影视史之现代主义电影课件

1、法国新浪潮左岸派电影运动与思潮现代主义电影先锋派-第一次现代派电影第一次现代派电影作为反传统文艺的有机组成部分，兴起于二十年代，主要表现在“先锋派电影”的创作中先锋派电影艺术家的电影主张与创作实践确立了电影作为一种独立艺术的地位，对电影特性的试验与探索做出了决定性贡献先锋派的影片突出“纯粹的运动”、“纯粹的节奏”、“纯粹的情绪”等，把表现物放在比表现人更重要的位置上先锋派的创作更多的表现在对视觉画面的做开放式的处理，以区别于经典电影模式。难以被普通观众理解和接受，只局限于小范围的艺术圈内现代主义电影五六十年代兴起的第二次现代主义电影浪潮，则从单纯的电影画面表现中解放出来，转向了对人的理解。在技

2、术上和美学理论上都将电影的发展提升到了更新更高的层次现代派电影介于商业与艺术之间，不乏商业上的成功之作。既手法新颖，立意高远，又可为观众所理解，现代派电影所否定人物的行为动机和性格发展逻辑，但注重描写人的具体行为，运用自由的时空转换，更全面、更充分地将个人在唯我主义的非理性思想下的情欲和绝望表现出来这类影片在题材上侧重表现“现代人”的内心孤独互相无法交流的“存在状态”，深入人的意识世界现代派电影的出现，终于使人们能够看到在思想上可以和现代派文学相媲美，在艺术形式上却更加通俗的电影作品了现代主义电影的背景现代主义的哲学：从尼采到萨特的存在主义哲学，将人们的思考从“人与自然的关系”拉回到对人自身的

3、种种问题的思考。存在主义对人生和社会的描绘，获得当时的普遍共鸣，同时也反映在艺术创作中弗洛伊德的精神分析理论：揭开了人的潜意识活动，对西方文化产生了深远影响。文艺理论和创作运用精神分析作为科学依据，深入人类自身的潜意识、非理性层面，重新认识自身的精神活动。现代主义者对现实主义的表现内容和方法产生质疑，认为传统艺术的表现手段已经不能满足展现自我与内心欲望，以及死亡、荒谬、孤独等命题的思考电影作为20世纪新兴的艺术形式，在现代主义思潮中展示了电影艺术多义、多向的可能性。法国新浪潮电影刻意描绘现代都市人的处境、心理、爱情和性的关系；同时期的费里尼、安东尼奥尼、伯格曼等人的作品中则较多的表现出哲理的内

4、容、抒情的色彩，而现代主义电影跳跃性的叙事也并不影响人们对作品表达主旨的理解和认知第二次现代派电影的主要特征首先，与经典电影相比，现代主义电影更加表现出对人生哲理的和主观心理的探索。如伯格曼的作品中就表现出他一贯的对“上帝是否存在”的质疑其次，现代主义电影在美学上的独特之处是强调表现手法上的个性。现代电影艺术家舍弃传统的艺术形式、普遍追求个人的独创性，积极吸收蒙太奇和长镜头的技巧，认为二者之间不应互相排斥，而应根据影片表达的需要参照运用其三，现代主义电影偏重利用生活的偶然性、随意性来实现叙事的无连贯、非逻辑的叙事表现，借此打乱传统的电影的自然性叙事结构。时间和空间的错乱、声音和画面的错乱以及真

5、假的错乱都成为重要的表现手法。费里尼的八部半和雷乃的去年在马里昂巴德都是意识流的代表作现代主义电影大师-英格玛伯格曼伯格曼是银幕哲学家，隐秘深邃的精神世界的发掘者。在世界电影上占有非常重要而独特的地位，被认为是现代电影最重要和最有影响的人物之一伯格曼曾在多家剧院担任过戏剧导演，是位多产的剧作家和电影与戏剧导演。伯格曼一生导演制作的影片有70多部，排演舞台剧170多次。伯格曼在电影生涯巅峰期，仍花大量时间进行舞台创作，舞台创作一直是他电影的养料，丰富了他电影的色彩。五六十年代，伯格曼的许多影片在各大电影节上连连获奖，成为世界电影史上罕见的现象伯格曼开辟了世界电影史上哲理电影的先河，在艺术表现手法

