现代图形设计艺术讲解

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2、社会的种种优势，尽管我们为优秀的文化艺术传统而骄傲，但也为自己颓败的近代和落伍的现代而惭愧。时代在进展，科技在进步，文化也在发生着巨大的变化；设计艺术必须适应新时代的需求是不言而喻的问题，然而，我们又该如何达到这一目的呢?在我看来，光靠少数专业的设计师的努力显然是远远不够的，因为离开了科技的发达、经济的提高以及源自大众的普遍的精神需求，设计艺术也就成了无源之水、无本之木，是难以谋求全面提高的。其中，让人们了解现代设计艺术，尤其是从中小学时期就重视对现代设计艺术方面修养的教育，从小就培养其鉴赏艺术，特不是鉴赏就在周围的、与El常生活息息相关的设计艺术的能力，如此做不仅有助于青青年良好素养的培养，

3、也将为以后设计艺术的良性进展提供极其重要的保障。俗话讲水涨船高，社会普遍的鉴赏力高了，人们对生活品质的要求也就会高，这就为设计艺术在中国的全面复兴制造了最基础性的条件；同时，以后优秀的艺术设计师也将在此土壤中孕育生长。本专题拟通过对现代图形设计的形成、进展等相关背景知识的介绍以及对部分国际知名艺术设计大伙儿的作品的讲析，以期让更多的人能更多地了解现代设计艺术，明白得鉴赏和批判现代设计艺术作品。作为一个整体领域，现代设计的兴起是建立在近代科技进展的基础之上的，突飞猛进的科学技术首先在西方导致了一次次声势浩大的技术革命(或谓“工业革命”、“产业革命”)，历经数千年的传统手工业生产方式受到了前所未有

4、的冲击而逐渐瓦解，建立在传统手工业生产方式基础上的传统艺术设计，从观念到形式也都不可幸免地发生着重大变革，作为现代设计艺术的一个重要组成部分，现代图形设计也就在如此的背景下登上了历史舞台。“图形设计”一词在中国的普遍使用也只是十余年的事，它与我们差不多用惯了的“装潢设计”、“平面设计”的意思相近，是由英文“Graphic Design”汉译而来，目前与其并用的名称还有“视觉传达设计” (译自英文Visual Communication Design)等。英文Graphic源于拉丁文“Graphicus” 和希腊文“Graphickos”，其本意要紧为： (一)、由绘、写、刻、印等手段产生的图象

5、记号； (二)、是讲明性的图画形象，以不于语言文字的视觉形式；(三)、能够通过各种手段进行大量复制； (四)、是传播信息的视觉形式。图形设计的内容包括了图书、报刊杂志、商品包装、标志、广告招贴、字体、插图、摄影图形、计算机图形、交通图形、展览和陈列图形等。按照美国设计师戈尔登(Willi蛐Golden19111959年)在强调图形设计的宗旨时的讲法，图形设计必须保证视觉信息充分、准确地传播；美国现代设计理论家和教育家梅格斯(Philip B Meggs)也认为：假如图形设计不具有象征性的或语词的含义，则就不再是视觉传播，而成为美术了。图形设计的进展变化与近现代印刷技术和摄影技术的进展紧密相关，

6、正是现代的科学技术为其提供了种种进展的可能性，从活字印刷、石版印刷到胶版印刷，从手绘到摄影再到计算机处理，图形设计的手段越来越丰富，猎取理想效果的路径越来越便捷，因而设计师的自由创意空间也就越来越宽敞；另外，由于科技的进展而带动了商业的繁荣，商业的竞争是现代图形设计快速进展的催化剂。综观西方的现代图形设计，风格流派异彩纷呈，形式多样的设计流派与现代绘画的诸流派相互阻碍，设计家运用新的科技成果不断探究着具有个性的图形形式，在这些设计中，既存在着商业促销需求的刺激，也是设计家个性表现的理想手段，从而制造出琳琅满目的视觉传播形式，令人目不暇接。西方的现代图形设计一开始就受到现代美术流派的深刻阻碍，从

7、包豪斯设计学校聘用现代艺术家任教以后，现代艺术就与现代设计结下了不解之缘。譬如图形设计中同样也有立体主义、以后主义、超现实主义、构成主义以及光效应艺术等等，借鉴现代绘画中的视觉语言是西方现代图形设计中最突出的特征之一。至上世纪的七、八十年代，后现代主义思潮也同样阻碍到了图形设计领域，假如讲西方现代主义设计强调单纯、简洁和无装饰的话，后现代主义则开始重建装饰的理念，以更富人情味和艺术情趣的姿态出现，认为装饰是人类生活的反射镜，折射着人类思想和情感的网络。尤其是关于传统和民族性的认识超越了以往的狭隘理解，把人类的传统文明视作全人类共同的财宝，跨民族、跨时刻的自由设计更能体现设计的魅力和设计家的思想

8、，这是对历史的反思，也是对传统与民族性问题所作出的新的诠释。下面就部分活跃在上世纪后期，国际知名的图形设计家的设计理念及其作品作简要的介绍和评析，这是一批承上启下卓有成就的设计家，他们上承现代设计的开创者，下启当代世界设计的新潮流，关于我们今天要了解和学习图形设计的人来讲，一定能从他们身上获得有益的启迪。帕阿农狄(PerArnoldi)，1941年出生于丹麦的哥本哈根。他是一位自学而成的画家、舞台美术家、广告设计家以及电视节目主持人。他为企业作过大量的广告创意，在国际上享有专门高的声誉。帕阿农狄的作品以强烈的色调和极其简洁的形态传递出一种特有的力量，他能恰到好处地把握线和面的关系及总色调与对比

