首都师范大学考研古代文学名词解释

1、古代文学名词解释一、先秦1上古神话神话以故事的形式表现了远古人民对自然、社会现象的认识和愿望，是“通过人民的幻想用一种不自觉的艺术方式加工过的自然和社会形式本身”。神话通常以神为主人公，他们包括自然神和神化了的英雄人物，情节一般表现为变化、神力和法术。神话的意义通常显示为对某种自然或社会现象的解释，有的表达了先民征服自然、变革社会的愿望。2诗六义诗经六义之说法，流源于毛诗序：“故诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。”其说法与周礼相同，“风雅颂”指诗经按音乐性质不同的划分，“赋比兴”指诗经的三种基本表现手法。3风雅颂诗经所收录的音乐均为曾入乐歌曲，按音乐性质的不同可分为风

2、雅颂三种。风，即地方音乐曲调，十五国风是十五个不同地区的民歌音乐。“雅”，即正，是周朝京都地区的雅正之乐，“雅”分大雅和小雅，多为贵族音乐。“颂”指祭神祭祖用的歌舞乐曲，音乐舒缓。“颂”包含周颂31篇、鲁颂4篇、商颂5篇。4尚书尚书是商周记言史料汇编，也是我国最早的史料汇编，包括虞书、夏书、商书、周书四个部分。尚书的文字古奥典雅，语言技巧超过了甲骨卜辞和青铜铭文，而且这些文诰都是单独成篇，有完整的结构，对先秦叙事散文的成熟有直接的影响。5春秋笔法春秋时期经孔子编定的春秋记事系统，具有自觉的记事意识和写作义例。按时间顺序编排历史事件。但记事简单，并非真正意义上的叙事散文（事件的简略排比）。春秋一

3、子寓褒贬，在严谨的措辞中表现出作者的爱憎。（如杀有罪为“诛”，杀无罪为“杀”，下杀上为“弑”。）这种在史著中灌注强烈感情色彩的作法，为后代史传文学所继承。6庄子“三言”庄子中自称其创作方法是“以卮言为曼衍，以重言为真，以寓言为广”（天下）。寓言即虚拟的寄托于他人他物的语言。人们习惯于以“我”为是非标准，为避免主观片面，把道理讲清楚、取信于人，必须“籍外论之”。重言即借重长者、尊者、名人的言语，为使自己的道理为他人所接受，托己说于长者、尊者之言以自重。卮言即出于无心、自然流露之语言，这种语言层出不穷，散漫流衍地把道理传播开来，并能穷年无尽，永远流传下去。在庄子中，寓言是最主要的表现方式。7楚辞“

4、楚辞”之名，始见于西汉武帝之时，这时“楚辞”已经成为一种专门的学问，与“六经”并列，是指具有楚国地方特色的乐调、语言、名物而创作的诗赋，在形式上与北方诗歌有较明显的区别。进一步说，楚辞的直接渊源是以九歌为代表的楚地民歌。8离骚离骚是屈原的代表作，是带有自传性质的一首长篇抒情诗。全诗共三百七十多句，近二千五百字。“离骚”二字古来有数种解释，司马迁认为是遭受忧患的意思，“离骚者，犹离忧也”，一般以为司马迁的说法较可靠。9香草美人香草美人是屈原在离骚中使用的象征意象。美人的意象一般被解释为比喻，或是喻君王，或是自喻。屈原在很大程度上，是通过自拟弃妇而抒情的，所以全诗在感情上哀婉缠绵，如泣如诉。香草作

5、为一种象征，它一方面指品德和人格的高洁，另一方面和恶草相对，象征着政治斗争的双方。总之，离骚中香草美人意象构成了一个复杂而巧妙的象征比喻系统，使诗歌蕴藉而生动。10风雅精神 诗经表现出的关注现实的热情、强烈的政治和道德意识、真诚积极的人生态度，被后人概括为“风雅”精神，直接影响了后世诗人的创作。在楚辞、汉乐府、古诗十九首以及后世的许多文学创作中也都有体现、继承和发展。后世诗人往往倡导“风雅”精神，来进行文学革新。二、秦汉1七体七发是“七体”的开山之作。自枚乘七发之后，后世仿做并以“七”名篇的代不乏人。即以汉代而言，傅毅七激、刘广世七兴、李尤七款、张衡七辩、马融七厉，如此等等，数量众多。所以，萧

6、统的文选和刘勰文心雕龙于赋体之外，别立“七体”。2乐府乐府在西汉哀帝之前是朝廷常设立的音乐管理部门，它的职能是搜集各地的歌谣乐曲，采诗配乐，同时也组织文人创作诗歌，乐府执掌天子及朝廷平时所用的乐章。汉代以后再没有了乐府的建制，乐府的指称由采诗配乐的宫府变成乐府诗，指朝廷乐府系统或相当于乐府只能的音乐管理机关搜集、保存而流传下来的汉代诗歌，以及后世以古乐府旧题所做的新诗。3古诗十九首古诗十九首是出自汉代文人之手创作的五言诗，但没有留下作者姓名。作为一个整体收录在文选卷二十九，代表汉代文人五言诗的最高成就。其内容多写游子思妇的万般情怀，表达建功立业的愿望，同时也揭示了人生哲理，展现了作者的痛苦体验

7、以及独特的感受。古诗十九首是古代抒情诗的典范，长于委婉抒情，诗中展示出浑然一体的艺术境界，语言明白晓畅却道出真情至理。4七发枚乘的七发标志着汉大赋体制的形成。七发鸿篇巨制，韵散结合；采用设问的手法；笔墨夸张，描写细致；叙事为主，辞藻繁复，多用比喻和叠字。这些都是成熟的汉大赋的显著标志。七发标志着以地方诸侯为中心的汉赋创作时代的和总结和以精度为中心的创作时代的到来。5汉书 班固编撰的汉书是我国第一部纪传体断代史，在叙事写人方面取得很大成就。它是继司马迁史记以后出现的又一部史传文学典范之作。汉书有精密的笔法，有自己固定的叙事规则，以严谨取胜，从而形成和史记迥然有别的风格。三、魏晋南北朝1建安风骨建

