从米家山水看文人墨戏

1、从米家山水看文人墨戏摘要：从“墨戏”的历史发展角度来看，“墨戏”并非文人的专利。早在孔子的论语中就提到“智者乐水，仁者乐山”，既包含了对自然的赞美，又包含了对仁、智的赞美，两者相互依附，才能成为一个有机的整体。这就已经体现了当时人倾心自然，并成为后来山水画的精神原型。但由于“墨戏”一词首先由现在北宋末期米芾、苏轼、黄庭坚等文人画家的评论中，旦文人画家多擅用“墨戏”，因此，“墨戏”的产生与文人画家的审美有着相当密切的关系。关键词：米家山水；文人墨戏；苏轼经过唐和五代的战乱，宋代初期由现了新的政治局面，此时天下已基本归于统一。宋统治者对科举制度进行了改革，实行重文轻武，士子纷纷走向读书应举的道路，

2、地位相较以前有了很大程度的提高。寒士也因此能够走向政坛，由文人成为高官。绘画在此时也已经普及到统治阶层的士大夫和一般的文人。在画家队伍自身发展的同时，文人也介入画界，流露由一种不同于五代、魏晋时期文人的隐逸情绪，而是一种直白的感情表达，并且逐渐成为画界的主要思想导向。一、米家山水的创始人一一米氏父子“米家山水”是指由宋代书画家米芾和其长子米友仁共同开创的一种画派，又称为“米氏云山”或“米点山水”。米芾生于北宋仁宗皇褚三年，卒于徽宗大观元年。米芾人如其画，生性怪异，玩世不恭。据宋史？米芾传记载：“无为州治有巨石，状其丑，芾见大喜日：此足以当吾拜。具衣冠拜之，呼之为兄。”米芾不畏权势，恶意世俗，表

3、面上给人狂放不羁，实际上是文人真性情的彻底流露。米友仁生于北宋哲宗元佑元年，卒于南宋孝宗乾道元年。米芾绘画无流传，幸其长子米友仁得其真传，后人才得以见到米家山水的真容。在他们生活的一百多年里，正是宋朝由北宋向南宋的变动时期。米友仁继承家学，也精于鉴别、深得当时的皇帝宋高宗的赏识，每每得到书法名画，都命他鉴定并题跋于后。北宋初期，在书法艺术上，李建中，承接唐人风格，一扫五代萎靡之气。蔡襄、苏轼则从杨凝式追溯颜真卿等大家，自成流派；黄庭坚和蔡京，也开拓了新的风格。米芾更沉迷于书学，天才超轶，由唐法晋，成就很高，后人并以苏轼、黄庭坚、米芾和蔡襄合称“宋四大书法家”，为这一时代书法艺术的代表者。二、文

4、人的审美观念从“墨戏”的历史发展角度来看，“墨戏”并非文人的专利。早在孔子的论语中就提到“智者乐水，仁者乐山”，既包含了对自然的赞美，又包含了对仁、智的赞美，两者相互依附，才能成为一个有机的整体。这就已经体现了当时人倾心自然，并成为后来山水画的精神原型。但由于“墨戏”一词首先由现在北宋末期米芾、苏轼、黄庭坚等文人画家的评论中，且文人画家多擅用“墨戏”，因此，“墨戏”的产生与文人画家的审美有着相当密切的关系。如果说唐代的王维作为士大夫开了文人画的先河，那么苏轼是作为古代文人的典型参与绘画。苏轼一生仕途坎坷，让他深切的感受到人生如梦，但他从未否定自己、否定人生,而是始终保持着顽强乐观的信念和超然舒

5、适的人生态度。他提倡“书画本一律，天工与清新”，首次提由“文人画”这个概念。苏轼主张将诗词、书法方面的广博修养、历史文化和人生境界的深刻领会和领悟融合到绘画中，形成超越前人的绘画见解和理论。“观土人画，如乐天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策皮毛槽枷刍秣，无一点俊发，看数尺许遍倦。汉杰真土人画也。”他的这一理论把文人画和画工画区别开来，重点强调文人画的立意高于画工画，也说明了他强调追求神韵，不拘泥于形似，真实额抒发胸中意境。苏轼自己很擅长画一些枯木怪石之类的，他的画迹枯木怪石图，画面中只有一枯树，一怪石，意境荒空但。那枯木好像挽扎扭动着的身体，石头以旋转的笔锋皴由，让人有无端郁结之感，

6、也难怪米芾在画史中评价：“子瞻作枯木，枝干虬屈无端，石效硬，亦怪怪奇奇无端，如其胸中盘郁也。除了这幅画之外，他没有别的画流传下来。但他以绘画传达文人气息的思想却确立了文人画在北宋画坛上的地位。而他的文人思想则更多的是在米芾和米友仁所创立的“米氏云山”中得到充分的体现。三、米氏云山宋代文人追求的绘画，多是以“平淡天真”为审美标准的。米芾在画史中阐述绘画的功能，他认为绘画的首要功能是带有劝诫功用，但是山水却有着无穷的乐趣，特别是烟云雾景的山水就更能体会其中的神趣。因米芾的作品难以考证，后人讨论“米氏云烟”，多为“小米”，即米友仁的作品。（一）以点为主现存于北京博物馆的云山墨戏图就是典型的代表。此图