9、色的微妙处理，观赏他的作品仿佛感受到了一总稀有的颜色音调，画面上的图形也是一些简化到无法再减去任何成分的几何化的符号。轻松、明亮的形色和充满智慧的构成方式，给人留下的是宁静中有爽朗、统一中有对比的视觉感受。显然这也正是他所努力追求的艺术效果，他认为，一张成功的广告图形不应该给街道增加噪音，相反是应该降低噪音。这也确实是讲广告图形的设计应当让人悦目，给人以美感而不是成为一种视觉污染。如图一是一幅题为“挽救阿尔卑斯山(SAVE THE ALPs)”的广告招贴画，作与1992年。画面以帕阿农狄最善用的深蓝色作底，在构图的最显著位置设计了一个白色的指纹图形，并将其上部处理成山峰形状，图形的意味令人引发

10、出种种联想，尽管讲我们不能希望也没有必要去用文字的语言对视觉图形语言作出准确的解释，但我们分明能够感受到雪山和人的亲和关系，同时会想到挽救活动只有通过人类的双手；简洁明快的图形宁静却富有专门强的视觉冲击力，画面上部正中的标题文字并不大，文字下设计了画面上仅有的一道红线，既有助于观者的视觉导向，也使画面的色彩变得丰富。再看图二，这是一幅关于水上运动竞赛的海报，蓝色的背景分成深浅两个层次，其上设计了一抹白色，犹如自然滴溅，一望而知这是象征海浪的图象，水花四溅，大气磅礴；一红色“D”字置于惊涛骇浪之颠，斜置的“D”字是丹麦的“丹”字的首字母，使人有冲浪运动的意象性联想。这是一幅创意大胆、主题明确、能

11、在瞬间给人留下深刻印象的成功的图形设计作品。图三是一幅题为“19591984年丹麦家具制造业的质量治理”的招贴海报，黑底上蓝色阶梯状展台，展台顶部也确实是画面的上半部，红、黄、蓝、白四个色块构成一把椅子造型，一点着地斜置其上，这是设计者有意识的处理，对比强烈的色彩和打破视觉平衡的结构在平稳深沉的背景衬托下给人以巨大的视觉冲击。帕阿农狄的图形风格明显，语汇简洁，一目了然，但却意味丰富，让观者过目不忘，这也正是阿农狄图形设计取得成功的的关键所在瑞士的尼克罗乔戈斯勒(Niklaus Troxler)是欧洲闻名的现代图形设计家。他的作品热情奔放，给人以流淌变幻充满活力的视觉感受。他认为图形设计必须要有

12、个人的风格，同时能够有效地传达出艺术的信息以及对被表现主题的个性化的诠释。我们看他在1991年为瑞士爵士音乐节所作的这幅广告图形(图四)：黑底上自由流淌着红黄蓝色的线条，构成一爵士乐演奏者的意象化图形，艺术家充满激情的心绪在手的运动轨迹中传递出来，使人仿佛感受到了音乐的节奏和旋律；在设计艺术的创作中，设计家能够象纯艺术家那样，完全将情绪投入其中，并能努力把创作的激情保持到最后完成的创作状态是难能可贵的，这就与设计家的真性情紧密地联系在了一起，而不是象有的设计者那样，作品只是一些技巧的堆砌，设计的目的只是为了经济的利益，哗众取宠，毫无真情可言。乔戈斯勒对他的设计工作有过如此的表述：他认为广告的设

13、计对媒介必须是真实的，这是他创作一件广告作品最差不多的原则。要做到这种真实，他的体会是创作时要集中思绪，抓住自己的好奇心，全身心投入到创作之中，相信自己的体验和敏感性，而不同意作品平平凡庸。因此，乔戈斯勒特不清晰，图形设计不是纯粹的艺术创作，传播信息要比形式更重要；制造力的发挥比一味地追求美学上的价值更重要；充分地表达出自己的理念比设计上的完美更重要。他的文字编排也是具有制造性的，醒目、突出却又能与图象浑然一体是他的一个重要特征；从图四、图五中都能够看到他在文字编排上独到的意匠。图五也是一幅关于爵士音乐会的海报，黑底上表现的是一把低音提琴的意象图形，看似随手涂画的弦与弓的纵横关系恰好成为整幅图

14、形的结构。文字的编排顺弓而行，既具有动感又条理清晰；单纯的黑白两色点缀着红黄色标题文字，明快流畅。(未完待续)现代图形设计艺术讲析(二)倪建林霍尔格马蒂斯(HOLGER MATTHIES)，德国平面设计家，1940年生于德国汉堡。马蒂斯以设计戏剧广告见长，是现在依旧活跃于国际图形设计舞台上的闻名设计家。他的作品有着明显的风格特征，他大胆创意而不为传统的规范所束缚，特不擅长运片J图片拼贴和抽象构成的手法来处理画面，使其作品不仅具有专门强的视觉冲击力，而且层次丰富，意蕴深刻。长期以来，在西方国家特不是象德国如此有着悠久文化传统的民族，戏剧广告设计倍受设计家和设计教育者的重视，在他们看来，戏剧宣传广

