两棵对称的“树”——文艺复兴时期英国诗歌园林意象点滴

1、两棵对称的“树”文艺复兴时期英国诗歌园林意象点滴            耶西之树是每日祷告书中特别盛行的主题。在圣母马利亚每日祷告书(约1500年)  中，有一幅小画描绘了被围墙圈起来的耶西之树。树枝间露出天使报喜的场景。画中的  树好像葡萄树一样长满串串葡萄，代表耶西的后裔。在布列塔尼的伊莎贝尔每日祷告  书中，树枝上是大卫的十一种形象，每个形象都演奏一种不同的乐器。画的中央是大  卫的宫殿和怀

2、抱幼婴耶稣的圣母马利亚，暗示“从耶西的本必发一条”。(注：StewartStanley,pp.75-77,pp.78-79,p.79,p.82,pp.83-84,pp.82-83,p.85,p.168,p.73.)17世  纪寓意画册作者们发现耶西之树不仅可以构成丰富的寓意框架，也可以表现个人的内心  状态。譬如，在乔治·威瑟的一幅寓意画中，耶西之树虽处于从属地位，却有助于理解  威瑟为该画所配的诗文。图中主要是天国嫁接的意象：上帝的手把一根枝子插在另一根  枝子上。背景中露出两个旧约中的场景：远处是摩西

3、在西奈山上接受法版；近处是  一个祭司揭开至圣所的幔子而露出约柜。在左边，耶西之树的枝子当中是被钉十字架的  基督。诗人把这个象征用于他自身的状态：他像是从树上折断的“一根枯枝，在有些人  看来，既没有希望，又不受尊重，”但他“既不绝望，也不恐惧”，因为他先前曾“看  到一根(从本上切断的)小枝，在路边连续三个月遭人践踏；当春天临近，它又意外地生  了根(而且长成一棵树)；当大树丛被砍作木柴时，它却立着生长。”在这里，威瑟或许  暗示在耶路撒冷和黎巴嫩两处的树木被抛弃而又复苏

4、的十字架传说。“三个月”暗示基  督的变容和死亡是在三天里发生的，而基督就是那被抛在脚下、等待死亡的枯枝。在这  枝子中，诗人寄托了复活的希望：他通过“信仰的眼睛”看到“老亚伦的枯枝发出新绿  ”，也看到他“在死亡中上升到最光辉的高度”。因此，人的灵魂同样可以嫁接在枯萎  的亚当的根上，而那发出新芽的植物就是耶西之树的最终结果。(注：Stewart  Stanley  ,pp.75-77,pp.78-79,p.79,p.82,pp.83-84,pp.82-83,p.85,p.

5、168,p.73.)耶西之树显然是神恩的象征。17世纪有一位名叫托马斯·佩奇的诗人写道，耶西之树  把灵魂“关锁在神恩的庇荫里”：可怜的赤裸的人!唉，赤身露体，只披着无花果的叶子!但耶西的枝子为我们的灵魂打扮，把我们的罪关锁在神恩的庇荫里：从那时起，知识树和生命树之间致命的斗争就告终止。(注：这首诗无标题，是作为序诗出现在John  Gerhard,AGolden  Chaine  od  Divine  Aphorimes(Cambridge,1632)一书中，英

6、译者为RalphWinterton,转引自Stanley  Stewart,85页。)诗人认为人因罪而赤裸。虽然披着几片树叶，但在上帝看来他仍是赤裸的。然而，在  耶西之树的“庇荫”里，新的亚当在那种因人类的堕落而强加于他的“致命的斗争”中  找到了永恒的歇憩。曾经像两个实体的知识树和生命树(死亡和生命)由于神恩而合为一  体。值得提及的是，在寓意画册和诗歌中还常用有关的园艺意象来表现神恩。譬如，17  世纪寓意画册作者蒙特内描绘了一个农民修整葡萄树，剪去枯枝；皮查姆表现了一棵树 &#

