。这就是以乐记为代表的“物感说”。“物感说”的核心，是情动于物、感物而动情，也就是说“艺术源于生活”。它坚持了“客观第一性”的哲学思想，把人的“心”、“志”以及抒情言志的艺术活动，坚定不移地放在了客观事物的制约之下和决定之中，洋溢着朴素的唯物主义思想。凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也；

26、感于物而动，故形于声 。乐者，音之所由生也；其本在人心之感于物也。感于物而后动。乐记 乐本篇夫民有气血心知之性，而无哀乐喜怒之常；应感起物而动，然后心术形焉。乐言篇 这里十分明确地指出了人的思想情感之所以发生种种活动，完全是由客观事物的刺激所引发和决定的，感物而动，然后才有艺术的产生。人没有凭空而来的喜怒哀乐，它必然是客观事物激发的结果。“感物而动”，这就是“真”的基础。离开这个基础，从抽象的“心”、“志”出发，甚至凭空去伪造情感，就不会有真正的艺术。东汉时期，杰出的唯物主义哲学家王充，在论述客观事物对人们的思想认识的决定意义时总结说：须任耳目以定情实。如无闻见，则无所状。 论衡实知）北宋时期

27、，哲学家张载也指出，人的一切思想情感上的活动和反应，都只能是由客观事物决定的。他说：感亦须待有物。有物则有感，无物则何所感？张子语录 明代文学家祝允明就说得更明白具体了。他从反映论的意义上指出：身与事接而境生，境与身接而情生；惟夫事之形有美恶，而后吾之情有爱憎。枝山文集清代唯物主义思想家王夫之则把它提到“心”“物”关系上总结说：于未见未闻者，不能生其心。 正蒙注乾称篇这些朴素的唯物主义精神，两千多年间，不但在我们民族诗、画艺术创作中一脉相传，影响深远，也正是戏曲表演“写意”艺术观从“人的”、“情的”到“真”的生命源泉和哲学基础。 戏曲表演，正是在这样源远流长的哲学、美学思想孕育下，逐渐形成了自

28、己泛美的现实主义创作体系。 我们民族的“写意”艺术观，和西方“写实”艺术观虽然在“求真”这一点上有一定的共性，但是它的审美理想并不在这里止步。写意的艺术不但要求“真”，而且要求更高的“意”。（四）“炼意”观念与形象在“意”上的复合我们知道，艺术创作的方式，是形象思维。在艺术创作中，作者运用艺术形象，来对生活进行思维，一切艺术形象都是在作者哲思、意念和思想感情的提炼、塑造下，通过形象本身的生命特征和生命活动，来宣示作者对生活的理念与情思的。所以一切艺术品都是作者观念和艺术形象自身生命的复合体。这种复合，“写意”艺术和“写实”艺术在创作观念和创作方法上，有着重要的不同。“写实”艺术观以“重物”、“

29、重理”的哲学思想为本，作者意之所指，多在“喻理”。作品恪守“格物致知”的精神，无论是绘画、雕塑、文学、戏剧、电影，都重在通过客观真实地叙事状物，以及冷静深刻地解剖各种人的行为和灵魂，来揭示作者对生活和社会的感受。我们民族“写意”艺术的作者，则冲破自然规律和物理极限的界限，直指回荡在客观现实之中波澜壮阔、气象万千的人的精神世界。它的不朽闪光点，不在于揭示了多少鞭辟入里的社会真理，而在于凝聚了无数震撼千古的人生真情。写实的艺术家，为了“喻理”，必须严于和客观世界保持对立，把它们作为进行科学解剖的对手，通过作品，让客观来折射自己的立意；而为了“抒情”，我们民族“写意”艺术家则意气磅礴地把客观世界率然