15、告的创作更能显现设计家深厚的文化底蕴，能更充分地发挥设计家的天赋和才华，甚至认为只要有了戏剧广告设计的基础，其它如商品广告的设计确实是比较容易的事_广，因此在有的西方国家的高校中，图形设计专业的训练甚至不安排商业广告设计的内容。因此，关于这一现象我们得辩证地看待，一方面，文化性的图形设计对设计者的文化修养的要求无疑是专门高的，否则，要么徒有形式的外衣而缺乏深刻内涵的揭示，要么言不达意，如此的视觉传达作品专门难做到以情感人的效果。因此，通过象戏剧一类内容的广告创意训练，以培养学生明白得形式与内容的内在关系以及严肃地对待图形创意的良好适应；另一方面，许多西方国家(要紧指欧洲)的民众长期以来养成了爱

16、好戏剧的适应，直到现在依旧如此，就看起来过去中国人对待京剧一样，戏剧受到上至达官贵人下至庶民百姓的普遍喜爱，具有广泛而深厚的基础。因此关于他们来讲，戏剧广告的设计也往往受到专门多人的关注，设计水平的优劣也就比较容易评判。然而现在中国的情况与过去有专门大的不同，因此我们在学习外国经验的时候也应考虑自己的实际情况，不能盲目照搬。马蒂斯的戏剧广告设计正是如此的文化背景下的产物，其成就的突出之处就在于准确而微妙地传达出设计者要表达的信息，并勇于超越传统的图式，制造出富有个性的作品。他认为：广告作品应该通过视觉的吸引来传达其特有的信息，只有对被表现主题做出准确的阐释，并能微妙地传达出必要的信息，才能更有

17、效地与观者进行交流和沟通；同时，马蒂斯关于设计形式的探究也有其独到得的认识，在他看来，只有敢于打破常规不拘一格，才能使作品充满活力。他曾在其自述中讲到，当他刚开始其广告设计的职业生涯时就没有按照学院的那套标准去做，他认为，有时候广告创意的成功并不一定是遵循了学院的规范，甚至不完全按托付人的要求去做，如此反而能使作品显得自由自在。事实上我们在他的作品中也的确能够看到他大胆地处理画面构图，不出心裁的组合(如图一、图二)，或许我们会因为对剧情的不熟悉而难以推断其信息传达的准确性，但他那跨越时空的拼贴组合，打破常规的画面分割和文字编排，以及跳跃性的色彩配置，依旧能够唤起我们对剧情的种种遐想，并产生亲临

18、剧场观赏戏剧表演的欲望。这种图片拼贴的表现手法后来被专门多设计师所采纳。因此，好的设计师明白得应该如何借鉴，而不是一味地模仿因袭。马蒂斯图像的拼贴组合手法也不是千篇一律的，而是依照内容的需要和设计师的艺术感悟而变化的。如图三是一幅为歌剧“卡勒”设计的海报，卡勒(Don Carlos)是17881855年间的一个西班牙王子，曾力谋篡取王位。马蒂斯的这件设计的手法与以往不同，不是将画面作打散重构，而是巧妙地将人物与干柴烈火作组合性的处理，营造出一种超越现实自然的木梯，将现实比例作错位处理，以突出占居中心位置的标识。在这两幅作品的创意中都能看出设计帅丰富的想象力和独特的匠心。四、平面构成中诸如反转、

19、错视以及幻影等原理的具体运用。多青年来，学习平面构成几乎变成的几何形纹样的练习，这是认识的偏误，实际上平面构成的训练目的是为了掌握图形设计的结构(结构一般是隐于表象之下的)，同时学会如何利用人的视觉生理上的特性来开发图形创意的新领域。因此象反转、错视和幻影等手法都能够为制造超现实的图形所用。因此，在具体的设计实践中，设计师往往并不是单纯地采纳一种手法，更不能机械地套用所谓的公式，而是应依照需要灵活、综合地运用设计的原理，并不断地探究新的手法。意大利设计家安德烈洛奇(ANDREA RAUCH)设计的图形投射出来的是另一种情致，让我们感受到的是手绘的魅力。他的作品部分地采纳绘画的表现手法，强调甚至

20、夸张地突出笔触的效果，从而产生明显地区不于他人的风格特征。假如讲在印刷技术尚不发达，计算机技术的运用尚未普及的年代，设计师选择手绘的手法是一种迫不得已的话，那么在印刷和数字技术差不多被广泛使用的现当代，设计师再选择手绘手法那确实是一种回归，是对人性化设计的反思，其全然是要达成与观者的内心沟通与交流。图八是一幅题为“白与黑”的宣传招贴画，主题是反对种族主义：这是以隐喻手法创意的图形，分不以白猫和黑猫来比喻不同肤色的民族，白猫安稳地爬伏在松软的沙发上，黑猫则团伏在沙发下的地上，其讽刺意味专门容易让观者心领神会；图形的主体形象是用钢笔素描的手法绘成的，显得特不轻松和流畅，有一种亲和力。图九是一幅戏剧

21、广告图形，其突出之处也就在强烈油画笔触的运用，与众不同的是，设计者把笔触与写确实图片相结合，将黑白图片与原色笔触相结合，形成强烈的视觉对比效果。以手绘手法创作图形的设计家还有专门多，但他们的风格追求却各不相同。如波兰闻名设计家简莫罗多曾尼斯(JAN MLODZENIEC)的作品确实是以手绘见长的，他的图形创意得益于对自古希腊至现代派艺术的借鉴，特不是法国野兽派画家马蒂斯的艺术对他产生过重要的阻碍，这一点我们在他的作品中能够明显体会的到。如图十、图十一分不为“1990年春季广告沙龙展”和罗西尼的歌剧广告，色彩单纯明快，主题形象已近符号化，手的运动轨迹跃然纸上，他不仅画面图像用手绘，甚至连主体文字