8、安时代，“三曹”、“七子”并世而出，直承汉乐府民歌的现实主义精神，真实而广泛地反映了动乱的社会现实和人民的苦难，展示了广阔的时代生活画面，后人把建安诗歌的独特风格称为“建安风骨”。政治理想的高扬、人生短暂的哀叹、强烈的个性表现、浓郁的悲剧色彩，构成了“建安风骨”的美学特征。2正始之音正始是魏齐王曹芳的年号。正始时期政局动乱，诗人政治理想落潮，普遍出现危机感和幻灭感。此时的诗歌也与建安诗坛风貌迥异，反映民生疾苦和抒发豪情壮志的作品减少了，抒发个人忧愤的诗歌增多了。由于正始玄风的影响，诗歌逐渐与玄理结合，由建安时期的慷慨悲壮变为词旨渊永、寄托遥深，被称为“正始之音”。嵇康、阮籍是正始时期的代表诗人

9、。3太康诗风太康诗风是指以陆机、潘岳为代表的西晋诗风，陆机、潘岳是西晋诗坛的代表。由于时代原因，陆机、潘岳诸人不可能唱出建安诗歌的慷慨之音，也不会写出阮籍那种寄托遥深的作品，他们的努力表现在两个方面：一是拟古，二是追求形式的、技巧的进步，并表现出繁缛的诗风。追求华词丽藻、描写繁复详尽及大量运用排偶，是太康诗风“繁缛”特征的主要表现。4左思风力左思的咏史八首虽然抒发了内心的郁闷和苦恼，但并没有沮丧颓废的情调，诗篇中回荡着壮志不已的悲凉，与建安风骨很接近，故称“左思风力”。5永明体齐梁陈三代是新体诗形成和发展的时期。所谓新体诗，是与古体诗相对而言，其主要特征是讲究声律和对偶。因为这种新体诗最初形成

10、于南朝齐永明年间，故又称“永明体”。周颙发现了汉语的四声，沈约将四声的知识运用到诗歌的声律上，并与谢脁、王融共同创立了“永明体”。四声的发现和永明体的产生，使诗人具有了掌握和运用声律的自觉意识，对增加诗歌艺术形式的美感、增强诗歌的艺术效果，是有积极意义的，也为唐代诗歌的辉煌打下了基础。6宫体诗“宫体”之称，虽始于梁简文帝（萧纲）时期，然之前的艳体诗已肇其端，只是到了梁陈才发展到一个极端。宫体诗就内容而言，主要是以宫廷生活为描写对象，具体的题材不外乎咏物与描写女性。在情调上伤于轻艳，风格比较柔靡缓弱。这类诗歌共同的艺术特点就是注重词藻、对偶和声律。就艺术形式而言，宫体诗的突出贡献是发展了吴歌西曲

11、的艺术形式，并继承里 艺术探索而更趋格律化。宫体诗对后来律诗的形成有着重要的推动作用。7名士风流（魏晋风流）世说新语主要内容是记录魏晋名士的逸闻轶事和玄虚清谈，也可以说是一部魏晋风流的故事集，从而起到了名士“教科书”的作用。按冯友兰的说法，风流是一种人格美，构成风流有四个条件：玄心、洞见、妙赏、深情。世说新语是研究魏晋风流极好的史料。其中关于魏晋名士的种种活动如清谈、品题，种种性格、种种人生追求以及种种嗜好，都有生动的描写。纵观全书可以得到魏晋时期几代名士的群像，通过这些人物，可以进而了解那个时代上层社会的风尚。8世说新语 世说新语的编纂者是刘义庆。世说新语又称世说、世说新书，卷帙门类有所不同

12、。今存最早刊本为宋绍兴八年所刻三卷本，共36门。其上卷为“德行”、“言语”、“政事”、“文学”四门，这正是孔门四科，说明此书有崇儒的一面。但纵观全书多有谈玄论佛以及蔑视礼教的内容，其思想倾向并不那么单纯。主要内容是记录魏晋名士的逸闻轶事和玄虚清谈，也可以说是一部魏晋风流的故事集，鲁迅称其为名士的“教科书”。9玄言诗 西晋末年，在士族清谈玄理的风气影响下，产生了玄言诗，占据东晋诗坛达百年之久。玄言诗是以阐释玄学义理为主要内容的诗歌，约起于西晋末年，盛行于东晋。代表作家有许询、孙绰等。玄言诗盛行于东晋，一方面是魏晋玄学及清谈之风兴盛的结果，另一方面也与东晋局势及由此形成的文人心态有关。东晋玄言诗的

13、发展，与佛教流行有很大关系，故玄释合流成为东晋孙，许等人玄言诗的重要特点。玄言诗的艺术价值并不高，但它对后世的影响却相当深远。10建安七子曹丕典论*论文称孔融、陈琳、王粲、徐干、阮瑀、应玚、刘桢为“七子”。七子中，孔融年辈较长，且在建安十三年（208）被杀，因此实际上只有六人参加了邺下时期的文学活动。其中，王粲、刘桢的成就最突出，锺嵘诗品列之于上品。11言意之辨 言意之辨讨论的内容是言辞和旨意的关系，其中言不尽意论和得意忘言论对文学的创作和文学鉴赏产生了重大的影响。以荀粲为代表的言不尽意论，认为言可达意，但不能尽意。指出了言和意之间的联系和差别，以及言辞在表达旨意时的局限。以王弼为代表的得意忘

14、言论，认为象的功用是存意，言的功用是明象，只要得到象就不用拘守原来用以明象的言，只要得到意就不用拘守原来用以存象的意。想要正真得到意必须忘象，想要正真得到象必须忘言。言不尽意论对创作论有所启发，得意忘言论对奖赏论有所启发。四、隋唐1贞观诗风初唐的诗歌创作，主要是以唐太宗及其群臣为中心展开的，一开始多述怀言志或咏史之作，刚健质朴；而贞观诗风的新变，则起于对六朝的声律辞采的模仿和拾掇，尽管在声律词藻的运用方面日趋精妙化，但在风格趣味方面却日益贵族化和宫廷化。2上官体在贞观诗坛的后期，介于贞观和龙朔之间，出现了一位重要的诗人上官仪，形成了一种诗风“上官体”。上官体的“绮错婉媚”具有重诗的形式技巧、追