30、融入自己的情思，以自己的“意”折射客观，在“物我一体”的作品中，实现自我精神的大飞扬。对照之下，写实艺术家是以再现客观来折射主观而间接喻理；“写意”艺术家则是以主观折射客观而直接驰情。写实艺术家的创作以理为本，依理缘情，更多地用头脑；“写意”艺术家的创作则化理为情，以情宣志，更多地用心灵。写实艺术家的喻理宣意遵循现实主义原则，恪守万物自然规律，栩栩如生，而理在其中；写意艺术家的抒情言志高扬浪漫主义精神，突破自然局限，酌奇邈远而情溢象外。我们民族浩如烟海的古典诗、词、绘画、雕塑以至书法等等艺术中的不朽之作，无不闪烁着这种“炼意”个性品格的光辉。归根结底，它所表现的，是作者通过心灵化的艺术形象所抒

31、发的旷世真情。整个戏曲舞台艺术正是这样一个“立足于真，炼意于美”的大境界。在这个大境界里，首先是对人物的“行当”和性格色彩的炼意。例如，对水浒人物，同样是性格粗卤：“鲁达粗卤是性急，史进粗卤是少年任气，李逵粗卤是蛮，武松粗卤是豪杰不受羁勒，阮小七粗卤是悲愤无说处，焦挺粗卤是气质不好。”（清金圣叹读第五才子书）这种对人物典型性格的概括反映在戏曲表演上，就是以行当为母体对艺术形象精神本质的炼意。再像拾玉镯里的孙玉姣，有的演员把她理解为情窦初开、满怀春愁的少女，而着力刻画她心灵深处爱情的觉醒；有的演员则把她理解为无忧无虑、天真活泼的小姑娘，而重在表现她乍惊还喜、被突如其来的爱情唤醒的心灵。演员对人物

32、基调的炼意不同，所创造的艺术形象的性格色彩就不同，从而鲜明地体现着演员的观念和艺术形象生命本身在不同的“炼意”上的复合。其次，炼意是为了求美。作者把形象和生活变成诗一般的艺术，才是它完整的抒情特质。于是在表演中，“放意相物，真情愈舞”，生活的语言，在炼意中被升华为诗美和音乐美；生活的动作，在炼意中被升华为舞蹈美和雕塑美，从而把整个形象，都融进了诗、歌、舞、音乐、绘画、雕塑艺术的节奏、韵律、旋律、联想、想象、比喻、夸张、含蓄以及虚实、藏露等几乎所有的“迁想妙得”和“神与物游”之中，使演员观念与形象的复合，成为融于诗情画意的抒情形象；使戏曲舞台，成为在直观中又蕴含着无穷联想与想象的抒情天地。于是红

33、氍毹上，有了游园惊梦、拾画叫画、游湖借伞、水漫金山、断桥、林冲夜奔、钟馗嫁妹、杀裴放裴、徐策跑城、周仁悔路、拾玉镯、十八相送在人物的写意抒情之中，点染出万千景色，以情中之“象”和象中之“情”叩打人们的心扉，使人们在的联想、想象之中，共同感受情的美美的情。在这样的写意艺术里。炼意，是对真情的诗化和升华，它所达到的境界，虽然已不完全是生活的自然形态，却是更凝练、更深刻和更美的真情。这就是写意艺术的魅力。如果没有炼意，就不会有写意艺术。我们民族写意的诗、画艺术在炼意上异曲而同工。戏曲表演兼有诗、画炼意的美，所以它也兼有诗、画艺术的魅力。 二 立象 尽意我们知道，一切艺术都属于形象思维，不管写意艺术还

34、写实艺术，艺术家的立意，都要通过形象来宣喻。在这个意义上说，形象也就是艺术的本体。关于艺术形象的塑造与把握，在我们先哲那里就形象本体的思辨，形成了一套完整的学说，即“言、象、意”学说。早在周易里就提出了“书不尽言，言不尽意”，故“立象以尽意”的言、象、意哲学观。魏晋时期王弼的论著周易略例明象里，言、象、意的关系已经发展成完整的学说：夫象者，出意者也；言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故又寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言告。故言者所以明象，得象以忘言。象者所以存意，得意以忘象。 这套理论学说包括一个主旨和两个思辨系。一个主旨：就是其中所说的“夫象者，出意者也