22、也采纳轻松自由的手写体，使得图文交融一体，许多文字能够讲确实是被当作图形主体来处理的，他的设计中散发着清新且充满童趣的气息。在这些国际闻名设计大师的身上我们能够获得有益的启迪，譬如随着我们现在电脑的普及，计算机差不多成为图形设计者不可缺少的重要工具，这是科学技术的进步带来的便利，本是件好事，但过分地依靠电脑，依靠软件所提供的功能，完全抛弃人类手工的趣味，就会出现背离人情味的“电脑味”现象，事实上这种情况差不多出现，当引起我们的注意。这也正好讲明了事物总是辨正地存在的，任何情况若是做过了头就可能走向反面的道理。(未完待续)中国美术教育2004年第四期现代图形设计艺术讲析(三)倪建林下面重点介绍几

23、位有阻碍的日本现代设计家的作品和设计观念。正如我们所知，最先受到西方现代艺术设计思潮巨大阻碍的东方国家是日本。从设计进展的历程来看，日本的现代图形设计也是通过了相当长的一段进展期才形成了今天我们所看到的、具有独特而强烈民族特色的面貌。图形设计的进展首先依靠于经济的进展，而经济的进展又得益于工业生产的进展；反过来讲，工业生产的进展和商品市场的繁荣又离不开视觉图形传达的巨大作用，它们彼此关联不可分割。在第二次世界大战之前，日本就有年青学子留学德国，将包豪斯的设计理念和教育方法带回日本。在通过了第二次世界大战的停顿之后，日本的设计也随着经济的恢复和进展获得了空前的进步。特不是在上个世纪五十年代后，日

24、本的图形设计家将包豪斯所提倡的构成设计原理运用到自己的设计之中，值得提及的是，日本的设计家是以一个东方人(确切地讲是以日本民族的)的眼光去学习西方经验的，尽管也有一部分设计家完全移植西方的设计风格，但仍然流露出日本民族的情韵。因此，在我们的印象中，日本的图形设计风格是十分明显的，甚至是一望而知的，至少关于我们大多数人来讲，辨不日本的设计风格要比辨不欧洲某国的设计风格容易的多。这一点专门值得我们中国的设计家们去作一番考虑，因为我们也正面临着如何体现中国的民族风格的问题。日本的经验至少能够为我们提供如此两个方面的考虑：第一，日本的设计家们在积极主动地学习西方经验的时候并没有将民族化的问题当作一种包

25、袱，因而也就没有时时把民族化的问题挂在嘴边，甚至在论及自己的设计理念的时候专门少谈民族化的问题，大概他们并不关怀这一问题似的；第二，在我们能够明显感知得到的日本风格的图形设计中，也专门少看到现成的日本传统图形的元素，譬如传统的装饰纹样或典型的日本传统器物等。而这两点恰恰是我们现在为了进展民族化设计谈论的最多却收效甚微的问题，这不是专门值得我们反思么?让我们看看几位日本设计家是如何考虑他们的设计的。田中一光是一位出生于三十年代的日本闻名图形设计家，他的设计风格简洁明快，尤其擅长运用文字作为要紧的元素进行创意，有汉字、字母文字和日本的假名字母。如同当时许多日本设计家一样，田中一光的设计十分重视画面

26、的构成处理，是一种有意彰显结构的风格，对画面元素的大小、疏密、竖与横、黑与白、光洁与斑驳等方面的处理都通过精心的考虑和安排。如图一是1993年为一家排字公司所设计的招贴图形，画面以两个中国的篆字和一个“目”的象形字为主体，仅用黑白两色，大片的留地非但不觉得空，反而给人一种意境深远的感受；要注意的是画面上三处小字的处理，横竖的关系至关重要，我们有专门多学设计的人常常会忽视这些专门重要的细节问题，最终因小失大，使画面失去了应有的秩序。假如讲田中一光的设计之因此有明显的日本风格与其运用汉字元素有一定关系的话，那么设计家本人又是如何考虑自己的设计的呢?他曾有过如此的表述：他认为他的设计首先要追求的是美

27、，即使是因此而削弱了应有的信息交流功能，设计者的情感和个性也必须表达出来。他的理念是设计必须要平衡好艺术性、商业性和社会性三者的关系，作为一个艺术家不能仅仅传达一种单一的信息给观者，就象打个电话或面对面地通知一样缺乏意味，这也是什么缘故设计师必须保持好奇心，开阔自己的视野的重要缘故。田中一光的设计追求美的视觉表达，追求艺术家的精神自由。可见他采纳这些元素并非出于理性的所谓民族性，而是他由衷的一种审美追求，一句话，他认为如此才美。闻名平面设计家胜井三雄的设计风格与田中一光完全不同，画面上丰富的色彩和富有变化的形态给人以一种奇妙莫测的感受。他的设计作品较好地利用了印刷技术所带来的专门效果，构成他自

28、己的特色。他认为，能起到沟通效应的设计要紧涉及到三个要素：首先是由动机和观念所带来的对主题的理解；其次是与打算传递之信息相适应的技术(例如印刷)；第三是要努力拓展与被传达主题相关联的信息，这些往往与设计工作的展开相伴随。他认为在进行设计之前，充分考虑设计主题与各种观点之间的沟通是特不重要的。另外，还要注意的关键点是应充分发挥媒介技术和所运用的物质材料的作用，他认为在媒体技术随时都在发生着变革的现代，是个有利的契机。事实上，在我们生活的周围几乎每天都在呈现着新的视觉信息，设计和视觉表现在不断地阻碍着我们的社会环境，因此，如何应对这种挑战，将成为设计界讨论的重要主题。从胜井三雄的作品来看，利用印刷