7、160;的小枝被剪除，暗示必要的整枝；或许最引人注目的是赫尔修斯描绘的树，从这棵树伸  出上帝的手，握着一把大剪刀，正在剪除枝子，意在阐释约翰福音(151-2)中的  这句话：“我是真葡萄树，我父是栽培的人。凡属我不结果子的枝子，他就剪去；凡结  果子的，他就修理干净，使枝子结果子更多。表现神恩的最典型的诗歌或许是乔治·赫  伯特的象形诗乐园。全诗5节，每节3行，仅以该诗第一节为例：我祝福你，主啊，因为我生长在你的树木间，这些树木排列成行并长出果子和秩序，感谢你的荣光每行里押韵的词语都被“修剪”干净，从而

8、象征性地体现了上帝的整枝，以便在诗人  身上产生更好的果子。亚当和夏娃偷食的禁果究竟是什么果子，这在创世记中并未说明，但一般都认为  是苹果。(注：另有一种传说认为石榴是生命树上的禁果，夏娃给亚当吃的就是石榴。  此外，罗马人把石榴称为迦太基苹果。参见Esther  Singleton,The  ShakespeareGarden(London:Methuen  &  Co.,1922),217页。)托马斯·奥特韦在悲剧孤儿和凯厄斯

9、60; ·马里乌斯中说，夏娃“为一个苹果而毁了人类”；(注：Antony  S.Murcatante,TheWorld  Myth  and  Legend  Encyclopedia(New  York:Facts-on-File,1988),p.190,p.190  ,p.190,p.629,p.69,p.168.)弥尔顿在失乐园中说，撒但以“一个苹果”引诱亚当  堕落第十卷)。这些都是典型的例子。移居新英格兰的

10、诗人爱德华·泰勒在沉思。  雅歌23。我的良人在男子中，如同苹果树在树林中一诗里写道：主摇晃苹果树，  让苹果落下，他用柳条篮装满苹果，因此拥有“丰富的精神食粮”，在他的精神游历中  降下了神恩，如同“从主的树上落下了苹果”。显然，雅歌里那棵苹果树上的果子  象征圣餐，而传统的观点又认为雅歌中的新妇代表灵魂(或教会)，新郎代表基督。  因此，不难理解泰勒诗中的场景：树上结满苹果，地下落满苹果，新娘用柳条篮装满苹  果新郎的无限的爱，或基督所赐予的恩典。在随后的“雅歌

11、注”中有一幅小画描  绘了身穿长袍的基督和新妇站在一起，在他们上方伸展着耶西之树和生命树的枝条，暗  示新郎赢得了新妇的爱。(注：Stewart  Stanley,pp.75-77,pp.78-79,p.79,p.82,pp.83  -84,pp.82-83,p.85,p.168,p.73.)本文开头曾提及马维尔的花园一诗，他在该诗中批评了追逐名利的世人之后，紧  接着便描绘他在花园中的美妙生活：在他头上落下“成熟的苹果”，他走路时又被“瓜  ”绊了一跤，摔倒在“青草”上(第

12、33-40行)。其实，“瓜”(melon)在希腊文中也是苹  果之意。对于这节诗的涵义，人们众说纷纭。(注：譬如，有一种观点认为，这座乐园  与伊甸园不同，在这座乐园里，“摔倒”不会产生严重的后果，没有“悲剧性的含义”  。参见Frank  Kermode，“The  Argument  of  Marvell's  Garden'”,in  William  R.Keast,ed

13、.,Seventeenth              Century  English  Poetry(New  York:Oxford  UniversityPress,1962),299页。或者说，在乐园中亚当一失足就被逐出乐园，而在这座花园里失  足也不过摔在软软的青草上。因此，这座花园较之乐园更为幸福欢乐；参见王佐良等主  编英国

14、文学名篇选注，商务印书馆1983年版，261页。但是，另有一种相反的观点  则认为，诗人这时尚未能超脱世俗观念，把宁静之类看作感官享受，因此走路时被瓜绊  住，跌倒在青草上，暗示堕落。这是进入下一层的转折点，因为“苹果乐园摔倒”  把读者带入宗教领域，人通过理性而超越肉体，最终飞升到理想的“花园境界”；参见  杨周翰著十七世纪英国文学，北京大学出版社1985年版，170页。)但其中有一种观  点就认为它与雅歌中的苹果树有密切关系，而且包含一系列圣餐意象。苹果树是十  字架的一