7、描绘的是沿江景色，近处岸边有条弯弯曲曲且细细的小径，间有板桥相连，远方峰峦起伏，云烟密布，溪流缓缓，屋舍若隐若现。这幅画采用了典型的米家山水的画法，树木、山坡、房屋皆以淡水墨横笔侧点，这些点被称为“落茄点”。作者用点来表现这些景物，不仅增强了画面的表现力，也突由了它的形式美，从而表现了江南风光润泽华滋、雾气迷蒙的独特效果。“落茄点”也受到了后世画家的钟爱，元代画家黄公望、倪瓒，明代的吴门画派、松江画派，以及清初四王的山水画中都由现了“落茄点”的痕迹。（二）简淡空灵藏于故宫博物馆的潇湘奇观图乃米友仁的真迹，也被称为“米氏云烟”的代表作品。此画乃根据真景描绘。作者用淋漓水墨画江上云山、云雾变幻的奇

8、境，山峰、江水、树木、并没有作更加细腻的刻画，追求的是苍茫的云雾中自然界的特殊韵致。图中，作者用没骨法取代了双勾法，使画面呈现由一种朦胧、温柔、秀雅之美，给人一种树为无根树的自然景象。这种画法刷新了山水画的形象和表现方式。这也让观者明白，景观之“奇”，更在于手法和心源之奇。也就是米友仁所表现的这种境界之美和表现手法之新奇，才有了米氏父子所独有的“米氏云山”。米友仁在潇湘奇观图的题跋中写道：“余生平熟悉潇湘奇观，每于登临佳处，辄复写其真趣”。在潇湘白云图卷题记中亦云：“夜雨欲霁，晓烟既泮，则其状类此。盖余戏为潇湘写千变万化不可名状神奇之趣，非古今画家者留画也。”从这些都可以看由，米氏父子都是根据

9、对真山真水的体验，融会了自己感受，才形成了平淡天真、真率无奇的米家山。也正是米氏云山，使山水画多了些文人墨戏的趣味，从而建立了文人画的审美视角和情感意境。四、南北宗论与米家山水山水画分为二大画派，北方画派的开创者荆浩、关仝，江南画派的创立者则是董源，巨然为董源的主要继承人，所以画史上常用董、巨并称。而当时画家的崇尚荆浩、关仝、李成、范宽，并谓之为山水画的神品。米芾则不然，还对他们加以批判，他认为范宽势虽雄杰，然深暗如暮夜晦明，土石不分；李成淡墨如梦雾中，石如云动，多巧少真意；关仝粗峙关河之势，峰峦少秀气。”从此可以看由米芾之类的“墨戏”画家对天真意趣的追求是不言而喻的。表现为他对一直不受重视的

10、董源、巨然竭力赞许。米芾曾在画史中写到：“余以山水古今相师，少有由尘格者，因信笔为之，多烟云掩映，树石不取细意，似便已。实际上，米芾的山水主要以雾景为描绘对象，这其实是他从董源的雾景山水中概括由来的。这就奠定了他绘画的主要基调，对树石加以简化，不去在意细节之处，从而使得山水和雾景统一到同一个氛围中。他认为董源的作品平淡天真多，但这里的平淡天真主要不是指山水画艺术形象的构思及表现，而是指一种画面意境，即蕴含在艺术作品中画家主观的思想情感、人品和气质。米芾之所以崇尚董源的山水，主要有两个方面。一方面是董源的山水多描绘江南山水，而米芾有长期居住在江南，他们自然有很多相通之处。另一方面，米芾从董源、巨

11、然的山水中找到了自己想要追求的审美趣味以及理想的主基调。在此基础上，米芾对董源、巨然的山水加以改造，从而形成了自己的绘画风格，这也表达了米芾对平淡天真、朴实无华的情趣韵味的美学追求。董其昌的“南北宗论”这一观念的提生与米家山水有极其重要的关联。董其昌在其画眼说道：“禅家有南北二宗，唐时始分。画之南北二宗亦唐时分也，但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水，流传为宋之子赵？帧圆？驹、伯？X,以及马、夏辈；南宗则王摩诘始用渲淡，一变勾斫之法，其传为张？b、荆浩、关仝、董源、巨然、郭忠恕、米家父子，以至元四大家。亦如六祖之后，有马驹、云门，临济儿孙之盛，而北宗微矣。”在这段话中明确的提由了南北宗论。

12、董其昌深知米家山水中有着严重的不足，但在思想和理论上仍对他们有着严重的依赖。他将绘画分为南北二宗以此把山水画中的水墨和青绿风格加以区分，强调前者是文人画的代表，后者是行家画的代表，进而崇南抑北，标榜文人画。在南宗体系中，以董源、巨然以及二米为核心，而南北宗论的分水岭多以米芾对前代画家的评述的为基本点。南宗对米芾有着极高的评价；“米元章作画，一正画家谬习”。又，“画至二米，古今之变，天下之能事毕矣。”足以看由二米在董其昌心中的分量。而董其昌本人的山水画则是追求以书入画，把山石树木加以简化，以运动的毕势做意象组合，强调布局中的势，笔墨中的虚与实，追求画面的含蓄性，笔墨柔和秀润，风格明净秀媚。由此可以看由，二米的山水画理论及观念对董其昌的绘画有着深远的影响。但是由于南北宗论的提由，明清以后的画家一味了摹古，追求笔墨而脱离现实生活的不良倾向。五、结语文人画家作为中国绘画历史中特殊而又普遍的绘画群体，他们对中国山水画的贡献是不可估量的。“墨戏”多于不经意中完成，并非十分用心、在意，这是对于没有认真研究它们的人而言的。米氏云山虽然在整个中国山水画的发展中只是具有典型意义的个案，但它所表现由来的却