29、技术的优势制造出色彩幻化的视觉效果是其明显的特征(如图二)。他的作品就象一曲曲充满韵律的音乐，意蕴悠远；象一首首流淌的诗，任情荡漾。这正是一种东方人所特有的情致，胜井三雄用现代科技的手段抒发了一个东方人的审美情感。五十岚威畅的图形设计与其他设计家不同的是，他对呈三维形态的产品主题有独特的理解，并从中引发创意的灵感，形成其自己的设计观和形式风格。由于他采纳r立体的形象为图形元素，再加上对明暗光线的精心处理，因此他的设计作品具有较强的立体感和材质的肌理感(如图三)。在众多日本设计家的自我阐述中，五十岚威畅是其中不多的、明确表示其追求东方思想的一个，他表示他是以一个东方人的观点去研究西方的设计的，因

30、为他的设计是基于东方式的思维。因此，实践家的感想并不能等同于上升了的原理性理论，往往带有某种主观性，比如如何诠释“东方式的思维”可能确实是个有争议的问题，事实上那个地点介绍的几位日本闻名设计家差不多上基于东方式思维的，但表现形态却各不相同。同样，五十岚威畅的作品的确也显现出了一种东方式的理性美。福田繁雄的设计风格关于中国的设计师而言并不陌生，尽管有专门多学习设计的人试图模仿他的风格，但专门少有人能够真得其奥的。他的图形是基于人与生俱来的视觉错这一视觉心理进行创意的，无疑这是得益于源自包豪斯的平面构成原理。然而福田繁雄并没有机械地照搬冷漠无情的构成形式，而是投入了自己独特的情感，以最为简洁的图形

31、传达着丰富的内涵，给人以联想。用他自己的话来讲：尽管我们不能完全测算出和解释清人类与生俱来的视错现象，但依旧不能幸免这些视觉幻象对我们的诱惑。他试图去设计出如此的作品：它不仅仅是让人看上一眼，更要创意出具有某种玄机的作品来。他所讲的“玄机”事实上确实是由视觉幻觉所引起的种种联想。他相信通过黑和白的表面处理能够产生出如彩色三维物体一样的效果；人们会被那些通过阴影的处理而呈现出来的，原本不存在的形象所震惊。如图四是1993年参加巴黎广告设计展的招贴画，这幅作品不仅图形创意采纳了视幻的手法，近乎是对角线的构图处理更是大胆，如此醒目的视觉效果完全超出一般人的想象，这恰恰也是该作品的成功之处。在上世纪八

32、、九十年代活跃于日本平面设计舞台的闻名设计家中，永井一正的设计风格也可谓是独树一帜的。他的设计主题比较单一地集中在生态爱护的宣传上，之因此这么做他曾自述道： “当我开始从事设计那个职业之初曾追求抽象的设计。然而几年之后，我便将注意力转移到以表现生命体为特征的设计上”发生这种变化的缘故要紧是由于“现代文明的快速进步差不多对自然造成了破坏，并削弱了全球的生态系统的平衡。因此我们现在面临着大量的环境问题。 我坚信地球是所有生物所共有的，而不是人类所独有。”可见，设计家的主题选择是基于对人类环境问题的忧患意识，而不是出于某种商业的目的。因此，设计者所受到的外在干扰因素就比较少，个性的表达就能够比较充分

33、。在图形形式的处理上，永井一正选择了装饰图案式的手法，不具特色。(图五、六)从作品中我们能够看到，动物的造型设计并非自然主义的再现，而是从画面的构成需要动身，既凸现出对象的特征，又具有专门强烈的装饰性。作为广告招贴设计，仅有画面的漂亮是远远不够的，更重要的是要达到主题宣传的目的，因此，广告中的图形是具有一定的寓意和象征性的。如图五是题为“Im here” (我在这儿)的招贴画，作者通过主体动物形象头部的连续排列处理来表示其快速运动的动感，同时也表达出该动物在环顾四周后发出“我在这儿”的呐喊的情景，看后令人震撼并给人留下深刻的印象。最后再介绍一位闻名的设计家龟仓雄策，他是一位擅长运用几何图形作为

34、设计主体的平面设计家，假如从我们所理解的平面构成的角度来看，他的设计可谓是最纯粹的构成作品了。(图七、八)事实上，讲他是现代几何图形更为确切，因为构成本是指作品的内在结构。或许是出于设计家的自谦，尽管他的设计风格十分明显，但他本人却不认为自己有什么风格。他认为自己是个没有技巧的设计者， “因为我没有用诙谐的理念或是潇洒的笔触呈现给观者，也没有刻意地去区不我的风格。我的理念和风格是随着表现主题的改变而变化的。这也确实是讲，没有什么风格能够被明确地指认为这是龟仓雄策，因此也就没有任何人去模仿我的风格。”从他表述中我们能够感悟到一个重要思想，确实是设计的风格应当服从设计的主题，既便是完全抽象的几何形

35、也同样能够表达各种不同的理念。值得介绍的日本现代图形设计家还有专门多，比如象中村诚、户田正寿、横尾忠则、粟津洁、冈本滋夫等差不多上各具风格而且专门优秀的图形设计家，限于篇幅，在此不能一一介绍了。(未完待续)中国美术教育2004年第五期现代图形设计艺术讲析(四)倪建林前面在论及图形设计的差不多概念和范畴时曾谈过，图形设计所包括的门类专门多，内容也专门丰富，但在前几讲中所举实例要紧偏重于广告招贴图形，这仅仅是为了讲明的需要而非以偏概全。广告图形在图形设计中确实是一个大的门类，尤其是用它来讲明图形创意的种种特征比较直观而明显。但它终究不能替代图形设计的全部，其它门类的图形设计也都各有特点，如标志的设