15、求诗的声辞之美的倾向。上官仪对诗歌体制的创新，主要在体物图貌的细腻、精巧方面。他以高度纯熟的技巧，冲淡了齐梁诗风的浮艳雕琢；但诗的题材内容还是局限于宫廷文学应制咏物的范围内，缺乏慷慨的激情和雄杰之气。3初唐四杰 唐高宗至武后时期的四位诗人王勃，杨炯，卢照邻，骆宾王被称为“初唐四杰”。四人怀着变革文风的自觉意识，有十分明确的审美追求：反对纤巧绮靡，提倡刚健骨气。针对争构纤微的上官体的流弊，强调作诗要有刚健骨气，是当时变革文风的关键。四杰作诗，重视抒发一己情怀，作不平之鸣，因此在诗中开始出现了一种壮大的气势，有一种慷慨悲凉的感人力量。4文章四友唐高宗、武后时期的四人杜审言、李峤、苏味道和崔融并称“

16、文章四友”。其中以杜审言最有诗才，他在五律方面的成就超过了杨炯，使五律的创作首先达到了较高的艺术水准，李峤的诗以工整的五言律为主，在当时五言律的发展中起到了推动作用。5吴中四士张若虚与贺知章、张旭、包融齐名，并称“吴中四士”。6沉郁顿挫文学史上一般指杜甫的诗歌风格。杜甫由于受到儒家中和节制的影响，他在表达情感时，总是把自己的情感压抑住，不让它一下子喷发出来，而是让它在低回中缓缓地起伏，这就是所谓的顿挫，即情感表达的波浪起伏、反复低回，沉郁则是指情感的悲慨壮大深厚。7箧中集安史之乱给唐诗带来了不小的转变。还在天宝年间，一部分失意的士人，就已经在诗中反映了社会的不公与人生的悲惨艰辛，他们就是元结箧

17、中集中所收的作者。他们的诗中没有盛唐诗那种慷慨豪雄的情调，而以悲愤写人生疾苦。他们是最先感受到衰败气象到来的一群诗人，冷眼旁观，走向写实。元结把他们的诗作编在一个集子里，给了很高的评价。8大历诗风大历诗风是盛唐诗风向中唐诗风的转变过渡期，指的是大历至贞观年间活跃于诗坛上的一批诗人的共同创作风貌。诗歌创作由雄浑的风骨气概转向淡远的情致，转向细致省净的意象创造，以表现宁静淡泊的生活情趣，虽有风味而骨气顿衰，遂露出中唐面目。9大历十才子“十才子”之名，最初见于中唐诗人姚合的极玄集，即李端、卢纶、吉中孚、韩翃、钱起、司空曙、苗发、崔峒、耿 、夏侯审。他们齐名的重要原因在于创作倾向和诗风的相近。他们因大

18、历年间在长安参加重要的唱和活动而为世人所瞩目。艺术表现上以谢脁为宗，讲究格律词藻，追求清雅闲淡，工于白描写景，技巧趋于细腻雕琢，大多写得精致工整，总表现出一种冷落萧瑟的气息。10边塞诗派 边塞诗是唐诗的一个重要题材。盛唐边塞诗派的代表作家是高适、岑参，还有王昌龄、李颀、王之涣、崔颢、王翰等众多作家。边塞诗的内容主要是：反映边塞战争生活的艰苦和军旅生活的种种体验，以及征人、思妇的离愁别绪；抒发为国立功的豪情壮志和不满现实的情绪；描写边塞风光、异域风情。边塞诗的主要艺术特点是：格调雄浑豪放、慷慨悲凉，境界阔大、雄奇壮美。边塞诗的佳作以乐府歌行和五、七言绝句居多。边塞诗在题材的开拓和意境的创造上都取

19、得了很大的成就。11不平则鸣 “不平则鸣”是唐代韩孟诗派提出的诗歌理论主张。“不平则鸣”出自韩愈的送孟东野序：“大凡物不平则鸣.人之于言也亦然。有不得已这而后言，其歌也有思，其哭也有怀。”所谓“不平”，指内心的不平衡，强调的是内心不平感情的抒发。是创作活动产生的原因的揭示，也是对一种特定创作心理即“不平”的肯定。“不平则鸣”的另一要点在于重视诗歌的抒情功能。韩愈的“不平则鸣”是提倡审美上的感情宣泄，抓住了文学的抒情特质。12笔补造化 “笔补造化”是韩孟诗派的另一个诗歌主张。“笔补造化”既要有创造性的诗思，又要对物象进行主观裁夺。韩愈重视心智，胆力和对物象的主观裁夺。“能自树立，不因循”。在倡导

20、“笔补造化”的同时，韩孟诗派还特别推崇雄奇怪异之美。13元白唱和诗元稹、白居易在相识之初即有酬唱作品，此后他们分别被贬，一在通州、一在江州，路途虽遥，仍频繁寄诗，酬唱不绝。所谓“通江唱和”，也就成为文学史上一个令人注目的现象。元、白此期的唱和诗多长篇排律以及留恋光景、浅切言情的“小碎篇章”，其中包括元稹的艳体诗。元和之后，文人唱和就更加为盛了。14元白诗派元白诗派是中唐以白居易、元稹为代表的诗歌流派。这派诗人重写实，尚通俗，走了一条与韩孟诗派完全不同的创作道路，是中唐文化转型时期文学世俗化的新思潮。清人赵翼瓯北诗话说：“中唐诗以韩、孟、元、白为最。韩、孟尚奇警，务言人所不敢言；元、白尚坦易，务

21、言人所共欲言。”15古文“古文”是与骈文相对的散体文章。“古文”概念的明确提出是盛唐的萧颖士和中唐的韩愈。所谓“古文”是指先秦两汉时期的以散行单句为主的散文，唐人学习这种散文并创造性地运用了这种散文形式，形成了自己的特色。16古文运动唐代古文运动是韩愈、柳宗元领导的一次散文革新运动。自内容而言，是明道载道，把散文引向政教之用，和当时的政治形式有密切关系；自形式而言，是由骈体而散体，是散文自身发展的一种要求。这是一次有目的、有理论主张、有广泛参与者并且有深远影响的文学革新，今人习惯上称之为“古文运动”（或“古文革新”）。17唐传奇唐传奇是指唐代流行的文言小说，作者大都以记、传名篇，以史家笔法传奇