15、种类型，而基督既是树又是果。苹果“落下”意味着圣餐是慷慨赐予的。正如  雅歌中的新妇所说，“我欢欢喜喜坐在他的荫下，尝他果子的滋味”(23)。可以  想象马维尔在诗中所暗示的图景：灵魂像新妇那样坐在树下，头上落下苹果，地上落满  苹果，而苹果树(十字架)上就悬挂着基督。另一方面，摔倒在青草上又揭示出新妇所说  “我们以青草为床榻”(116)的象征意义。草的绿色代表新郎和新妇的富有成果的结  合。苹果树(基督之树)表明花园可以置于旷野之中，而旷野乃是神和人之间的缺口，属  于自

16、然，人就是堕入自然之中的。但是，正如赫伯特在礼拜日一诗中所说，基督牺  牲时为人的欢乐而在旷野中“关锁”了一座“花园”。这座花园又与雅歌里将新妇  比作“关锁的园”的隐喻(412)相联系。在“关锁的园”中，草的绿色常被解释为基  督和新妇的喜床处于活跃状态的象征，(注：Stewart  Stanley,pp.75-77,pp.78-79,p.7  9,p.82,pp.83-84,pp.82-83,p.85,p.168,p.73.)暗示灵魂与基督的交融。因此，马维尔  在花园中

17、的生活之所以美妙，是因为在那里可以接受慷慨赐予的神思，并与神进行亲密  的交流。这样就过渡到下面最深的层次，即与神交流才能进入真正的“花园境界”(第5  7行)。当然，雅歌中的新妇还说了另一句话：“我在苹果树下叫醒你，你母亲在那  里为你劬劳，生养你的在那里为你劬劳”(85)。这里所说的苹果树同样暗示神的恩典  。16世纪西班牙神秘主义诗人十字架上的圣约翰对这段话作了这样的解释：“在苹果树  下”意味着基督“通过苹果树或十字架之树赎回了人的本性”，并“通过他的受难，给  予每

18、个灵魂以恩典和保证。”(注：Stewart  Stanley,pp.75-77,pp.78-79,p.79,p.82,pp.83-84,pp.82-83,p.85,p.168,p.73.)值得注意的是，“在苹果树下”的隐喻表明了  上帝拯救人类计划的对称性：人在那棵树下失去了恩宠的地位，但也是在一棵树下，即  在十字架之树下，又恢复了这个地位。这种对称性尤其表现在知识树和生命树的相互对照方面：第一个亚当因树而死亡，第  二个亚当因树而复活。这种对称构成了英国诗歌中占压倒地位的“死亡复活”的主题  

19、;和结构模式。这种主题和模式在斯宾塞的仙后和弥尔顿的失乐园这两部英国文  艺复兴时期伟大史诗之中得到典型的表现。失乐园的主题是人类的堕落，在总体结  构上就遵循上述的对称模式。亚当偷食禁果而被逐出乐园，但只要经过艰苦的考验，坚  定信仰，就必能重返乐园。诗中尤其强调乐园里“在各种树木的正中央”的两棵对称的  树：有一棵生命树耸立着，高大挺秀，结出鲜润金色的仙果，累累满枝；在生命的近旁有我们的死亡，就是知识树，生长在它旁边；好的知识是用坏知识高价买来的。(第四卷，第218-222行)(注：译文选自朱维之译失乐园，上海

20、译文出版社1986年  版，137页。)此外，诗中还充满其他各种对称的意象，如生与死、善与恶、爱与恨、光明与黑暗、  堕落与再生、神子与撒但、创造与破坏、永恒与短暂、谦卑与骄傲、服从与违抗、秩序  与混乱、理性与情感等等，这些都加强了全诗的主旨。有学者认为，所有这些对称的意  象构成了弥尔顿的“伟大的矛盾修饰法”(great  oxymoron)：“黑暗中有光明；我们通  过堕落而再生；死亡是生命之门；失明者有内在的视力；上帝从恶中带来善。”(  注：Ro

21、bert  Crosman,Reading  Paradise  Lost(Bloomington:Indiana  UniversityPress,1980),p.247,p.21.)斯宾塞或许更注重树的意象。他在仙后第一卷第二章中首先描绘了两棵“美丽的  树”：弗拉杜比奥和他的女友弗蕾丽莎(注：弗拉杜比奥的原文是Fradubio，意为“怀  疑兄弟”(Brother  Doubt)。弗蕾丽莎的原文是Fraelissa，意为“脆弱”(frailty)。)