36、计、包装设计等。尽管图形设计的本质是一致的，其原理也都大同小异，但落实到具体的形式和要求上却是各具个性特征的。本小节重点来谈谈标志图形。标志是人类制造出来用于传递和交流信息的一种特定的符号，其形式通常是以文字、图形或记号以及相关的组合来表现，从那个意义上讲，它的存在可谓历史悠久了。西方在古希腊、罗马时代的陶器上便已使用制造者的专用标志，中国在汉墓中出土的封泥也具有标志的性质。而标志图形设计真正获得大进展则是与近现代工商业的蓬勃进展相关联，特不是现代商业进展的需求直接导致了相关法规的诞生，同时也促使标志图形的设计日益丰富多样。需要明白的是，标志是一个总称，一般包括了公共标志(如国家、都市的标志等

37、)、指示性标志(如交通、安全、操作标志以及各种文体活动的标志等)、企业标志(企标)和商品标志(商标)等几大类，但在人们的表述中往往会出现混乱，如以商标来泛指一切标志就显得不妥，因为有的标志并不具有商业的性质，如何能称作商标呢?在现代社会中，标志图形的运用极其广泛，尤其是在现代广告设计、企业形象系统设计以及各种现代传播媒体中都起着无可替代的作用。因此，关于一个平面设计家而言，掌握标志设计的规律和方法是一个不可忽视的环节；同时，标志设计也为设计者提供了一个施展才能的空间。标志图形最差不多的功能确实是识不，因此标志图形设计的要求也就以此为基础，因此其中还不可幸免地包含着文化传统的和审美方面的因素等等

38、，但便于识不无疑是最差不多的。因此，标志图形的设计要求首先确实是醒目。一个成功的标志图形应该能从其所处的环境中凸现出来并专门快被人所注意；要做到这一点，设计者仅靠着自己的想象安坐在设计室里是远远不够的，而必须对标志将处的要紧环境进行考察和评估，其中包括形态和色彩的选择。比如我们都熟悉的麦当劳快餐业的标志(图一)，以明快的黄红色调为主，采纳其首字母“M”进行构形创意，圆润的外形和鲜亮的暖色不仅能够在繁华喧闹的都市中得以显现和被明确识不，而且专门容易唤起观者的食欲，能够讲它是一个经受了多种文化环境考验的成功标志，因为在世界上的许多国家和地区都有其成功的范例。再如闻名的运动服饰品牌“耐克”的标志设计

39、，几乎简洁到了不可再简的地步，它的简洁明快给人留下深刻的印象，运动感、速度感大概已足以完成标志的要紧功能；事实上在它创意的背后还蕴含着深层的意义，这件上个世纪七十年代由卡若琳大卫森所设计的标志取材自希腊的神话，在希腊神话中，耐克是胜利女神的名字，她长有一对漂亮的羽翅，以此来命名运动服装更增加了这一品牌的文化内涵。(图二)其次，标志的图形和色彩设计还必须便于被人们专门快地记住。在商业活动中，醒目的标志其最终目的无非是为了实现其销售，然而，在竞争激烈的现代社会中，要实现销售的目的并不能仅依靠于短暂的效应。我们都会有如此的体会，当我们预备要购物的时候，特不是购买一些较昂贵的物品时，一般可不能头脑空空

40、地进入商场，而是会带着已有的成见，这种成见往往并非来自已有的亲身经验，也不是对产品的内质真正有多少了解，而要紧是源自于对广告的经历，这其中标志的作用是十分重要的，消费者在琳琅满目的商场内查找时，标志能够讲是他们重要的参照对象。可见，标志的可经历性特征是何等的重要。如中国香港的闻名设计家靳埭强设计的“中国银行”标志确实是一个成功的范例(图三)，它不仅在众多的银行中专门容易被辨认，而且能够深深地留在人们的经历中。一方面它有一个简洁完满的视觉形象，更重要有助于经历的加深：其外圆内方的形式令人联想到中国古钞票币的形象，这就专门快与钞票联系在了一起；另外，圆内形断意连的一竖与口字组合构成“中”字的意象。

41、关于大多数人来讲，标志的内含往往只是企业的治理层和职员所了解的东西，要使一般消费者领悟到设计者的本意并不容易。但这件作品却能让专门多人都能意会到其中的意蕴，这是设计的成功之处。标志图形的有用性要求还在与它的色彩和形态必须适合于所应用的具体对象。标志图形是要被大量运用的，大到建筑物、露天广告，小到商品包装、办公用品和小礼品等，都会用到标志，因此在设计标志的时候就应该事先对这一因素加以考虑，使其适应系列化设计的要求。譬如日本设计师木村胜为日本的一家大型室内滑雪馆所设计的标志(图四)，标志图形以五个字母“SSAWS”构成，分不代表春(spring)、夏(summer)、秋(autumn)、冬(win

42、ter)和雪(snow)五个主题，图形犹如拼七巧板一样能够重新组合而形成多种变化形式；采纳鲜艳的原色红、黄、兰和黑，不管是形态依旧色彩都显得那样的明快且绕有味味，在具体的运用过程中更能体现出它独特的魅力；如用于入场券(图五)、打火机(图六)、滑雪鞋(图七)、手表(图八)等上面，都显得那样的贴切。无疑，大量的使用必定促进标志的传播，传播则是提高品牌知名度的必经之途。在现代标志图形的设计中，人们已逐渐把能否转换成三维制作作为一项重要前提，因为实践证明，三维的视觉形象比二维的纯平面图形更容易为人们所记住。如奔驰汽车的标志早在1909年就开始使用三角星形的图案了，到1916年又在不处加了一个圆圈。从1