22、闻轶事。唐传奇的出现标志着我国文言小说发展到了成熟的阶段。唐传奇具有不拘囿于现实生活记录，而借虚构来营造真切感人之情景的特点；构思新颖、富于变化，在人物描写和语言辞采上也很有特色。18俗讲俗讲与我国固有的说唱传统有关，它来源于六朝以来佛家的一种讲道话俗手段：“转读”与“唱导”。转读与唱导，以及歌赞的梵呗，融讲说、咏唱为一体，有说有唱，遂形成唐代的俗讲。俗讲的底本就是讲经文。19转变（变文）转变就是说唱变文。变文，或简称“变”，乃是转变的底本，在敦煌说唱类的作品中保存较多。大多数变文的共同特点是：一、说唱相同，散韵组合演说故事；二、说白与吟唱转换时，每有习用的过阶语作提示；三、变文演出，或辅以图

23、画。20苦吟诗人（苦吟派）在晚唐社会与文学的大背景下，有相当一部分诗人以苦吟的态度作着“清新奇僻”的诗，代表人物是贾岛和姚合，他们被成为苦吟诗人或苦吟派。贾岛、姚合及其追随者，诗歌内容比较狭窄，不出个人生活，很少反映社会问题。在创作风格上，贾冷僻、姚清稳闲适；在创作态度上，他们的共同表现是苦吟。苦吟诗派的特点是，虽然是着意写成，但却颇为公正精警。不用典故，不镶嵌奇字，以看似平常的语言，取得了很好的艺术效果。其缺点是诗境狭窄，有句无篇，缚于格律。21花间集 后蜀赵崇祚，于广政三年（940）编成花间集十卷，选录18位“诗客曲子词”，凡500首。作者中温庭筠、皇甫松生活于晚唐。花间集是最早的文人词总

24、集。它代表了词在规律方面的规范化，标志着在文采、风格、意境上词性特征的进一步确立，以其作词的集合体与文本范例的性质，奠定了以后词体发展的基础。崇尚雕饰，追求婉媚，充溢着脂香腻粉的气味。尽管花间词的具体作家之间互有差异，但在总体上有其一致性。22元和体“元和体”是指在元白“通江唱和”中元、白次韵相酬的长篇排律以及留恋光景、浅切言情的“小碎篇章”，其中包括元稹的艳体诗。23新乐府运动（元白新乐府）新乐府运动是指中唐时期由白居易、元稹倡导的，以创作新题乐府诗为中心的诗歌革新运动。新乐府是指唐人自立新题而作的乐府诗。元和四年（809），李绅首先写了新题乐府20首送给元稹，元稹遂作和李校书新题乐府12首

25、，后来白居易又写成新乐府50首，正式标举“新乐府”的名称。“文章合为时而著，诗歌合为事而作”，明确提出了新乐府运动的基本宗旨，要求诗歌的形式和内容统一，为内容服务，表达直切顺畅，让人容易接受。新乐府运动的诗歌创作，实践了上述理论主张。新乐府运动在中国诗歌史上留下了光辉的一页，并对后世诗歌的发展产生了深远的影响。24长庆体 “长庆体”之称始于宋人，缘于白居易、元稹的文集名。长庆四年十二月，元稹将白居易的诗文编定为五十卷，命名为白氏长庆集;元稹自己的文集，亦题名元氏长庆集。 故“长庆体”即元白体之别名。清以后，其内涵所指逐渐确定下来，成了以长恨歌、琵琶行、连昌宫词为代表的那种叙事风情宛转、语言摇荡

26、多姿、平仄转韵的七言长篇歌行之专用名词。“长庆体”相对固定的题材类型有二：一是通过铺陈某一人的遭遇，以见朝廷政治的得失。二是通过描写某一宫廷苑囿的变迁，以见国运的兴衰，从中寄托对于朝政的殷忧。五、宋代1. 白体诗人所谓“白体诗人”，是宋初效仿白居易作诗的一批诗人，代表作家有李昉、徐铉等人。他们的诗歌主要是模仿白居易与元稹、刘禹锡等人相互唱和的近体诗。这种诗不仅仿白居易，同时也承五代诗风。多写留恋光景的闲适生活，风格浅切清雅。2. 唐宋八大家这是指唐宋一批优秀的散文家，其中最著名的是王安石、曾巩、苏洵、苏轼、苏辙。他们连同欧阳修，与唐代的韩愈、柳宗元齐名，被后人合称为“唐宋八大家”。3. 晚唐体

27、“晚唐体”诗人是指宋初模仿唐代贾岛、姚合诗风的一群诗人，由于宋人常常把贾、姚看作晚唐诗人，所以名之“晚唐体”。“晚唐体”诗人中最恪守贾、姚门径的是“九僧”，其中惠崇的成就比较突出。九僧作诗，继承了贾、姚反复推敲的苦吟精神，内容大多为描绘清邃幽静的山林景色和枯寂淡泊的隐逸生活，形式上特别重视五律，尤喜在五律的中间二联表现其镂字句的苦心孤诣。“晚唐体”的另一个诗人群体是潘阆、魏野、林逋等隐逸之士。这群诗人一方面模仿贾岛的字斟句酌，另一方面也颇有白体诗的平易流畅，而诗歌所表现的生活内容也比九僧诗稍为充实一些。4. 西昆体西昆体是以西昆酬唱集而得名的。景德年间，杨亿、刘筠、钱惟演等人，在秘阁编书，作诗

28、唱和，于是将这些诗集为西昆酬唱集，共收录了17为诗人的247首诗，其中以杨亿、刘筠、钱惟演三人成就较高。西昆体诗人大多崇尚精丽繁缛的诗风，追求用典的贴切，属对的工巧，音节的和婉，学李商隐和唐彦谦。在诗学传统中，西昆派总的特点是专攻律诗，主要学习李商隐在艺术上的成就而摈弃其真实深刻的内容。5. 太学体在欧阳修主持文坛以前，以西昆体为代表的文风已经受到严厉的批判，当时任国子监直讲的石介更是对西昆体视若寇仇，对太学生的影响很大，于是以太学生为主的青年士子随之矫枉过正，竞弃西昆体华美密丽之文风，走上了险怪艰涩的道路，形成了风行一时的“太学体”。“太学体”虽然提倡古文反对骈俪，但其自身怪僻生涩，也不是健

