明代文学发展概况

1、明代文学发展概况明代文学呈现波浪形态势，大致可分成2个阶段：前期作为元文学馀波和明中后期文学突变的准备，可视为中古文 学最后阶段；二嘉靖（15221566）后，文学变革迅猛异常，步入近古新时代。（一）明中叶到鸦片战争是近古期第一段。（二）元明际社会动荡，形成人心思治、崇拜英雄的思潮，涌现一批 精神上较解放且富时代使命感的文人，文学作品尚酣畅雄健的阳刚之 美，浸透忧患意识，如三国志通俗演义、水游传；南戏中兴和 宋濂、刘基、高启等诗文作家。（三）明初经济复苏，士人忧患意识消蚀；思想文化专制和特务统治， 平添不安全感，知识分子转而欣赏平稳和谐、雍容典雅美：小说、戏 曲创作受限，“台阁体”诗歌和讴歌富

2、贵、道德、神仙的戏剧泛滥， 文学倾向贵族化、御用化而滑入低谷。（四）明中叶，商业经济繁荣、市民阶层壮大、统治集团腐朽、思想 控制松动、王阳明心学流行，嘉靖后文学复苏：文学创作随接受对象下层化、市民化而更加面向现实，创作主体精 神高扬，突出个性和人欲的表露。叙事文学全面成熟，向近代化变革：（1）三国志通俗演义、水浒传、西游记、金瓶梅词话问世；（2）戏曲：从宝剑记、浣纱记、鸣凤记等三大传奇问世，传奇定型和昆腔改革，到汤显祖写“临川四梦”，戏曲创作推向继元 杂剧后的又一高峰；（3）诗文：继前七子在弘治年间（14881505）以“复古”开展文 学革新运动后，相继出现唐家派、后七子、公安派、竟陵派等。（

3、4）以“三言”、“二拍”为代表的白话短篇小说繁荣，（5）“挂枝儿”、“山歌”等民间文学的流行和整理。明末天启、崇祯（16211644）间，国事多艰、经世实学思潮抬头, 向理性回归，重新强调文学的社会功用，开启清文学思潮的转变。三.明中期后，文学向世俗化、个性化、趣味化流动。第一节商业经济的繁荣与城市文化形态的形成一.工商业的发展与城市的繁荣，市民阶层壮大，新读者群形成。二新内容与新形象：市民生活、市民情趣、市民形象。（一）诗文对表现商人的兴趣；小说和戏曲中，广泛表现市井生活, 塑造众多商人和作坊主形象，并流露出同情、理解和赞美，透出对世 俗物质利益关注的价值取向。（二）艺术趣味趋向世俗化，基本

4、特点：题材重日常琐事 表现多率真自然，语言尚俚俗明白，效果求怡心 娱目。明中后期，文坛大力宣扬“寄意于时俗”（欣欣子金瓶梅词话 序），从“耳目之内，日用起居”（拍案惊奇序）中极摹“世情”， 欣赏“最浅最俚亦最真”（挂技儿别部）的语言，提倡文章之用 即在于“供人爱玩”（郑超宗媚幽阁文娱自序）“足资谈笑”（天 许斋古今小说题辞）。三.文学创作商品化。第二节王学左派的兴起及其对文学创作的推动明初：特务统治；力倡程朱理学，实行八股取士。二明中后期思想文化活跃的重要契机一王学兴起：（一）弘治、正德间，思想家王守仁继胡居仁、陈献章、湛若水等后， 进一步发展宋陆九渊“心学”，认为“心者,天地万物之主也”，“

5、心 外无理，心外无事 心外无物”（传习录）。提出“我心之良知， 无有不自知者”。（二）“良知”，“即所谓是非之心，人皆有之，不待学而有，不待 虑而得者也”（文录书朱守乾卷）。（三）主张知行合一；对以往“圣贤至理”都用“我的灵明”加以检 验：“夫学贵得之心，求之于心而非也，虽其言出于孔子，不敢以为 是也。”（传习录）（四）这种学说是主观唯心的，政治上不反对封建纲常，只把外在决 理”拉到内心，变为人内在自觉的“良知”，打破程朱理学僵化统治， 客观上突出人在道德实践中的主观能动性，利于人自我意识的觉醒。心学亦称王学，嘉靖、万历间形成多种派别一泰州学派，亦称王 学左派。（一）代表：王艮、徐樾、颜钧、罗