6、上最早运用了意识流等复杂的电影语言去表达人物的内心是结合哲理思考，他试图将电影从世俗的娱乐形式改造为高度个人化的艺术形式。他的电影始终贯穿着现代社会人在各种困境中寻求解脱的心路历程的探索，试图开拓一条通行人内心的新路伯格曼的创作历程早期电影创作（1945-1955）1944年，伯格曼写了第一个电影剧本折磨（或苦恼），这部影片表面上好象是对一个卑鄙而有性虐狂的教授的行为进行心理分析，实际上是对纳粹的攻击1945年，伯格曼导演了第一部影片危机。这一时期的代表作主要有渴望（1949年）、夏日插曲（1951年）、女人的秘密（1952年）、莫妮卡在夏天（1952年）、裸夜（1953年）等伯格曼早期的电影

7、主要描述青少年的危机感和初恋的脆弱性，倾向于探索精神的缺陷，涉及了孤独、分离、生存困境等叙事母体，思索了电影与人生之间的关系。这一时期伯格曼的风格主要受诗意自然主义的影响，充满忧郁的情调伯格曼的创作历程成熟期：（1955-1959年）夏夜的微笑（1955年）是伯格曼早期的集大成之作。伯格曼拍摄的第七封印（1957年）、野草莓（1957年）、处女泉（1960年）不仅成为瑞典、同时成为欧洲电影的代表。这三部影片中倾注了作者对苦难和绝望的人们的关注，并与他们一起寻找人生的意义。从此以后，伯格曼开始享誉世界影坛，奠定了他电影大师的地位第七封印是具有里程碑意义的影片，故事发生在瘟疫肆虐的中世界的欧洲，影

8、片以酷烈的氛围向上帝和死神发出了质问野草莓是伯格曼最具有意识流倾向的作品，影片具有神秘主义色彩，深刻的表现了伯格曼对人生不测，人生难以把握的无奈心态，也对上帝的存在提出了疑问处女泉讲述了一个中世纪时期关于强暴和复仇的故事。这是伯格曼探讨上帝是否存在的影片中，表达主题和展示手段最为黑暗和暴力的一部。故事的批判直指人性的深处，并认为人性是世界最为黑暗的地方伯格曼的创作历程转型期：（1960-1982年）这一时期伯格曼的创作形式主要受室内心理剧的影响，在看似狭小的空间里展示人内心的无比广阔的的时空，影片没有华丽的外表，室内音乐在表现上占一定比例。伯格曼“沉默三部曲”，即犹在镜中（1961年）、冬日之

9、光（1962年）和沉默（1963年），影片中的角色都进行着自我的拷问或彼此之间相互的质询，在上帝缺席的世界里寻找方向另一三部曲：假面（1966年）、狼的时刻（1968年）耻辱（1968年）以及随后的宗教仪式都充分表现了艺术家的处境和与外界的关系呼喊与细语（1972年）伯格曼的代表作之一，表达了对女性渴望和欲求的极度关注。伯格曼影像中的女性是复杂的和神秘的芬妮与亚历山大（1982年）是伯格曼拍摄的规模最大、情节最复杂、人物最多，时间长达三小时的影片，是他“作为导演一生的总结”，是“一首热爱生活的赞美诗”伯格曼的创作风格影片高度个人化和主观化，带有鲜明的个人独有的标记，从不改编文学作品，所有影片（