35、”，“立象以尽意”和“尽意莫若象”。主体在于“象”。“立象”是为了“尽意”。两个思辨系：一个是象能“尽意”，而象又“生于意”。这就是其中所说的：“尽意莫若象”和“象生于意”的思辨。另一个是围绕着“尽意”的“立象”和“忘象”，也就是其中所说的“立象以尽意”和“得意以忘象”的思辨。这两个思辨系反映在艺术哲学上，形成了我们民族艺术辨证的神形写意观。戏曲表演体系对艺术形象的总体把握，就建立在这个艺术哲学的基础之上。其神形思辨脉络主要在以下两个方面：（一）从“神似为上”、“以形传神”到“神形兼备”在中国传统艺术里，艺术家对形象的塑造不满足于冷静地、客观地精心描摹对象的“形”，而重自己的“意”和心灵的眼睛

36、，满怀深情哲思地去提炼和突现对象的“神”，使它变成为写意的形象。这样的形象，已是“情化”了的形象。只有由意而生的象，才能尽意，才可以“寻意以观象”。而“意”生的象，全在于“神”。淮南子有 “画西施之面，美而不可说（悦）；规孟贲之目，大而不可畏；君形者亡焉”。对于写意艺术的形象思维来说，它的精义是“神贵于形也”（诠言训）。这种“以神似为上”的美学思想，贯穿在我们民族诗词、绘画、雕塑、歌舞以及戏曲等各种形式的艺术创作思想里。但这只是“立象以尽意”和“象生于意”反映在写意艺术观上的一个方面。在神形关系的思辨中，写意的艺术观虽然把“神”看作是写意之真的灵魂。但绝不是完全排斥“形”和“形似”的。淮南子在

37、主张“神贵于形” 的同时就指出了“神制而形从” ，阐发了神形的主从关系对于这种神与形的辩证关系，有大量的论述。明代画论家唐志契绘事微言中说“传神者必以形”。强调了“形”对传神的必然性和重要性。刘宋画家宗炳5443）在提出绘画“万趣融其神思”的神形观时，也把“以形写形，以色貌色”作为传神炼意的基础。五代后梁画论家荆浩也指出神形的辩证关系是“似者，得其形遗其气；真者，气（神）质（形）俱盛。” （中国画论类编笔法记）这些都在于说明“以形写神”就是形象思维。任何神采意蕴，归根结底，都要由形象来发挥。离开“形”，就无从谈“神”。真正的神形关系是：“画不徒写形，正要形神在；诗不在画外，正写画中态”（明李贽

38、：焚书）片面追求形似和片面排斥形似的作用，都是违反艺术规律，无法达到“立象尽意”的目的的。更重要的是，写意艺术所指的“形”，已经不是自然形态的形，而是经过“迁想妙得”、“删拨大要，凝想物象”、“搜妙创真”、“融于神思”的“形”，是“传神”之形、“写意”之形了。明代戏曲家汤显祖对此的描述是：“自然灵气，恍惚而来，不思而至，怪怪奇奇，莫可名状，非物寻常得以合之。苏子瞻画枯株竹石，绝异古今画格，乃愈奇妙。米家山水人物，不多用意，略施数笔，形象宛然。神矣化矣！”（玉茗堂文合奇序）写意艺术所重的，正是一种既“形象宛然”又“神矣化矣”的“神形兼备”。这种写意的的“神形兼备”反映在戏曲表演体系中，主要表现在