22、  都被女巫杜埃莎变成了树(第28-45节)。弗拉杜比奥哀诉说，那女巫企图泯没他脆弱的  本质，把他变了形，放在北风劲吹的旷野，让烈日烤干他的血管，他“虽像树木”，但  冷热都使他“痛苦难言”(第33节)。这一变形暗示弗拉杜比奥因把女巫当作情人而失去  信仰和理性，变成一个只有生长功能的植物灵魂。这两棵树不仅预示后面第十一章里的  两棵树，而且也与之形成对照。在后一章里，红十字骑士与恶龙鏖战三天，第一天被恶  龙的巨尾扫入生命泉，并因此得救，第二天滑倒在生命树的香膏中而获得新

23、生。这时，  诗人着意刻画了两棵对称的树：伟大的上帝在这个有福的场所用全能的手把它植下，称它为生命树，它导致人类始祖的堕落犯罪。(第46节)另棵树同样美丽，也长在近旁，吃这树上果实的就立刻知道善与恶：唉，记忆啊，令人悲伤：这棵树因一人的过错使我们难免死亡。(第47节)诗中的生命树结着“红苹果”，吃这苹果的人都享有永恒的生命。红十字骑士正是在  这棵生命树流出的香膏中复活。这棵生命树实际上就代表基督。奥古斯丁指出，“基督  被寓言式地称为生命树”(上帝之城第二十章)。无论是乐园中的生命树(创世记  29)或是第二个乐

24、园新耶路撒冷的另一棵生命树(启示录222)都被看作是基督  的类型。基督被钉死在十字架上时，他本身就成为真正的生命树，也是十字架之树，就  像彼得前书(224)中所说的那样，“他被挂在木头上，亲身担当了我们的罪。”  不仅如此，基督被钉十字架也建立了圣餐仪式，通过这种仪式，罪人获得新生，并与基  督的形象一致。红十字骑士跌入其中的香膏就暗示耶稣所赐的生命的血和圣餐的酒。苹  果暗示人类的堕落，苹果的红色则暗示通过基督的血而得救，因此也是圣餐和神恩的象  征。红十字骑士冒险活动

25、的轨迹就遵循这种“死亡复活”的模式。就第一卷总体而言  ，红十字骑士因女巫的引诱而进入骄傲之宫，逃出后被巨人打入地牢，又为亚瑟王子所  救，来到神圣之宫，经过生命泉的洗礼和生命树的香膏而复活，最后战胜恶龙。骄傲之  宫和神圣之宫的对照构成了一种潜在的对称，而这种情节本身就遵循“死亡复活”的  模式。有一幅寓意画描绘一个香客背负十字架，离开知识树，朝着山顶的生命树攀登。  他的十字架上刻着这样的词句：“生命树流出香膏，治愈一切创伤”。(注：DouglasBrooks-Davies,109页。)该画

26、不仅表明生命树流出的香膏是神恩的象征，而且从知识树  到生命树的旅行也暗示“死亡复活”的精神游历模式。然而，意大利画家卡帕齐奥的一幅描绘圣乔治屠龙的壁画或许更符合斯宾塞的意图。  画的背景是以战斗为中心的形象。图的右边是圣乔治，他骑着骏马，全副披挂，如同中  世纪骑士。他的长矛因猛力刺进恶龙的咽喉而折断。图的左边是准备进击的巨龙。在战  斗发生的地面上遍布尸骨，巨龙的幼子四处爬行。最右端，在圣乔治背后站着一位祈祷  的公主，公主身后是石山，一条蜿蜒小道通向山顶的教堂。最左端，在巨龙身后是一片  沼泽，布满头盖骨和一个骷髅。在这后面是一片平原上由城墙围起的大城。城的结构是  一座三层高塔，高塔的阳台上挤满观战的人群。在两个中心形象之间的后面有一棵树十  分醒目：向左生长的枝条已经枯萎，向右生长的枝条青葱繁茂。正是这一特点使该画非  常接近仙后第一卷的设计。帕诺夫斯基指出，把图的背景分成“富有象征意义的、  对照性的两半”的艺术表现形式在中世纪晚期和文艺复兴时期宗教绘画中是极为普遍的