10、除早期几部外）都是自己编剧和执导，几乎所有影片都与自己的生活经历密切相关，自称“以制作影片表达自己”。作品具有恒久不变的美学原则、独特的主题、叙事风格和表达方式，演员阵容、摄影师及其它主创人员也基本固定不变伯格曼电影的题材伯格曼的影片不直接反映社会现实，不着力描写外在的环境和人物的的外在行为，不注重展开剧情和人物性格故事常常在一个家庭中展开，通过细腻刻画人物的心理活动，表现家庭成员之间的关系，探索人生的奥秘与哲理，并通过人物内心世界折射或暗示出现代西方社会的某些侧面和问题。伯格曼的影片在物理时空上远离现实，追求的是一种心理上与现实潜在而又紧密的联系伯格曼的创作题材伯格曼所创造的是世界往往是一个

11、封闭的世界，他与周围社会现实的联系被切断了，甚至缺乏明确的历史感和时代感，因此生活在这个封闭超时空中的主人公也往往是孤独的、备受痛苦折磨的单独的个人，他们与世界，与其他人往往不能交流或不愿交流，他们感到在世界是如此可怕，如此荒诞，似乎别无选择，只有深深陷入自我痛苦的回味中呼喊与细语中，三姐妹之间冷漠隔膜，互相之间难以沟通，伯格曼在影片中暗示：甚至死亡都再难以作为一种有效的解脱痛苦方式。人们彼此之间的仇恨和隔膜是永恒的，理解和亲情是短暂虚假的，或者甚至根本是谎言假面中的女演员以沉默将自我封闭起来，不信任和拒绝任何与外界沟通的可能性，在她看来：置身于这样一个充满荒谬的世界里，虽然沉默是痛苦的，但这

12、也许是最好的选择伯格曼影片的主题伯格曼的影片的主题表现几乎都围绕着：上帝是否存在；生的痛苦、死的恐惧；人与人的难以沟通等问题展开宗教对伯格曼影响至深，他对宗教既深深“迷恋”，又持强烈的反叛心理。伯格曼的所有影片都带有宗教的烙印，这与他的成长环境密切相关伯格曼开始创作时正是西方存在主义思潮鼎盛时期，因而表现世界的荒诞，生命的痛苦和死的解脱成为其另一重要主题。伯格曼影片中的主人公如教授、演员、作家、画家、音乐家等中上层知识分子，二战后面对核威胁和精神危机，深感忧虑和不安，看不到生存的意义和价值，认为存在不过意味着孤独与痛苦伯格曼的影片总是试图揭示造成痛苦和不幸的人性根源，这也是他更为关心的主题：人

13、与人之间沟通的可能性。伯格曼认为人类的痛苦在于彼此间的冷漠、隔膜和仇恨，宗教和人性外的因素无济于事，只有真诚的理解和毫无功利的爱才会给人类带来希望和幸福伯格曼的电影语言伯格曼在电影语言方面建立了属于自己的语法范畴，四五十年代的影片基本采取戏剧结构，曲折的情节、动人的故事、尖锐的戏剧冲突和性格化的人物，伯格曼称这一时期的影片为“银幕戏剧”从野草莓（1957年）开始，伯格曼的美学观念出现重大转折，注重对人内心世界的隐秘的、复杂的精神活动的表现，使电影成为一种表现人类精神状态的艺术。伯格曼将意识流的表现技巧引入电影，自如的把冥想、梦幻与现实置于同一个时空环境，使人的主观世界与客观世界合一六十年代，伯

14、格曼的作品由外在完全转变为内在，由意识转向无意识或下意识，由理性转向无理性世界，把注意力集中在人物的心理结构上。如假面、呼喊与细语等影片，只有少量人物，封闭的环境，展示人复杂而剧烈的内心冲突或下意识活动七十年代中后期以后，伯格曼的影片重新回到“银幕戏剧”上来伯格曼的电影语言丰富的隐喻和象征第七封印本身就是一个隐喻，取自圣经故事：天主的羔羊（耶稣）拆开第七封印，最为世界末日和最后审判来临的信号。伯格曼明确指出，他借用中世纪瘟疫和世界末日的恐惧比喻现代人对原子灾难和世界毁灭的恐惧野草莓中没有指针的钟表象征时间的停滞和生命的死亡；眼镜店招牌上糜烂的眼睛象征人生的盲目；野草莓象征一切美好的事物，如爱情