39、行当和程式这两大系统上。生、旦、净、丑的分行，是来自戏曲表演艺术对人物性格和人物形象的诗化炼意；表演程式，是来自戏曲表演艺术对自然生活形态的诗化炼意。诗是高度凝练的，诗的抒情写意是重夸张和含蕴的，所以戏曲表演体系的行当和程式在神和形上也是重夸张和含蕴的；诗的凝练、夸张、含蕴全在于突现人的精神世界神，所以戏曲表演体系的行当和程式在神和形上的凝练、夸张和含蕴也在于突现人物的精神世界神。这就是戏曲表演艺术既以“神似为上”，又重视“以形传神”，使之“神形兼备”的美学追求与我们民族“意”、“象”哲理的渊源关系。（二）由“得意忘象”到泛美哲学不等于艺术，哲学是抽象思维。它所追求的“意” 是由哲学家的自我精

40、神升华来完的的。当哲学家进入了深邃的哲思境界，便可以“涤除玄鉴”，虚静观照，摆脱“言”和“象”的媒介，骋思于“忘言”、“忘象”和“心斋”和“坐忘”之中，求得精神上的升华。艺术和哲学不同，艺术是感性的形象思维。它所抒发的意是要通过“言”和“象”的感性形象在社会审美效应中去完成的。所以，艺术的目的只能是“立象以尽意”，摆脱了形象，就没有了艺术，必须紧紧抓住“言”、“象”不放。不过在写意艺术创造和审美中，“言”和“象”的自然形态和它的局限，可以被相对地“忘”掉，而升华为艺术的“言”和“象”。传统的诗、画等写意艺术，就可以从自然形态里，去求得“删拨大要”、“不着一字尽得风流”的高度精炼；去创造“超以象

41、外，得其环中”和“妙造自然”“离形得似”；去提炼“迁想妙得”、“韵外之致，味外之旨”的深远含蕴。在这样的审美理想孕育下，戏曲表演艺术把这一切，来了一个“融万趣于一体”，以“程式化”为熔炉，把“诗言其志”、“歌咏其声”、“舞动其容”、“画写其意”，在自己的“写意”艺术观中融一个整体，以诗、歌、舞、画为言、为象，以“神似”为灵魂，在高度精炼、夸张、含蕴之中，调动各种“艺术语言”，创造出超乎自然之象的泛美的艺术形象 。既能鲜明集中地突现形象的精神本质，又能强烈优美地抒发创作的真情。 三 天人合一把人和大自然看成一个生命整体的哲学思想“天人合一在我们民族美学理想和艺术观念的折光，是孕育戏曲表演体系写意

42、艺术观的又一条生命线。为了深入地掌握它的审美特质，我们从东西方美学折光的对比中来进行一些考查。（一）“以自然仿人”的神韵写意西方美学，受了哲学上科学自然观的影响，反映到艺术里，人和大自然的关系基本上是对立的。因此，从来的西方文学艺术，对于人物形象塑造，都是重在客观地、如实地、就人说人地进行刻画；尤其对人物的肖像描写，更少有和大自然作什么联系。我们举十九世界俄国大文学家托尔斯泰的名著安娜卡列尼娜为例，他在小说里对人物的描写就是这样：她那个那么轻便地安放在她那端正的少女肩上、而且那么充满了孩子样的明朗和善良的、小小的金发的头的魅力，她的孩子气的表情，加上她身材的纤美，构成了她的特别的魅力。使他意外

43、惊倒的，是她那温柔、静穆和诚实的眼睛的表情，特别是她的微笑。（写吉提）渥伦斯基是一个身体强壮的、黧黑的男子，不十分高，生着一副和蔼、漂亮而又异常沉静和果决的面孔。他的整个的容貌和风姿，从他剪短的黑色头发和新剃的下颚，一直到他宽舒的、崭新的军服，都是又朴素又雅致的。（写渥伦斯基） 所有这些肖像描写，都是集中在人物的相貌、体态、神情和服饰特点上，以形象本身，直接打进读者心里。而我们民族的美学观和艺术观，几千年来，却一直把人和自然的美融为一体，作为自己的审美理想，在文学艺术里始终折射着“天地与我并生，万物与我为一”的哲思光辉。早在诗经里就已经显示了它的艺术魅力：手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀

44、，螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮。 （诗经卫凤硕人）在这里，用大自然的美来形容人的美，把人的美融入大自然的美里，美感进入了诗的境界。到了魏晋南北朝，对人物神韵的品藻就更为丰富多采了。三国时，曹植的洛神赋，更把自然美集中于人的一身，来描写洛神的灵气仙姿：其形也，翩若惊鸿，婉若游龙，荣曜秋菊，华茂春松。仿佛兮若轻云之蔽日，飘飘兮若流风之回雪。远而望之，皎若太阳升朝霞；迫而察之，灼若芙蕖出渌波。这种“以自然方人”的审美意识，浸透着“天人合一的深远哲思，千百年来，已经成为我们民族心理定势的一部分。在历代的文学艺术作品中，大都闪耀着这样的美学理想。例如水浒写林冲“豹头环眼，燕颔虎须”，写朱仝“身长八尺四五

45、，一部虎须髯，面如重枣，目若朗星”；红楼梦写宝玉“面若中秋之月，色如春晓之花，鬓若刀裁，眉如墨画，鼻如悬胆，睛若秋波”，写黛玉“两弯似蹙非蹙笼烟眉，一双似喜非喜含情目。闲静似娇花照水，行动如弱柳扶风”等等。就是对于丑恶形象的刻画如“獐头鼠目”、“鹰嘴猴腮”、“貉噪稀髭”、“鬼哭狼嗥”、“狼狈为奸”等等，也无不是“天人合一”和“以自然仿人”的折光反映。它们所抒发的写意神韵，和西方文艺的写实形象成为鲜明的对照。在诗化的戏曲表演艺术里，“以自然方人”的美学折光，就更加丰富多采了。首先，戏曲表演的诗化抒情，是和“以自然方人”的神韵写意紧紧联系在一起的。在各种各样的生活风云里，戏曲表演艺术总是让人物的精

46、神波澜，在大自然的神韵特征里找到诗一样凝练的抒情象征来写意方人的。例如“杜鹃枝头泣，血泪暗悲啼”（宇宙锋中赵艳蓉）；“两国交锋龙虎斗，各为其主统貔貅”（空城计中孔明）；“平生志气运未通，似蛟龙困在浅水中”（击鼓骂曹中祢衡）等等。我们即使不去深入人物的生活际遇和他的精神历程，而形形色色的人物已经在这些“以自然方人”的诗化形象里，向我们展示着他们各自的精神情态了。 “以自然仿人”的审美理想还反映在戏曲脸谱与服饰化装上。把大自然和人融为一体，用大自然的形象来折射人的生命之光，像牡丹、凤凰折射着人的荣华富贵，修竹、幽兰折射着人的气节清高，松柏、仙鹤折射着人的生命久远，猛兽、凶禽折射着人的勇敢桀骜等等。

47、戏曲表演体系就是充分调了这种“天人合一”的想象联想，用种种瑰丽雄奇的图案来鲜明地方人写意的。例如在服饰图案上，龙、凤、孔雀，写的是帝王后妃形象之意；狮、虎、麒麟，写的是猛将武帅形象之意；松、鹤、蝙蝠，写的是德高望重人物形象之意；蝴蝶纷飞，写的是机敏强悍人物形象之意；团散花卉，写的是风流潇洒人物之意；日、月、海水，写的是统治山河人物形象之意；八卦云头，写的是有法术道行人物形象之意等等。在脸谱图案上，其眉有兰叶眉、柳叶眉、泰山眉、龙须眉、虎须眉、蝶翅眉、牛角眉、孔雀眉、卧蚕眉、火焰眉、宝刀眉、蝌蚪眉眼有豹眼、凤眼、鱼尾眼、鹰眼、喜鹊眼、鸳鸯眼、蝎子眼额、面有日形、月形、太极形、火焰形、葫芦形、北斗