29、康的文风。6. 诗词一体苏轼为在理论上破除诗尊词卑的观念，提出了“诗词一体”的主张。他认为诗词同源，本属一体，词“为诗之苗裔”，诗与词虽有外在形式上的差别，但它们的艺术本质和表现功能和表现功能应是一致的。因此他常常将诗与词相提并论。由于他从文体观念上将词提高到与诗等同的地位，这就为词风向诗风靠拢、实现词与诗的相互沟通渗透提供了理论依据。7. “自是一家”为了使词的美学品位真正能与诗并驾齐驱，苏轼提出了“自是一家”的创作主张。此处的“自是一家”之说，是针对不同于柳永词的“风味”而提出的，其内涵包括：追求壮美的风格和阔大的意境，词品应与人品相一致，作词应该像写诗一样，抒发自我的真实性情和独特的人生

30、感受。因为只有这样才能“其文如其为人”，在词的创作上自成一家。苏轼一向以文章气节并重，在文学上则反对步人后尘。8. 苏门四学士苏轼十分重视发现和培养文学人才，当时有许多青年作家众星拱月似的围绕在他的周围，其中成就较大的有黄庭坚、张耒、晁补之、秦观四人，合称“苏门四学士”。再加上陈师道和李廌，又合称“苏门六君子”。9. 以诗为词“以诗为词”的手法是苏轼变革词风的主要武器，也是苏词的一大创作特点。所谓“以诗为词”，是将诗的表现手法移植到词中。苏词中较成功的表现有用题序和用典故两个方面。10. 山谷体黄庭坚的诗以鲜明的风格特征而自成一体，当时就被称为“黄庭坚体”或“山谷体”。句法奇矫，音节拗健，想象

31、奇特不凡，且有一股兀傲之气，是典型的“山谷体”。如果以唐诗为参照物，那么“山谷体”的生新程度是最高的，他最典型的体现了宋诗的艺术特征。与此同时，“山谷体”也有奇险、生硬、不够自然等缺点。11. 夺胎换骨黄庭坚诗歌的艺术特征之一表现为改窜陈句，创为“夺胎换骨”、“点石成金”之说。所谓“夺胎换骨”，就是采用前人的诗意和造句格式加以发展，使之深刻化，形成自己的意境。12. 江西诗派江西诗派的名称是吕本中首先提出来的，他曾经戏作江西诗社宗派图，首列黄庭坚、陈师道、陈与义三人，一下有韩驹、潘大临等二十多人，江西诗派的名称由此确立。后来方回因为诗派成员多数学习杜甫，就把杜甫称为江西诗派之祖，而把黄庭坚、陈

32、师道、陈与义成为诗派之宗，提出了江西诗派“一祖三宗”之说。13. 清真词宋代周邦彦是北宋婉约词的集大成者，被称为“词中老杜”。他字美成，号清真，他的词就被人称为清真词。羁旅行役之感和咏物是周词的主要题材；在章法和句法上体现出很强的法度规范；调美、律严、字工，则是清真词在音律方面的特点。14. 易安体李清照的词委婉、清新，感情真挚。前期的词，主要描写少女少妇的生活，多写闺情，流露了她对爱情生活的向往和别离相思的痛苦。她后期的词，多悲叹身世，有时也流露出对中原的怀念，以表达她的爱国思想。李清照的文学创作具有鲜明独特的艺术风格，居婉约派之首，在词坛中独树一帜，称为“易安体”。15. 别是一家李清照在

33、理论上确立了的词体的独特地位，从词的本体论角度提出了“别是一家”的理论。所谓“别是一家”，意指词是与诗不同的一种独立的抒情文体，词对音乐性和节奏感有更独特的要求，它不仅像诗那样要求分平仄，而且还要“分五音，又分五声，又分六律，又分清浊轻重”，以便“协律”“可歌”。16. 词俊朱敦儒因词写得绝妙，在南渡以前，他就被人称为“词俊”。17. 婉约派是一个宋词流派。婉约即婉转含蓄。作词本为和乐而歌，娱宾遣兴，内容不外离愁别绪，闺情绮怨。五代即已形成以花间集和李煜词为代表的香软词风。北宋词家承其余绪，晏殊、欧阳修、柳永、秦观、周邦彦、李清照等，虽在内容上有所开拓，运笔更精妙，并各具风韵，自成一家，但仍未

34、脱离婉转柔美之风。其特点主要是内容侧重儿女风情，结构深细缜密，音律婉转和谐，语言圆润清丽，有一种柔婉之美。但内容比较狭窄。婉约词风长期支配词坛，直到南宋，姜夔、吴文英、张炎等大批词家，皆受影响。18. 豪放派宋词风格流派之一。南宋人已明确地把苏轼、辛弃疾作为豪放派的代表。豪放派的特点是，大体创作视野较为广阔，气象恢弘雄放，喜用诗文的手法、句法和字法写词，语词宏博，用事较多，不拘守音律，然而有时失于粗疏平直。19. 以文为词辛弃疾对词的表现方法进行开拓，他将古文词赋中常用的章法和议论、对话等手法移植到词中，使词的语言在保持自身特有的音乐节奏感的前提下，大量融入了诗文中的语汇，形成了“以文为词”的

35、创作特色。20. 稼轩体辛弃疾的词由于善于创造生动的形象，善于运用浪漫主义的手法表达丰富的想象，风格变化多样，高度运用语言的能力独具一格，被人称为“稼轩体”。21. 辛派词人南宋陈亮、刘过等人，以及稍后的刘克庄、刘辰翁等，在词风上都明显受到了辛弃疾的影响，形成了南宋中叶以后声势最大的爱国词派的词人们，他们被称为“辛派词人”。22. “南宋四名臣”李纲、赵鼎、李光、胡铨四人被称为“南宋四名臣”。他们以救国救民为己任，力主抗战反对求和，他们的词作各自从不同的方面表现了他们坚毅的生命意志和不屈不挠的斗争精神。23. “中兴四大诗人”陆游、杨万里、范成大、尤袤四人被成为“中兴四大诗人”。24. 诚斋体

36、杨万里的诗歌构思新颖，语言通俗明畅，自成一家，时称“诚斋体”。诚斋体是一种平易自然、清新活泼的诗体，其风格特征是活泼自然，饶有谐趣，具有一种乐观情调。杨万里爱用自然活泼的口语写诗，形成了诚斋体平易浅切、明白晓畅的诗风。这种风格贯穿在诚斋体的诗中。诚斋体善于表现人物情态的特征和转瞬即逝的场景。此外，现象奇特、比喻夸张，含不尽之意于言外等特征，在诚斋体诗风中也表现的很鲜明。25. 永嘉四灵“永嘉四灵”是指永嘉地区的四位诗人：徐照、徐玑、赵师秀和翁卷。这四人都出自叶适之门，各人的字中都带一个“灵”字，所以叶适把他们合称为“四灵”。他们的诗歌内容比较单薄，只有少数诗写到民生疾苦或时事，多数作品的内容是