15、、幸福、春节、善良、希望、理想等；草莓地象征母亲的怀抱，波尔格回到母亲温暖怀抱象征着找回逝去的幸福和获得重生伯格曼的电影语言伯格曼在摄影构图、色彩影调、环境渲染、剪辑技巧和指导演员等方面都有杰出成就第七封印以强烈的影调反差，黑白对比形成了超现实的表现主义画面呼喊与细语以大面积块状设置的红、白、黑三种颜色形成既单纯又醒目、既冲突又调和的表意性视觉效果。影片中，色彩与影像似乎要比对话重要得多。伯格曼认为红色是心灵的颜色，影片中的红色倒处都是：地毯、窗帘、床罩、天花板、杯中酒，从而使影片沫浴在一片血红的阴影里。红色对伯格曼来说具有确定的隐喻内涵，并贯穿影片来支持其叙事呼喊与细语中五分之四的镜头是特写

16、（许多还是特写长镜头），使影片在某种程度上成为可以仔细读解人类灵魂的“反射镜”米开朗基罗安东尼奥尼安东尼奥尼1912年出生于意大利北部工业小镇费拉拉，早年入圣保罗大学学习经济和商科1936年开始作为影评人，广泛涉及电影美学的各个方面，1939年转入罗马最具权威的电影杂志做编辑，成为专业影评人。得以结识众多意大利新现实主义电影家和艺术家，曾跟随罗西里尼工作1942年，安东尼奥尼以编剧和助理导演身份涉足电影界，40年代安东尼奥尼拍摄了一系列纪录片，最著名的有波河上的人们（1942-1947）、联合国（1948年）、甜蜜的谎言（1949年）等。波河上的人们初步显露了他在题材处理和造型上简洁明了、冷静

17、客观的特点，奠定了他创作的基调1950年，他的第一部剧情长片爱情故事问世，开始了他的伟大电影生涯安东尼奥尼的电影创作风格形成期（五十年代） ：第一部剧情长片爱情故事（1950年），展现了资本主义大都市郁闷的生活和人与人之间淡漠的关系。安东尼奥尼开始在题材和叙事风格上显露个人特点。这部影片的拍摄手法相当简洁，安东尼奥尼拒绝传统的情节结构，坚持在戏剧表演中使用呆滞的时间、停顿的动作，设计了大量的临时事件和现象。这部作品远离了新现实主义对日常生活层面的展现，而转向精神层面的开掘。但保留了以日常生活的偶然性的叙事结构主线，继承了新现实主义的真正内涵。这种创作理念与存在论原则贯穿了他一生的创作呼喊（19

18、57年）是安东尼奥尼唯一一部工人题材作品。影片通过主人公阿尔多的经历，叙说了现代人难以言传的不安心境和烦恼焦虑安东尼奥尼在本片中第一次打破了情节剧模式，把表现重点从叙述故事，转移到显示主人公精神状态，特别是他到处流浪时抑郁忧伤的心境安东尼奥尼的电影创作创作盛期：“蚀三部曲”奇遇（1960年）、夜（1961年）、蚀（1962年）和他的第一部彩色片红色沙漠(1964年）奠定了安东尼奥尼世界级电影大师的地位奇遇使安东尼奥尼蜚声国际影坛，获当年戛纳电影节“探索电影新语言奖”。影片在结构上没有一条贯穿始终的戏剧线索，也没有一个完整的故事情节，某些段落中也无内在的因果关系。安东尼奥尼关心和追随的是人物的行