6、汝芳、何心隐、李贽，越来越具 离经叛道倾向。（二）黄宗羲明儒学粲 泰州学案中概括其主要精神：“吾心须是自心作得主宰，凡事只依本心而行，便是大丈夫。”“平时只是率 性而行，纯任自然，便谓之道。凡先儒见闻，道理格式，皆足以 障道。”肯定人欲的合理要求，主张人际间地位平等，追求个性的自 然发展，说：“百姓日用即道”（王艮王心斋先生遗集之语录），“穿衣吃饭，即是人伦物理”（李贽答邓石阳），“夫天生一人， 自有一人之用，不待取给于孔子而后足也”（李贽答耿中丞）。狂禅之风：强调本心是道，本心即佛，其他一切都虚妄。上述主张的特点：（一）敢于用“本心”推倒偶像崇拜和教义束缚，叛逆勇气和张扬个 性精神。（二）所

7、强调的“本心”，是远离情欲、只存天理之心。王阳明：“此 心纯是天理”，“去人欲，存天理，方是工夫。”传习录）禅宗 大师：“率性之谓道，率情之谓倒”（紫柏老人集之法语）。（三）意义：促使人们在思想观念、思维方式上发生变革，开始用批 判精神对待传统、人生和自我，为明代掀起复苏人性、张扬个性的思 潮启发新思路。不顾天理而求世俗爱好、个人情欲。（一）李贽倡“私者，人之心也，人必有私而后其心乃见”（藏书）主张“至人之治”当“因乎人”（论政篇），即顺从人的个性和满足 人的欲望。（二）汤显祖、袁宏道等进一步将包括情欲在内的追求现世享受的 “情”与“理”相对立，提出“世总为情”（汤显祖南昌学田记）、“情有者理

8、必无，理有者情必无”（汤显祖寄达观）的命题，反 对“内欺己心，外拂人情”、“拂情以为理”（袁宏道德山麈潭）， 宣扬“情”的解放。（三）“性灵”说。“性灵”之说，古已有之。如南史 文学传叙：“自汉以来， 辞人代有，大则宪章典诰，小则申舒性灵。”把“申舒性灵”视为“小”，把事关教化，有益庙堂视之为“大”，个性、风格、特色往 往淹没、融化在内容和形式的共性中。明中期李梦阳、徐祯卿等始重“情”，强调诗歌情感特征和个性表 现。袁宏道明确提出“独抒性灵，不拘格套”（叙小修诗）。徐渭、李贽、于慎行、汤显祖、屠隆等发表类似议论。创作的主体意识加强，文学的个性特征随之鲜明，小说、戏曲：（一）人格独立精神和张扬个

9、性的人物形象。（二）写“时俗”、写物欲、写性爱，扩大题材范围。（三）通俗的语言，开掘人的心灵，特别出现一些有关青年男女争取 恋爱自由和婚姻自主的作品，冲击封建礼教。（四）缺乏具独立思想和文化品格的阶级基础，使文学陷入非道德、 非理性中。第三节俗文学的发展与对文学特性认识的深化一.帝王、朝臣、文人名士爱好俗文学，为俗文学地位提高及繁荣创 造条件。二.理论上的重视：（一）李梦阳、何景明等始，理论上较明确肯定俗文学价值：赞扬民 歌，李梦阳第一次将西厢记与离骚并列（徐渭曲序）。（二）嘉靖间，王慎中、唐顺之等将水浒与史记并称（李开 先词谑）。（三）李贽、袁宏道、汤显祖、冯梦龙等：李贽：一代有一代文章，西