43、921年开始用作三维的车头标志(图九)。立体化了的三角星形更具视觉的冲击力，加上金属的质感，令人对这一现代科技的产物顿生几分向往之感。标志图形的形式能够有多种，选择如何样的形式取决于具体内容的要求。依据已有标志图形的构形规律，一般能够分为文字型、象形型、抽象几何形和文图结合四种差不多类型。文字型标志图形是以语言文字的视觉化为特征的，一般有连字和组字两种形式，连字立即名称全部表现出来，如“sony(索尼)”、“eoeaeola(可IZl可乐)”等；而组字则是由代表字母的组合而成。如图十为哥伦比亚的一家国家大学美术馆的标志，它由字母MA组合而成立体形态，设计者找到了两个字母形状的共性特征，组合成连

44、续的折叠形式，节奏、空间、秩序和变化都被包含在这方寸之间，人们讲标志的设计是以小见大、以简蕴多是有一定道理的。不仅字母文字如此，汉字在标志的设计中也有专门成功的设计范例。如中国香港的一家都市画廊的标志(图十一)，设计者不开生面，将汉字“画”与字母.C(City)相组合，不仅在形式上独特具有新意，在意蕴上也符合了香港文化的特点。象形型标志也是极为常见的形式，要紧是以现实的题材进行图形创意，如动物、植物、人物和自然景观等；有的相当写实，而大部分的现实主题是通过装饰便化的，要紧突出对象的明显特征。如图十二丹麦一家旅行团的标志，采纳三只鸟的阴阳翻转图形，巧妙地将旅行的内含和团队的概念表现了出来。图十三

45、是以海豚形象设计的标志，主题是海洋学展览节，设计者采纳了装饰构成中的回旋式结构，既简洁明了又生动可爱。再如英国的闻名商标“SHELL(壳牌)”图形最初是画了一个十分写实的贝壳图形，在上个世纪七十年的进展过程中，该商标通过了五次改造，其变化的差不多倾向是由繁而简，由写实而逐渐装饰化、符号化(图十四)。从这种变化过程中，我们能够获得两个方面的信息，一是能够看出近百年来西方标志设计的进展走向，它带有一定的典型性；其它如可口可乐、百事可乐、贝尔电器公司等标志也都通过了相类似的进展过程；另一方面，我们也能够从中看出由自然形便化为装饰形的差不多过程，发觉装饰便化的规律性特征。因此，标志图形的这一变化过程并

46、非那个个体的设计家的刻意制造，而是以社会整体审美观念的变化为基础的，而这种审美观念的转变又有其复杂的时代因素。抽象几何形能够讲是使用最广泛的一种标志图形形式，由于它既具有强烈的形式感，便于识不和经历，又较少受到意义上的约束，因此是一种特不有用的形式。如图十五是马来西亚一家旅游胜地宾馆的标志，三块弧形相错叠，看似没有什么具体所指，但却给人以丰富的联想，象海螺，也象海浪，这正是抽象几何图形标志的优势所在。再如万国博览会的标志(图十六)，仅在圆形中设计了几道逐渐变化的横道，便营造出了一种纵深感，也是意味无穷。图文结合型标志，顾名思义，确实是文字与图形的结合。其中的图形既能够是象形的也能够是抽象几何形

47、的；这类形式的标志同样有专门多优秀的设计范例，如英国伦敦动物园的标志(图十七)，图形为一狮子的正面形象，妙的是，设计师将“ZOO(动物园)”的字母组合进了图形之中，并成为图形中有机的组成部分，是一件颇具匠心的图形设计。再如图十八是日本一家艺术博物馆的标志，采纳字母“H”和几何形相组合，既传达了博物馆的名称，又反映出了艺术的特征。标志图形在我们的生活中比比皆是，只要我们稍加留意便能随时观赏到令人赏心悦目的设计。同时，在我们的周围也存在着许多拙劣的缺乏创意的标志图形，它们非但不能引起观者的美感，有的甚至令人反感。只是，作为一个有心人，特不是一个学设计的人，不能仅仅停留在感性好恶的层面上，而应该学会

48、对作品随时进行评析，问问自己，面前的这件标志图形好在何处，问题在哪里，能够如何改进等等，如此，不仅仅能够有效地提高自己对图形设计的鉴赏能力，提高自己的设计水平，更能引发出许多深层次的理论考虑。(未完待续)I 中国美术教育2004年第六期现代图形设计艺术讲析(五)倪建林在国际上被广泛认可、享有较高知名度的当代华人平面设计家尽管并不是专门多，但也非没有，其中香港的设计家靳埭强和陈幼坚是最为突出的两位，他们在设计事业上的成功经验能够给予我们有益的启迪。近几年来，关于这两位设计大伙儿的研究介绍已在各个层面上展开，因此关于我国设计界的许多人来讲，他们的名字已不陌生，模仿追随者也可谓是趋之若骛。一方面，讲

49、明人们的眼界提高了，认识了高水平的设计，并有迎头赶上的雄心，这是好的一面；另一方面，假如我们只顾一味地模仿因袭而不加以理性的考虑分析，那么对成功者的学习专门容易落入表面化的窠臼，这是我们要注意幸免的。在本文的最后，拟通过对这两位成功的华人设计家的作品及其创作理念的考察，引出我们对如何进展中国现代图形设计问题的考虑，我以为这才是值得我们考虑的全然问题。靳埭强上个世纪四十年代出生于广东省番禺，五十年代定居香港，1976年创办了设计公司，其设计作品曾在国际各类展赛中多次获奖。靳埭强在图形设计事业上取得成功的缘故因此是多方面的，有艺术家不懈努力方面的，也有社会条件方面的，而最全然的却是有赖于对中国传统