37、题咏景物、酬唱赠答。作诗以贾岛、姚合为宗，赵师秀曾选贾、姚的诗，合编为二妙集。艺术上精雕细琢，玲珑雅洁，接近贾岛、姚合的诗风。由于过分注重练字酌句，“四灵”的多数五律虽有较多精警的句子，而全篇意境却不够完整。倒是他们的七绝间有意境浑融之作。26. 江湖诗派南宋后期，一些没能入仕的游士流转江湖，以献诗卖文维持生计，成为江湖谒客。陈起为这些诗人刻印诗集，总称江湖集。以江湖谒客为主的这些诗人就被称为江湖诗派。江湖诗派是一个十分松散的作家群体，他们只是具有大致相似的创作倾向而已。他们写了许多用于献谒、应酬的诗，内容大多是歌功颂德或叹穷嗟卑，空洞无聊，艺术上也比较粗糙。但是江湖诗人生活在社会下层，接触的

38、生活面很广，诗歌的题材来源比较丰富。农民以及城市贫民的悲惨处境不时出现在江湖诗人的笔下。江湖诗人最擅长的题材是写景抒情，他们在这方面受到“四灵”的影响，即字句精丽，长于白描，但境界较为开阔，又稍胜于“四灵”。27. 倚声词，初名曲、曲子、曲子词，又名乐府、近体乐府、乐章、琴趣，还被称作诗余、歌曲、长短句。这些名称主要还是分别说明词与音乐的密切关系及其与传统诗歌不同的形式特征。唐宋之词，系配合新兴乐曲而唱的歌词，可说是前代乐府民歌的变种。作词一般是按照某种乐调曲拍之谱填制歌词。曲调的名称如菩萨蛮蝶恋花念奴娇等叫做“词调”或“词牌”，按照词调作词称为“倚声”或“填词”。28. 小令词体名。唐时文人

39、于酒宴上即席填词，当作酒令，后遂称词之较短小者为小令。但词之称并非皆为小令，如“白字令”等。小令的体制短小，一首多则五六十字，少则二三十字，容量有限。29. 慢词词体名。慢词的篇幅较大，一调少则八九十字，多则一二百字。六、元代1. 楔子“楔子”是指对剧情起交代或连接作用的短小的开场戏或过场戏。元杂剧四折之间，大多表现出情节起、承、转、合的变化。通常外加一段楔子为一本。少数剧目是多本的，楔子可没有，也可以有两三个，楔子通常只有一、二支曲，不限何种角色演唱。2. 衬字所谓衬字，指的是曲中句子本格以外的字。衬字不占谱，不拘平仄，在句首、句中和板式较紧密的地方，可以酌用衬字。衬字用到曲词中，使文义流畅

40、，歌唱时亦有清新疏密之致，所以衬字便于歌唱，也利于行文，但衬字加入句中，绝不可影响原文的意义。3. 说话“说话”的本义是口传故事。人们以“话”代指口传的“故事”。唐代宫中、民间均有“说话”，宋代民间说话呈现出职业化与商业化的特点，当时的“说话”，有“四家”之说，即小说、说经、讲史、合声（生）。4. 话本以口传故事为蓝本的文字记录本，以及受说话体式影响而衍生的其他故事文本等，后世统称之为“话本”。5. 说话四家说话“四家”，是小说、说经、讲史、合声（生）。后一种以演出者的敏捷见长，如“指物题咏，应命辄成”之类，与以叙事取胜的前三类显然有别。小说，以讲烟粉、灵怪、传奇、公案故事为主；说经即演说佛书

41、；讲史则说前代兴废争战之事。所谓说话的家数，是以故事题材作划分标准的。6. 平话宋元讲史话本，又称“平话”，是指以平常口语讲述而不加弹唱；作品间或穿插诗词，也只用念诵，不施于歌唱。另外，称之为“平”是强调讲史话本虽然脱胎于史书，而语言风格却摆脱艰深的文言而趋于平易。宋元的讲史话本，实是传统的史传文学与民间口传故事结合的产物，亦文亦野，别成一家。重要的讲史话本有五代史平话、全相平话五种等。7. 诸宫调诸宫调是一种说唱文学，主要流行于宋金时期。所谓诸宫调，是相对于限用一个宫调的说唱形式而言的，其中唱的部分多用宫调串联而成，其间插入一定的说白与唱词配合，叙述有人物、情节的长篇故事。而每种宫调则由若干

42、曲牌串联成短套，套曲少则一二首，多则十多首。这一说唱形式，在宋室南渡后传入南方。南方诸宫调主要由笛子伴奏，北方诸宫调多以琵琶和筝伴奏。8. 董西厢元代董解元西厢记诸宫调的简称，是现存唯一完整的诸宫调作品。据唐代元稹的会真记改编而成。它描写了一个大胆追求婚姻自由为基调，充满乐观进取精神的爱情故事。9. 元曲四大家指关汉卿、王实甫、马致远和白朴。他们的杂剧都写得文采繁富，意境深邃，具有浓厚的诗味，受到文坛的激赏，因此被誉为“四大家”。另有一说认为“四大家”是关汉卿、白朴、马致远、郑光祖。10. 曲状元马致远在元代梨园声明很大，有“曲状元”之称。他既是当时的名士，又从事杂剧、散曲创作，亦雅亦俗，备受

43、四方文士钦羡。11. 录鬼簿是指成书于元至顺元年（1330）年的钟嗣成的录鬼簿，大致上按时间顺序先后记录了元杂剧作家的生平和创作情况。记录了元代戏剧作家152人，剧目名称440余种，保存了元代戏曲的许多第一手的珍贵历史资料。在为剧作家立传的过程中，反映出元代杂剧创作的基本历史面貌。钟嗣成还记录了一些剧作家的创作活动和成员构成的具体情况，是中国历史上第一部专门为剧作家树碑立传的戏曲史著作。12. 北方戏剧圈以大都为中心，包括河北、山西、山东以及河南和安徽的北部这一广大地域的北方作家的杂剧创作，由于作家彼此之间的流动而进行着频繁的交流，故形成戏剧圈。13. 南方戏剧圈兴盛于北方的杂剧艺术，伴随南征