48、形、卦象形、桃形、蝙蝠形、蝴蝶形、青蛙形、双戟形、钢叉形、卦象形、桃形、蝙蝠形、蝴蝶形、青蛙形、双戟形、钢叉形、单双流云形等等，总而言之，大自然的一切，从日月云霞、海水江涯、龙、凤、狮、象、鹿、仙鹤、麒麟、蝙蝠、燕子、金鱼、孔雀、彩蝶，到青松、翠竹、红梅、碧荷、牡丹、山茶、幽兰、锦菊所有这些图案，都不只是为了装饰性的炫耀，而个个都是展示人物精神气质的优美意象。从“以自然方人”的意义来说，张飞的靠上不可以绣牡丹，柳梦梅的褶子上不可以绣猛虎，这写意的艺术观念在诗化的浪漫主义之中又包含着深刻的现实主义精神。这种“物我一体”的美学现象是写实戏剧表演艺术上所完全没有的。(二) 以“比”、“兴”抒怀的物我

49、移情在“写意”艺术观里，“比”的深化，是艺术上的“托物言志”和“借景抒情”；“兴”的深化，是艺术上的“触景生情”和“感物兴怀”。它们共同的美学特质正像黄宗羲指出的“古人之情与物游而不能相舍”。在托物言志、借景抒情、触景生情、感物兴怀的抒情写意里，这种“情与物游”，也就是美学上所说的“移情”。戏曲表演艺术里，充满了这样“情与物游”的移情写意。 它使戏曲表演艺术突破了对生活本身的复述，去向大自然求得心灵的共振，由此把抒情写意引进了诗化境地。例如：坐宫中杨延辉，失落异邦、思念故土时，在向大自然的移情中，找到了这样的心灵共振 “我好比笼中鸟有翅难展，我好比虎离山受了孤单；我好比南来雁失群飞散，我好比浅

50、水龙困在沙滩。”从杀机里冒死潜逃的人，用自己悲愤的心灵，去拥抱大自然：“我好比哀哀长空雁，我好比龙游在浅沙滩；我好比鱼儿吞了钩线，我好比波浪中失舵的舟船。”（文昭关中伍员）自恨在政治风浪里判断失误的人，则从大自然的启迪中，强化着自己的悔恨：“观此贼睡卧真潇洒，安眠好似井底蛙。贼好比蛟龙未生麟甲，贼好比猛虎未曾长牙。虎在笼中我不打，我岂肯放虎归山又把人抓！”（捉放曹中陈宫）以上这些正是“托物言志”“比兴抒怀”的诗化写意在戏曲表演艺术上的闪光。“借景抒情”，是“心在物先”的物我移情。在抒情中，物以情观，借物为喻，情附于物。例如，贵妃醉酒里“摆驾”去赴君王之约的杨玉环，内心充满了幸福感，见到明月初升

51、，竟觉得飘飘欲仙，好像自己就是从月宫里走出来的嫦娥。在她的眼里，“海岛冰轮初转腾，见玉兔，玉兔又早东升。那冰轮离海岛，乾坤分外明！皓月当空，恰便似嫦娥离月宫，奴好似嫦娥离月宫！玉石桥墩斜倚把栏杆靠，鸳鸯来戏水，金色鲤鱼在水面朝，啊，在水面朝！长空雁，雁儿飞，哎呀雁儿啊，雁儿并飞腾，闻奴的声音落花荫。这景色撩人欲醉，不觉来到百花亭。”一路上仿佛整个大自然都在向她欢呼。而野猪林里受尽诬陷迫害的林冲，压抑着一腔愤懑仇恨被流放草料场，他从整个大自然里看到的是“彤云低锁山河暗，疏枯冷落尽凋残”；火烧草料场、夜奔梁山的路上，更是“欲送登高千里目，愁云低锁衡阳路。鱼书不至雁无凭，今番欲作悲秋赋。回首西山日已