10、厢记、水浒传是“古今至文”（焚 书童心说），将水浒传与史记杜诗等并列为宇宙“五大 部文章”（周晖金陵琐事）。袁宏道将词、曲、小说与庄、骚、史、汉并提，称水 浒传、金瓶梅为“逸典”（觞政）；听朱生说水浒传中 从艺术角度说六经和史记不如水浒传：“六经非至 文，马迁失组练。”汤显祖宜黄县戏神清源师庙记等详细论述戏曲具强烈的艺术感 染力和巨大的社会教化作用，认为是“以人情之大窦，为名教之至 乐”。冯梦龙古今小说序从教化功能出发，认为论语孝经等 经典的感染力不如小说“捷且深”；认为“但有假诗文，无假山歌”， 整理编辑民歌时抱着“借男女之真情，发名教之伪药”（序山歌） 的宗旨，把矛头直指封建礼教的虚伪性。

11、这些言行第一次形成为小说、戏曲、民间歌谣等俗文学争文学地位 的高潮。三小说一别是古代长篇小说主要甚至唯一的体裁一章回小说 发展定型。（一）章回小说：特色是分章叙事，分回标目，每回故事相对独立，段落整齐，但前 后勾连、首尾相接，将全书构成统一整体。现存宋元平话已分卷分目，王国维“后世小说分章回之祖”唐 三藏取经诗话跋），但这时目录字数不等，未作修饬。在宋元讲史等 话本基础上发展成：（1）明代目录文字发展。今见最早的嘉靖壬午（1522）刻本三国 志通俗演义，每回标题都是单句七字；水浒传每回标题已是双句， 大致对偶；崇祯本金瓶梅回目已十分工整完美。（2）保存宋元话本开头引开场诗，结尾用散场诗的体制。

12、正文常以“话说”两字起首，往往在情节紧要关头煞尾，用“欲 知后事如何，且听下回分解”套语，中间多引诗词曲赋作场景描写或 人物评赞等。明代章回小说艺术表现方面，以“四大奇书”三国志通俗演义、 水浒传、西游记、金瓶梅词话为主要标志，展示长篇小说艺术发展历程：（1）成书过程从历代集体编著到个人独创；（2）创作意识从借史演义、寓言寄托到面对现实、关注人生；（3）表现题材从兴废争战等国家大事到注目于日常生活、家庭琐事；（4）人物从英雄怪杰到平民百姓；（5）情节结构从线性流动到网状交叉；（6）塑造的典型从突出特征性性格到用多色、动感笔触去刻画人物个性；（7）语言从半文半白到口语化、方言化。（二）明中后期的

13、白话短篇小说更为精致；（三）文言小说在话本化道路上也有新变化。明戏曲主流是由宋元南戏演变来的传奇，戏曲新高潮：（一）明前期传奇总体色彩较黯淡。嘉靖后，宝剑记、鸣凤记及第一次用昆腔曲调写的浣纱记 等问世，标志着以昆腔为主导的传奇繁荣。昆腔我国古代戏曲史上一种最为完整的表演艺术体系：（1）元末明初流行于昆山一带的地方声腔。（2）嘉靖初年经魏良辅改造后，声调纤徐宛转、悠扬细腻。（3）用笛、萧、笙、琵琶等乐器伴奏，舞蹈性强，表现风格优美。弋阳腔在农村具广泛基础，特点：（1）文人雅士少有创作，往往改编昆山腔现成剧本而成；（2）唱词通俗，“顺口可歌”，便于群众接受；（3）方式：一人独唱，众人帮腔；只用锣鼓

14、等打击乐器伴奏，适于 通衢野外演出。（4）在民间广泛流行，发展为众多支派。（二）明中期以后传奇，以昆山腔、弋阳腔为主，造就了汤显祖、沈 璟、屠隆、王骥德、吕天成、冯梦龙、祁彪佳、孟称舜等剧作家和曲 论家：或主才情意趣、词采奇丽；或重格律严峻、语言本色；或求文 辞骈绮、堆垛典实，形成不同流派争胜局面。（三）北曲杂剧：明代前期北曲杂剧在固守元剧体制的同时，形式有所突破：如朱有剧作打破了一本四折的惯例，采用对唱、合唱、接唱等形式，甚至 出现南北合套体式；王九思中山狼院本以一折为一本，开启了短 剧创作先风。明中期以徐渭四声猿为代表，用南曲写杂剧，形成明后期杂剧 南曲北化的独特风貌，将元杂剧一本四折、一