19、为与心理变化，而不是习惯意义上观众所感兴趣的叙事逻辑。影片摆脱了原有的蒙太奇手法，强调背景和人物的思想感情的关系，形成了一种新的电影语言“蚀三部曲”也称“人类感情三部曲”，影片表现了同样的主题：现代社会中人在精神上的空虚贫乏；在道德上的混乱沦丧；人与人在感情上的难以沟通；人与人之间的冷漠隔阂不可逾越；感情的维系短暂而不确定，带有强烈的虚伪性安东尼奥尼的影片探索和表现了环境与人之间直接的联系。如奇遇中的荒岛，荒凉、阴冷、神秘的气氛象征游手好闲、烦闷空虚的游客所处的社会圈子，也是男女主人公感情关系发生微妙变化的催化剂；蚀中结尾长达7分钟的“空镜头”展示罗马的街道和景物等，以实物的充实和稳定性与人类

20、情感的苍白空虚和不稳定性加以对比，喻示感情是暂时的、不牢固的，而物质是永恒的，甚至是占统治地位的红色沙漠是安东尼奥尼的第一部彩色影片，获威尼斯国际电影节金狮奖。影片将朱莉安娜的精神状态和混乱内心作为表现的中心内容，并同现代工业的迅速发展结合起来进行观察，表现西方社会日益严重的“物化”倾向使人失掉自我意识，被彻底“异化”了安东尼奥尼在影片中创造性的运用色彩作为表意符号，色彩不再是物质世界的自然再现和还原，而是将主观色彩与人物的心理感情相对应。整部影片的色彩基本是上由红、黄、灰、篮组成。对色彩大胆、反常规、反现实的探索，使这部影片在电影史上被誉为“第一部真正意义上的彩色电影”安东尼奥尼精心地将布景

21、和实景涂上虚假的颜色或改变客观的颜色，借色彩在影像上的表现。剖析一个与主观色彩相对应的病态精神世界。安东尼奥尼运用色彩来表现人物的内心变化，营造整体氛围，暗示了现代人的精神病症似乎是由这种潜伏在环境中的恐惧造成的工业化的环境也成为影片中的主要角色。厂房、烟囱、污水沟、噪音等都呈现出明确的工业化表征，反映了人在“物化”的工业社会里越来越处于孤立境地，越来越没有安全感安东尼奥尼的电影创作最后的辉煌：放大（1966年）是安东尼奥尼一系列国际合作影片的第一部。影片在一个侦探故事的架构下，探究真实世界的客观现实与主观想象以及作为认识世界的手段的“影像”之间的关系，并且暗示着影像陈述真实原貌的能力是有限度

22、的。放大与八部半、假面等影片一样也成为现代电影中对自身媒介质疑的一部重要典范作品扎布里斯基角（1970年）将60年代美国校园内激进的学生运动与资本主义工业文明对人类生存环境的破坏与压抑结合起来，沙漠和荒原成为未受文明侵袭的精神“伊甸园”的象征。结尾的爆炸场面以一种超现实的视觉造型体现出强烈的文化批评和政治激情云上的日子（1995年）由四个短片组成，影片将性和爱作为探索人类复杂感情关系和生命意义的突破口。不断出现的雾气和云象征着人类既迷失于大雾中，又带来一种超越和自由想象云上的日子是安东尼奥尼为自己一生的作品作出的总结。同年，他获得奥斯卡终身成就奖。2007年7月30日安东尼奥尼与伯格曼同一天去

23、世安东尼奥尼的影片倾注了对人类内心世界真实感受的强烈关注，也表达了他对人类自身的存在及其意义寄予的一份忧思安东尼奥尼和中国1972年，安东尼奥尼受中国政府邀请拍摄了大型纪录片中国安东尼奥尼计划拍摄半年，以中国人的日常生活作为拍摄目标。他想去外国人从未到过的地方：偏远的农村，荒凉的沙漠，并拍摄出生与死亡等主题。但1972年的中国还处在封闭之中，与安东尼奥尼理想的路线完全不同，他只获准拍摄北京、林县、苏州、南京、上海5个地方，林县还是安东尼奥尼争取到的中国邀请“左倾”的安东尼奥尼，是想通过他的镜头向世界宣传中国的美好，而安东尼奥尼却希望走进中国的背后，拍真实的中国人，他不放过任何一个具有象征意义的