52、斜，天涯孤客真难渡”。终于发出：“丈夫有泪不轻弹，只因未到伤心处！”悲沉的感叹。 相反，“物在心先”，是“触景生情”中物我移情的特质。在抒情中，情以物兴，触物而生情。所以霸王别姬里的虞姬，独步在楚军连遭失利、进退濒于绝境的深夜，仰望月色，只觉“明灭蟾光，金风里，鼓角凄凉”，由听见“四野俱是悲愁之声”，不禁痛心地联想到“战士沙场轻生死，凄绝深闺待尔人”。在琵琶记里牛氏面对得意夫婿，联想到月的圆美，愿“年年此夜，人月双清”；伯喈苦苦思念自己的发妻五娘，却怨那个月色“怪他偏向离别明！” “同一月也，出于牛氏之口者，言言欢悦；出于伯喈之口者，字字凄凉”两个人“所言者月，所寓者心” （李渔：闲情偶寄）。

53、乃“境一而触境之人心不一。”（叶燮：己畦文集黄叶村庄诗序）是所谓“物在心先”、“触景生情”的诗化写意在戏曲表演艺术上的闪光了。总之，戏曲表演艺术观“以自然仿人”、“比兴抒怀”、“物我移情”、“诗化写意”的美学脉络，皆出自“天人合一”的哲学思想。 四、 不被物役西方写实艺术对于表现大自然，力求排除假定性，以通过真实地再现有限的典型环境来创造生活幻觉，它是力求忠实和服从于客观局限的。写实体话剧、电影，都是这样。这在实质上，就是恪守物役，有时受役于物甚至不惜甘冒巨大危险和作出自我牺牲的程度。而“物物而不物于物”的哲学思想，却使我们民族艺术，特别是绘画和戏曲表演艺术，从生活自然形态的绝对制约中大大地解

54、脱出来，以写意的“意象观，使艺术的表现，从有限走向了无限。它的美学个性主要是：（一）对形象本体的物物而不物于物任何艺术，凡是要去表现一个形象，就必然要受这个形象的制约，哪怕是只重“神似”，也还是不能离开一个“似”字。既然客观上要受形象的制约，那在实质上就决定了主观上要受“物役”。那么，戏曲表演的“写意”艺术观对于形象主体是如何不被物役呢？它的不物于物，关键在于它对于客观形象不是一种“模仿”，而是一种“再创造”；不是艺术家完全服从于形象，而是在创造中把被动化为主动，使形象服从于艺术家的“炼意”。它的物物，就是对形象进行提炼。艺术家在以“意”为帅，运用高度的概括、想象和创造力，以我之情炼形象之意，

55、通过提炼、夸张，着重对形象的“神”进行升华和突现，把它从自然的形象化作艺术家气韵生动的意象，使它成为传神之形。为了人物形象的传神写意，生活的语言被艺术家进行炼意而把它化为歌唱，生活的动作被艺术家进行炼意而把它作为舞姿，对生活中的人物也通过艺术家的炼意而一一规范于行当和程式，直到把人物的性格和品质炼为意象公然画成脸谱等等，都不是恪守物役。这正是戏曲表演摆脱自然物理制约，在艺术上充分发挥“虚拟”表现和取得极大时空自由的艺术哲学根源。 （二）对大自然的典型环境的物物而不物于物 就表现宇宙万物来说，物物而不物于物的意义就更为广阔了。 写意艺术在这方面的表现，首先是突破了“目有所极，故所见不周”（东晋王