50、文化精神的理解和合乎现代视觉审美的图像化诠释，两者缺一不可。在那个地点先要讲明一个问题，我们通常所讲的传统精神和现代图式本不应该是矛盾体，而是和谐统一、良性进展的互动体，时下议论的最多的所谓“中西结合”、“中西合璧”等提法也是值得推敲的，至少在理论上存在着许多能够商榷的地点。因为传统和现代是一种时序上的渐进关系，而不是平行对等的关系；传统精神是就某一民族所独有的文化而言的，它由历史的积淀而成；而现代图式的概念则是世界性的，各个民族的进展时刻可能有先后，但它不是某一个民族或地区所独有。几乎能够讲它不是在那一个国家或地区的传统文化上直接进展出来的，而是被由现代科技而改变了的现代人的物质文化和精神文

51、化所催生出来的。现代的人因此会拥有现代的审美意识。任何一个民族或地区，只要步入了现代工业社会，人们审美意识的总体趋势也必定指向现代，事实上每一个时代都属于当时的“现代”；在图形设计中，只有当这种现代审美观在各自民族的传统文化精神中找到其归宿，用个时髦的词即发生了“连结”，这时方可称之谓是具有民族性的现代图式。因此，现代科技突飞猛进的进展首先发生在西方，工业革命首先改变了西方人的物质生活和精神生活，因而现代审美观念也理所因此地领先出现在西方。只要了解现代设计史的人都明白，既便是在西方，面对现代工业文明滚滚洪流的巨大冲击也曾经历了从茫然不知所措，进而被动地适应，最后才与各自的民族精神相“连结”的过

52、程。因此，我们不能笼统地将图形设计的“现代”与西方化相等同，因为在西方不同的民族和地区，其现代图形的审美趋向也都不尽相同，譬如我们常讲的“德国风格” 、“英国风格”、“美国风格” 、“日本风格”等等，更不用讲设计家个人的风格了。这是一个观念问题，不明白得那个道理，即使是成功的设计家在介绍自己的成功经验时，也会找个“中西结合”的词汇来解释自己的作品，尽管他(或她)在经营构思作品时全然就没有去想那么多。这是一个值得深究的问题，也是个不小的问题，在那个地点就不作过多的议论了，依旧让我们在靳埭强和陈幼坚的作品中来加以体会吧。图形设计是通过视觉图形的独特语汇来进行交流的，那么其呈现在人们眼前的图像形式确

53、实是至关重要的了，不管是丰富的内涵依旧唤起观者审美情感的共鸣，都离不开这种外显的形式。总体来看，靳埭强的图形作品在形式上最突出的特点有两个：一是水墨的运用并有效地利用空白；二是水墨与摄影图像的巧妙结合(参见图1图5)。水墨和空白(飞白)正是中国传统书画外现形态的重要特征，事实上也是中国书画家借以抒发性情的重要手段，能够讲它们是由中国的传统文化所造就的、独具民族特色的视觉表现符号系统，它所传递的是一种特有的东方情韵，其中凝聚着中国传统审美的精神。正因为如此，任何一个不了解中国传统审美文化的人，既便他(她)也同样运用水墨和飞白，却永久也不可能达到意蕴悠长的效果。毫无疑问，靳埭强是谙熟中国传统文化之

54、内蕴的，因此他能够较好地把握水墨的干湿浓淡和抑扬顿挫所产生的不同的艺术效果，营造出空灵清新的意境。从作品中能够看出，靳埭强的设计中所用的水墨，只是从中国传统书画中抽取出来用以传达现代设计理念的元素，观者无须采取传统书画的观赏方式对其加以评判，然而它却象是一根引线，将你带人中国传统书画所特有的意境之中，这种意境实质上是由观者内心的审美经验所导致的一种意象，关于熟悉中国传统文化的人来讲，就能够品味出其中茗茶一般的畅达和舒心；同时，关于不熟悉中国传统文化的人来讲，也能感受到一种自然随意的东方韵味和人手运动轨迹所造成的一种亲和力。至于留出的大面积的空白则给人无限遐想的宽敞空间；同时，也唯有如此才能最充

55、分地体现出笔意墨韵的独到之处。然而，假如靳埭强的作品仅仅是截取中国书画形式语言中的部分语汇，只去追求笔情墨意的话，那么他的设计是注定可不能获得成功的。只有将这些传统的语汇置于现代的语境之中，也确实是以现代人的审美视角来组织图形的结构，才能产生具有现代感的作品，也唯有如此，这些传统的视觉艺术元素才可能焕发新的活力。因此，靳埭强将摄影技术融入图像构成之中也当是基于如此的考虑。摄影是现代科技的产物，它的逼真具象与意象性的笔墨本来是一对反差专门大的矛盾体，然而通过设计家娴熟的形式美制造规律的把握，使两者完美地统一在一起，营造出独到的艺术效果。那么靳埭强是用的什么方法达到这一效果的呢?从作品中能够看出，其奇妙就在于大小比例的合理安排：舒展豪放的水墨笔触和精巧直观的摄影图像在设计家手中变得是那么的和谐统一，共同支撑起画面的内在结构。如图一是“文字的情感”系列海报设计中的一幅 “云”，写意象形的云字与具象精巧的云形墨床图形相叠，居于画面的正中，