24、细节。最后，安东尼奥尼只拍摄了短短22天，两台摄影机拍摄了3万米胶片，最后剪成220分钟的中国1973年1月，中国首映式在罗马举行。这部纪录片被西方舆论称为“诚实的独白”，并取得非常高的收视率。由于影片没有刻意从正面塑造中国的形象，这部纪录片在中国遭到了严厉批判，1973年10月，中国外交部新闻司下令查禁此片费德里科费里尼费里尼1920年出生于意大利小镇里米尼，7岁曾随一个杂技团离家出走过。这一经历留下的不可磨灭印象，成为他创作灵感的源泉费里尼17岁到罗马，为了生存，做过记者、编辑、办事员以及在马戏团和歌舞班跑龙套等各种工作。19岁进入电影界，起初为电影剧本写滑稽插曲和噱头，后来担任助理导演并

25、参与编写剧本1944年偶遇意大利新现实主义导演罗西里尼，并为他写了罗马，不设防的城、游击队等剧本此后，费里尼一直是罗西里尼、谢尔米、拉杜达等人大部分影片的主要编剧，随着对电影手法的熟悉，费里尼开始独立拍片，逐步形成自己的导演风格费里尼的电影创作1950年，费里尼应拉杜达邀请，参与拍摄杂技之光从一开始就表现出他对小人物的关怀之情，这部处女作奠定了费里尼电影的两个基本特征：一是马戏团情结，二是场景的马戏团化杂技之光的伤感苦涩的幽默，已经带有浓厚的“费里尼色彩”“费里尼色彩”主要指影片拍摄采取“自传式态度”，他在影片中十分注意表现自己的切身经验，但这并不意味着只是用第一人称直接描写作者经历的事件，而

26、是从个人角度对现实表态，用抒情手法审视现实，如实反映亲身经历过的若干重要事件“费里尼色彩”可以理解为叙事方面的特色，打破故事的叙事线索，主要以人物情绪、心理活动、无意识等方面来结构影片费里尼色彩也存在于影片对生活场景的描述，小丑和马戏团成为他心中最自由的世界1952年，费里尼独立执导了白酋长，接着又拍摄了浪荡儿（1953年），这些影片已经开始游离新现实主义的严格真实和社会批判的美学轨道费里尼的“孤独三部曲”道路 （1954年）使费里尼开始获得国际声誉。影片的题材是新现实主义的，描写意大利流浪艺人悲惨生活，但不再停留在对人物外在活动的直观再现上，而是着力描写人物受压抑的内心世界和在绝望中对美好生

27、活的憧憬费里尼在处理上刻意淡化和模糊社会背景，并进一步强化了某种超现实主义和神秘主义的倾向，用象征性的人物形象和人物的心理展示，表现人生普遍的孤独感和爱的缺乏，影片被称为“内心的新现实主义”，区别于新现实主义的电影的“社会批判”道路在意大利影坛引发了战后第一次美学大论战，即现实主义电影和非现实主义电影之争。费里尼试图寻求电影表现手段的新出路也适应了西方社会的时代发展主题：从物质贫困转向精神贫困。这部影片在美学上与新现实主义正式决裂，为50年代中期崛起的现代主义电影指引了道路道路与骗子（1955年）和卡比利亚之歌（1957年）一起被称为“孤独三部曲”，影片都描写了得不到人世间爱的温暖的的孤独的人