56、微语）的物限。例如绘画的“写意”观认为：“若同真山（写实）之法，只合见一重山，岂可重重悉见？兼不应见其溪谷间事。又如屋舍，亦不应见其庭中及后巷中事。”因而指出：“盖以大观小，其间折高折远，自有妙境。”（宋沈括梦溪笔谈）这就是说，一旦摆脱了物限，从宏观上去观照形象，创造意象，就可以不受环境等自然物理的制约，“以一管之笔，似太虚之体”。创作中以“意”为帅，运用“以大观小”、“以高览全”、“折高折远”、“重重悉见” 种种神来之笔，对天上地下，云雾山川，风情画卷，万物生息作不受时空限制的写意抒情。其次是对大自然的表现“不为物累”。绘画艺术上的“计白当黑”和“虚实相生”就是摆脱了物累。在艺术家的写意炼意

57、中，不必表现的物象却要表现出来，就会形成一种“物扰”。 “景实而无趣，景虚而有味”（四溟诗话），使“画中之白，并非纸素之白，乃为有情”（清华琳：南宗抉秘）。反映在文学上，那就是“片言可以明百意，坐驰可以役万物”（刘禹锡语），“言有尽而意无穷”（苏东坡）及“和盘托出，不若使人想象于无穷耳”（李渔）的美学观。戏曲表演艺术在表现自然环境的“不为物累”，首先是它所特有的“空台艺术”。为了突出表现人的精神世界和在表演上强烈集中地写意抒情，一方面以“以藏胜露”的艺术力量，把自然环境几乎全部虚掉，获得写意抒情上极大的时空自由；另一方面又反过来以 “空纳万境”、“虚而万景入”的艺术力量，通过表演，唤起联想想象

58、，引发“虚实相生”，在极大的时空自由中，又使得满台都可以“计白当黑”，处处都成为表现自然环境的诗画妙境。再者“虚拟表现”把一切笨重、繁琐、流动性大的生活实物（如马匹、船只、鸡群、针线等等）虚掉，化为“以无胜有”的虚拟表演，来突现人物的情态神韵。如把千军万马简化为几对龙套，在把表演必须应用的实物简化为物的意象（如大帐为三军司令或床的意象，小帐为轿或灵堂的意象，三张桌子为高山峭壁的意象，以及车旗、水旗、云牌为大自然的意象等等）。 第二章 戏曲表演的艺术规律当“写意”的艺术观成为表演艺术的审美理想，它的观念上的每一个“写意”因素都决定着表演实践去把它创造性地形象化。开始比较幼稚、简单、单薄，后来各个

59、写意因素之间的形象化联系越来越丰富，越融合，越发展，越成熟了，经过长期的实践、积累、概括、提炼，在表演的各个艺术环节上都逐渐历史地形成了贯穿一切的根本性的创作原则，这就是戏曲表演的艺术规律。可以说戏曲表演艺术规律，是“写意”艺术观的具体化，是从体现“写意”艺术观的表演实践里长期积累提炼出来的创作原则。下面我们将于“泛美化”、“程式化”、“行当化”、 “虚拟化”、“时空自由”、“体验写意化”等方面对戏曲表现体系的每条规律进行简要讨论。第一节 泛美化“泛美化”，是戏曲表演调动各种艺术美的力量，进行造型与抒情的独特方式。并为“表演程式”形成的基础和前提。从总体上说，“泛美化”是规定戏曲表演形式和美学

60、个性的最基本的艺术规律之一。我们知道，各种表演艺术包括话剧、歌剧、舞剧等等，都是融时间艺术和空间艺术于一体的综合艺术。它们以自身的表演为中心，在舞台艺术上都不同程度、或多或少地综合着另外几种艺术美，并且在艺术形式上达到了统一。戏曲表演虽然在性质上也属于综合艺术，但是戏曲的综合不是把另外几种独立的艺术拼凑进来的那种综合，而是彻头彻尾地把自己的表演融化在各种艺术美的力量之中，使自己的表演成为“泛美”的表演，从而获得了双重美学 特质。第一重是艺术形式的泛美化，主要是指它在艺术形式上融汇各种艺术美的广泛性和有机性。美学上把艺术分为建筑、工艺、雕塑、绘画、音乐、舞蹈、文学、戏剧和电影九大类，其中除了电影