44、的大军和南徙的人口，来到了南方。富庶的江南，为杂剧生长提供了肥沃的土壤，吸引了大批北方杂剧作家和艺人，形成了以杭州为中心的戏剧创作圈。14. 南戏南戏是南曲戏文的简称，它形成于南宋初年，最初流行于浙东沿海一带，在东南地区广泛流传，并渐渐进入杭州。15. 永乐大典戏文三种早期南戏张协状元、宦门子弟错立身、小孙屠被收入永乐大典里得以保存，人们统称为永乐大典戏文三种。其中张协状元是南宋时期温州九山书会的才人创作的，其故事则从诸宫调了移植。它是唯一完整保留下来的南宋戏文，弥足珍贵。16. 四大南戏元代南戏荆钗记、白兔记、拜月亭记、杀狗记四种，后人称为四大南戏。17. 散曲散曲是用来清唱的曲文，性质上近

45、于合乐的诗歌。元代散曲一般为乐府或词，有小令和套数两种基本形式。作为一种起源于民间新声的音乐文学，散曲具有生动活泼、通俗易懂的特点，“文而不文，俗而不俗”，成为当时极为流行的雅俗共赏的新体诗。18. 套数套数，又称“套曲”、“散套”、“大令”，是从唐宋大曲、宋金诸宫调发展而来。套数的体式特征最主要的有三点，即它由同一宫调的若干首曲牌连缀而生，各曲同押一部韵，通常在结尾部分还有尾声。19. 带过曲带过曲由同一宫调的不同曲牌组成，曲牌最多不能超过三首。带过曲属小型组曲；与套数比较，其容量要小得多，且没有尾声。是介于小令和套数之间的一种特殊体式。20. 元诗四大家是指虞集、杨载、范梈、揭傒斯四人。他

46、们的诗歌典型地体现出当时流行的文学观念和风尚，所以备受时人称誉。21. 铁崖体元代诗人杨维桢认为诗是个人情性的表现，主张艺术创作个性化。他力图打破元代中期缺乏生气、面目雷同的诗风，追求构思的超乎寻常和意象的奇特不凡，从而形成了“铁崖体”。最能体现“铁崖体”特色的，是他的乐府诗。这些诗多半咏史、拟古之作，题材内容并不很新鲜，但在艺术风格上却使人耳目一新。他融会了汉乐府及李白、杜甫、李贺等人的长处，以气势雄健的奇思幻想突破了元代中期诗歌的甜熟平稳的畦径，给人以石破天惊的感觉。七、 明代1. 王学明弘治、正德年间，思想家王守仁进一步发展了宋代陆九渊的“心学”，认为“心者，天地万物之主也”、“心外无物

47、，无事，无理，无义，无善”。提出“吾心之良知，无有不自知者”。他同时主张知行合一；对以往的“圣贤至理”都要用“我的灵明”来加以检验。显然，这种学说是主观唯心的，在政治上也并不反对封建纲常，他只是把外在权威的“天理”拉到了人的内心，变为人的内在自觉的“良知”，从而打破了程朱理学僵化的统治，冲击了圣经贤传的神圣地位，在客观上突破了人在道德实践中的主观能动性，在当时的历史条件下，有利于人的自我意识的觉醒。自王守仁之后，心学亦称“王学”，流布天下。2. 王学左派自王守仁之后，心学亦称“王学”，流布天下，在嘉靖万历期间形成了多种派别。其中泰州学派，亦称王学左派，从王艮、徐樾，到何心隐、李贽，越来越具有离

48、经叛道的倾向。黄宗羲概括他们的主要精神道：“吾心须是自心做得主宰，依本心而行，便是大丈夫”。他们肯定人欲的合理要求，主张人际间的地位平等，追求个性的自然发展。3. 章回小说中国古代长篇小说主要的，甚至是唯一的体裁章回小说的发展和定型，是明代为中国文学做出的最为宝贵的贡献。章回小说是在宋元讲史等话本的基础上发展而成的。它的特色是分章叙事、分回标目，没故事相对独立，段落整齐，但又前后勾连、首尾相接，将全书构成统一的整体。除分回立目之外，章回小说还保存了宋元话本中开头引开场诗，结尾用散场诗的体制。正文常以“话说”两字起首，往往在情节的紧要关头煞尾，用一句“欲知后事如何，且听下回分解”的套语，中间又多

49、引诗词曲赋来作场景描写或人物评赞等。4. 四大奇书三国演义、水浒传、西游记、金瓶梅被明末著名通俗文学家冯梦龙称为“四大奇书”。5. 历史演义所谓“历史演义”，就是用通俗的语言，将争战兴废、朝代更替等为基干的历史题材组织、敷演成完整的故事，并以此来表明一定的政治理想、道德观念和美学思想。三国志演义是我国第一部长篇章回小说，也是历史演义小说的开山之作。6. 英雄传奇指宋元小说话本中的“说公案”、“朴刀、杆棒，及发迹变泰之事”或“说铁骑儿”之类发展而来，主要人物和题材都有一定的历史根据，以塑造一个或几个传奇式的英雄人物为重点，故事虚多余实，甚至主要出于虚构的一类小说。7. 吴中四杰在明初诗坛颇具代表

50、性的作家是“高、杨、张、徐”，分别指高启、杨基、张羽、徐贲，四人均为吴人，称为“吴中四杰”。8. 台阁体明永乐至成化年间，在文坛占主导地位的是“台阁体”。台阁主要指当时的内阁和翰林院，又称“馆阁”。台阁体则是指当时以馆阁文臣杨士奇、杨荣、杨溥为代表的一种文学创作风格。台阁体诗文内容大多比较贫乏，多为应制、题赠、酬应而作，题材常常是“颂圣德、歌太平”，艺术上追求平正典丽。9. 茶陵派茶陵派出现于明成化、弘治年间，以湖南茶陵人李东阳为代表，主要成员有谢铎、张泰、邵宝、鲁铎等人。以李东阳为首，更多地重视诗歌的语言艺术，对诗歌的声律、音调、结构、用字等有细致的研究。较强调诗文独立的审美精神追求，在一定