15、人主唱等格局全部打破， 有利于开拓题材，抒写怀抱；出现徐复祚、王衡、孟称舜等优秀作家。对文学特性认识的深化：（一）高度重视文学情感特征。明文学家对情感的论述丰富，往往把情感作为品评作品美学意义和 社会功能的准则，这是肯定自我、张扬个性的表现。俗文学一般都“绝假纯真”，是真情实感的自然流露，往往成为主 情论者的武器：（1）李梦阳赞扬民歌“无非其情也”，说“真诗乃在民间”（诗集 自序）。（2）袁宏道称民歌“能通于人之喜怒哀乐嗜好情欲”，是“真人所 作”之“真声”（叙小修诗）。（3）徐渭强调“曲本取于感发人心”（南词叙录）反对玩弄“时 文气”。（4）汤显祖创造“理之所必无”而“情之所必有”的杜丽娘（

16、牡丹 亭题辞）。（5）瞿佑称作文言小说“哀穷悼屈”剪灯新话序）。（6）李贽称水浒传“发愤之所作”（忠义水浒传叙）。（7）冯梦龙短篇小说集名曰情史提出“情教”说情史序）。（二）清晰认识文学“虚”“实”关系。明前文学理论主要建筑在诗论文评基础上，重诚真信实，反对浮夸 虚幻，往往不能正确认识艺术真实与生活真实关系。文言小说：胡应麟对唐传奇艺术虚构有较清醒认识：少室山房笔 丛说“唐人乃作意好奇，假小说以寄笔端”，作“幻设语”。胡应麟论戏曲：“凡传奇以戏文为称也，亡往而非戏也，故其事欲 谬悠而亡根也，其名欲颠倒而亡实也。”李日华、叶昼等认识文学虚 构性及与现实生活的关系。（三）开始关注人物的性格刻画，如

17、：徐渭评西厢记乘夜逾墙眉批用写形传神理论来评价人物形 象。叶昼水浒传回评中提出“同而不同处有辨”的命题，即要求在 共性中写出“一毫不差，半些不混”的鲜明个性。（四）更加注重文学语言的通俗易懂。嘉靖本三国志通俗演义卷首蒋大器序强调通俗的重要性。王骥德曲律 论宾白强调宾白通俗性。俗文学和雅文学的互动。（一）诗歌、散文，从李梦阳到徐渭、袁宏道、张岱，创作一些通俗如话、自由活泼，又俗而有趣、浅而不薄的作品。（二）文言传奇小说逐渐呈现话本化倾向。（三）民歌、笑话等的收集和刊刻都经过文人整理加工。“鄙俚浅近”（王骥德曲律 杂论）的戏文演变为传奇“雅部”。第四节众多的文学群体及文学的论争明文学另一特色是流派

18、纷呈，标新立异。（一）明以前文人结合往往是具较多共同特点的作家同声相应、同气 相求而成，且多围绕文学大家或权势人物组成一个圈子。（二）明初。以文坛三杨（杨士奇、杨溥、杨荣）和李东阳等台阁文 人为核心自相结合，但尚未形成相互攻讦的风气。（三）成化、弘治后。统治集团腐败，词臣文柄旁落；城市发达利于文人相对集中，并滋 长文酒风流、空疏不学的风气，往往只在宴谈谑浪、此唱彼和中寻求 情感上的沟通和文化上的满足。弘治、正德间“前七子”（李梦阳、何景明、康海、边贡、王九思、 王廷相、徐祯卿）为代表，文士集合改变了以兴趣结合的模式，形成 以主张相结合的风气，标志着明人流派观念的自觉；弘正、嘉隆间兴盛I I I万历后，文艺性、学术性团体渐具政治色彩，如全国性团体复社。（四）明文