28、们费里尼的“背叛三部曲”甜蜜的生活（1960年），影片以精神空虚的新闻记者马尔切罗德混乱活动为中心线索，揭示了上层社会资产阶级的堕落生活，表现了物质富裕和精神荒芜的强烈对比，以辛辣的笔触显示了费里尼对当代社会问题的严肃沉重但找不到任何出路的思考，透显出作者无奈的悲凉甜蜜的生活是费里尼电影艺术的一个转折点。他的影片由反应下层人民不幸的遭遇和被扭曲的心灵，转向揭示上层社会的腐朽堕落；表现手法上也突破了惯用的叙事格局，采用了反情节、反戏剧的“块状”结构。影片没有完整的故事和贯穿适中的情节线索，由十二个表现各种腐朽堕落生活的段落组成，各段落之间并无逻辑联系甜蜜的生活没有孤立地去表现人在特定时空的精神状

29、态，而是通过主人公马尔切洛的“自我表现”去看待所谓“经济奇迹”时期的意大利社会；所表现的人并不是典型形象，而是一种生活方式和社会精神的宏观写照费里尼的“背叛三部曲”八部半（1962年）是最能代表费里尼创作思想和艺术风格的自传性很强的影片。影片表现名为古依多的导演再筹拍一部影片的过程中所遇到的种种困顿和危机，以及危机中的沉醉和挣扎八部半是一种“双套层结构”，即古依多所要拍摄的新电影也正是费里尼所要拍摄的这部电影，古依多对自己的反思也正是费里尼对自己的反省。“八部半是一部像吐露内心隐秘的作品，很像虚构的自传，情节繁多，表面上看似乎很混乱，却安排的颇具匠心。”-萨杜尔影片最突出的特点是使摄影机直接进

30、入人的内心世界，把主人公的回忆、幻觉、想象以及梦境与现实的片段穿插交织在一起，表现了一个处于混乱中的灵魂。费里尼用银幕表现人的潜意识活动，突破了原有的”戏剧化“表现规律，彻底打破了电影中的时空观念八部半也没有完整的故事结构，主要由十一个长短不等的“闪回段落”连缀而成，起连贯作用不是情节因素，而是特定时空人物的心理活动或瞬间的意识流动费里尼的“背叛三部曲”朱丽叶和精灵（1965年）被称为八部半的姊妹篇。影片以女性的视角叙述，展开了一个充满梦想和幻觉的情境。朱丽叶和精灵是费里尼真正意义上的第一部彩色作品，影片色彩异常浓艳，但更令人炫目的是一段接一段的梦幻场景费里尼的很多影片受到了天主教的公开抵制，

31、尤其是甜蜜的生活。主要原因是他敢于揭示人类面临的理性破灭和宗教信仰的危机甜蜜的生活、八部半、朱丽叶和精灵并称为“背叛三部曲”费里尼的电影创作费里尼后来又拍摄了萨迪里孔（1969年）、小丑们（1970年）、罗马风情（1971年）我的回忆（1973年）、卡萨诺瓦（1977年）、乐队排练（1979年）、女人城（1980年）、船行（1983年）等影片，再次掀起创作高潮这些影片完全抛弃了故事情节，由观察代替了叙事。影片采用隐喻、讽喻和象征等表现手法，具有强烈的理性色彩，但却晦涩难解，每部影片几乎都留下场永无结论的争论。同安东尼奥尼一样，费里尼的创作道路也走过了由新现实主义到表现内心，再到隐喻象征的过程1993年，费里尼去世，引起强烈反响，联合国教科文组织甚至将其与莫扎特、毕加索相提并论，为他铸造纪念章杰出的电影大师费里尼举世公认的三个美学特征无处不在的自传元素；苦涩、伤感的幽默风格；神秘、超现实主义的、高度个人化的想象、幻想，是这位比埃德帕索里尼1922年生于意大利博洛尼亚，50年代作为进步作家、政治家、诗人开始成名50年代中后期开始参与编写电影剧本，60年代后主要从事电影创作和电影理论研究迷惘的一代（1961年）和罗马妈妈（1962年）题材上接近新现实主义，也触及意大利社会矛盾和下层人民的苦难，但风格迥然不同帕索里尼心目中似乎认为整个世界都充满邪恶，而他影片的主人