51、程度上纠正了“台阁体”及其末流纤弱的的诗风。而在散文创作上，则与台阁体没有太大差别。10. 八股文明代的科举制度，以八股文作为规定的文体，造成了明代八股文的流行。八股文也称作制义、制艺、时艺、时文、八比文，而所谓的“股”有对偶的意思。八股文的题材特征是对偶性。八股文有一套相对固定的写作格式，其题目取自四书五经，尤以四书命题占多数。每章的论述内容要根据朱熹的四书章句集注等书展开，不能随意发挥。每篇开始以两句点破题意，称为“破题”，然后有“承题”、“起讲”、“入手”。一下再分起股、中股、后股、束股四部分。末尾又有数十字或百余字的总结性文字，称作大结。自起股至束股，每股有两排排比对偶的文字，共为八股

52、，所以称为八股文。11. 前七子所谓“前七子”主要是弘治年间至嘉靖初年，以李梦阳、何景明为中心，包括康海、王九思、边贡、王廷相、徐祯卿的文学群体。弘治年间是他们相聚唱和最盛的时期。他们一方面反对台阁体空洞冗沓的文风，强调诗歌的感情特征，反映重大的社会问题；另一方面希望通过对古法的学习，来恢复古典诗歌的审美理想和审美特征，主张“文必秦汉，诗必盛唐”。12. 后七子后七子是指嘉靖中期，以李攀龙、王世贞为首，包括谢榛、吴国伦、宗臣、徐中行、梁有誉的文学团体。后七子在文坛上举起了复古大旗，是一个比较严密的文学宗派，在学古过程中特别对法度格调的讲究更趋具体化和强化，因此遵法与创新之间的矛盾也更为突出。1

53、3. 吴中四才子明中期文学复兴在南方的主要代表是被称为“吴中四才子”（一谓“吴中四士”）的祝允明、唐寅、文征明和徐祯卿。14. 唐宋派嘉靖年间，王慎中、唐顺之、茅坤、归有光等人，继承唐宋以来推尊韩柳欧曾王苏古文的传统，提倡唐宋古文，反对前后七子的盲目复古，文学上称他们为唐宋派。茅坤编选唐宋八大家文钞，肯定了八大家在文学史上的地位，于其时影响较大。唐宋派把评选八大家作为反对七子拟古风的手段，提倡唐宋文风，在具体创作上，他们的文章也大多文从字顺，简雅古洁，不同于拟古之作的诘倨骜牙，其中最有成就的是归有光。15. 四声猿四声猿是明代徐渭的一组杂剧，包括狂鼓史渔阳三弄、玉禅师翠乡一梦、雌木兰替父从军、

54、女状元辞凰得凤四本杂剧。郦道元水经注引渔歌云：“巴东三峡巫峡长，猿鸣三声泪沾裳。”徐氏名其剧为四声猿，盖出于此，意谓猿鸣四声更属断肠之歌。狂鼓史表达了对黑暗政治的强烈不满，全剧写得激情喷涌，读来畅快淋漓，为四声猿之冠。玉禅师袒示出封建政权与神权的某些不甚体面的尴尬。雌木兰和女状元是对女性的赞歌，也是对人才易遭埋没的惋惜和哀叹。16. 传奇“传奇”之名源自唐人裴鉶的小说传奇，唐宋文人作意好奇，所作文言短篇小说情节曲折，于是一改被统称为“传奇”。宋元南戏、北杂剧以及说唱曲艺如诸宫调等，由于多取材于唐人小说，或取法于唐传奇结撰故事的技巧，故在当地也常常称作传奇。自从宋元南戏在明代规格化、文雅化、声腔

55、化和全国化后，传奇便渐渐成为不包括杂剧在内的明清中长篇戏剧的总称。 17. 三大传奇即产生于明代中期的李开先的宝剑记、王世贞的鸣凤记和梁辰鱼的浣纱记。18. 昆腔戏曲声腔，是元末明初流行于昆山一带的地方声腔。嘉靖初年，经魏良辅改造后，声调纡徐宛转、悠扬细腻，兼用笛、箫、笙、琵琶等乐器伴奏，加之舞蹈性强，表现风格优美，成为我国戏曲史上一种最为完整的表演艺术体系，因为在城市舞台上长期居于霸主的地位。19. 四大声腔是对中国明代南曲系统的浙江海盐腔、浙江余姚腔、江西弋阳腔和江苏昆山腔的合称。明代戏曲，在音乐上出现明显的地方化趋势，主要表现为地方声腔的崛起。对后世戏曲影响最大的是后两种，即弋阳腔和昆山

56、腔，前者发展为全国影响广泛的高腔系统；后者发展为典雅细腻的昆曲。20. 白苧派嘉靖年间，昆曲的出现，不仅极大地刺激了戏曲的发展，而且也对散曲的曲调改革产生了巨大的推动作用。梁辰鱼的散曲集东江白苧全部用昆曲写成，一时大为流行，被称为“白苧派”。从白苧派产生到明末，南散曲成为散曲的主流。21. 吴江派（格律派）在沈璟的旗帜下，集中了吴江人沈自晋、苏州人冯梦龙和袁玉令、上海人范文若、嘉兴人卜世臣、余姚人吕天成和叶宪祖等昆曲作家，这些人大都是沈璟的子侄、门生或朋友，且对昆曲格律十分讲究，所以被称为“吴江派”曲学家群。又因这些人跟沈璟一样都特别强调戏曲格律的重要性，所以戏曲史、文学史上亦称他们为“格律派”。22. 玉茗堂派（临川派）戏曲史上往往将宗汤、学汤较为明显并有所成就的剧作家们称为“临川派”或者以汤显祖的室名称之为“玉茗堂派”。以男女至情反对封建礼教，以奇幻之故事承载浪漫风格，以绮词丽语体现无边文采，这正是宗汤、学汤的临川派剧作家们所孜孜以求的重要方面。23. 汤沈之争沈璟与汤显祖作为明代曲坛上的两大巨人，对戏曲格律与文辞的关系看法不同，持论相对，发生过碰撞交锋，并把同时的许多曲论家卷入其中参与讨论。这就是戏曲史上著名的“沈、汤之争”。沈、汤的分歧，实质上是音乐文学内在二重性固有矛盾的反映，由于二人面对音乐文学这个复合对象，立场、观察角度以及重视点不同，所以两种