罗忠镕《钢琴曲三首》的“中国特色”分析研究 音乐学专业

1、罗忠镕钢琴曲三首的“中国特色”【摘要】罗忠镕的钢琴组曲钢琴曲三首是国内较早公开发表的使用十二音技术写作的无调性音乐作品之一,曾引起过国内外广泛关注。钢琴曲三首以理性音乐为基础，作曲家在现代技法的运用上做了大胆的尝试与创新，三首作品在写法方式与风格上既有互通，又都表现出各自的特点。本文研究了罗忠镕钢琴曲三首的“中国特色”。【关键词】罗忠镕；钢琴曲三首；中国特色罗忠镕出生于1924年,1942年开始在上海音乐学院学习小提琴和钢琴。1947年开始在主修小提琴的同时旁听谭小麟的作曲课程。谭小麟作为亨德米特的学生,尽管在音乐创作中大量运用现代作曲技法,但始终强调中国传统音乐文化的意义。这种创作思想和实践

2、给了罗忠镕后来的音乐创作很大的影响。罗忠镕钢琴曲三首作于上世纪 80 年代中期，正是我国新音乐的起步阶段，音乐创作进入了广泛的开拓与探索时期，社会改革浪潮深深影响了音乐观念与创作思想的变化，过去单一的审美观念受到了冲击与挑战，随着西方新技法与各种音乐流派的引入，我国的音乐创作呈现出多样化与开放性的局面。自 80 年代初期以来，一批老中青三代作曲家崭露头角，在创作上大胆探索，产生出一些风格独特、较有影响力的现代钢琴作品，如汪立三的钢琴曲他山集（序曲与赋格五首）、陈铭志的钢琴小品八首、陈怡的多耶、权吉浩的长短的组合、赵晓生的太极、高为杰的秋野、彭志敏的风景系列、罗忠镕钢琴曲三首等等。罗忠镕先生作为

3、现代音乐的倡导者与探索者，在他的后期音乐创作中广泛运用了各种序列手法。可以说，以他为代表的中国作曲家成功地突破了传统题材与表现手法的陈旧模式，在探索中国音乐走向世界的道路上，迈出了可喜的一步。罗忠镕钢琴曲三首虽然只是三首钢琴小品，但从罗先生高超的作曲技术以及严谨的写作态度来看，我们能够深深地感受到一位作曲大师的精神风范。 一、“中国风格”的意义钢琴曲三首使用了西方现代音乐创作的十二音技法和节奏结构手法,节奏代替了旋律,在这部中国钢琴组曲中占据了统治地位,也正是由于缺少了明显的中国风格旋律而使其“中国风格”在十二音技法营造的无调性现代音响中被掩盖。但是我们通过音乐分析,可以发现作曲家的创作思维还

4、是建立在深厚的中国文化传统基础之上,对西方现代作曲技法的运用有创造性的拓展,因而钢琴曲三首不是简单运用十二音技法的“复制品”,而具有“中国特色”,这些“中国元素”体现在:节奏结构手法中使用的节奏数列灵感来源于中国民间音乐中“鱼合八”的节奏组织手法,在托卡塔中被拓展成“鱼合二十二”,在花团锦簇中使用“菲波那齐数列”,与第一曲中的“鱼合二十二”数列有异曲同工之妙,显示了作曲家立足于中国音乐文化传统又试图拓展传统的创作思想;托卡塔全曲的整体结构对称原则与中国古典建筑的对称美学原则有紧密关联;精心设计的“五声性十二音序列”使十二音音乐的无调性现代音响中具有隐约可闻的五声性音调及中国传统音乐的某些特质,

5、而这种序列手法作为作曲家罗忠镕的创作特征之一,其目的正是为了将现代西方作曲技法与中国音乐文化传统有机融合;花团锦簇开头的引子具有古琴音乐的韵味,而古琴音乐恰能被作为中国传统音乐文化的代表,表明了这首十二音作品的中国文化之根。以说,钢琴曲三首充分展示了作曲家罗忠镕的艺术创作思想与个性。这部作品的“中国风格”是在现代作曲技法和音响中隐藏的中国文化传统,代表了中国钢琴音乐创作如何体现“中国风格”的一种发展趋势,即中国风格的“潜形化”二十世纪八十年代之前的大部分中国钢琴作品都以民族风格浓郁的旋律作为显著的中国风格要素,它们或引用民歌等传统音乐主题,或改编移植群众喜闻乐见的其他形式音乐,或使用典型的中国

6、旋律发展手法创作主题旋律,然后将目光集中在和声的民族化之上。乐队作品中的配器是一件极富个性化的工作,它需要作曲家具有良好的声音感觉,并在头脑中有丰富的乐队音响组合的积累,这两点在作曲家罗忠榕身上完全具备。在他早期乐队作品的创作中,就已经体现出了丰富的声音想像力和驾驭大型乐队音响的能力,而在中央乐团长达二十多年的乐队编配工作更使他积累了大量的实际经验,这都使得他在后来的乐队作品写作中对各种音色的调配显得胸有成竹,游刃有余。在多年的创作实践中,罗忠铭逐步形成了他配器方面的特色,那就是色彩丰富、层次清晰,各件乐器及乐器组合的音色特点及表现力都得到了充分的发挥。二、整体对称的结构原则第一首乐曲是托卡塔

7、。仅从乐谱形象上仔细观察,我们可以发现一种“对称”的形式:横向上,前后两半部分形成如同“镜像”的前后对称;纵向上,和弦音结构以及穿插于和弦之间的分解式旋律片段形成如同“倒影”的上下对称。这种对称结构是如何形成,又具有什么作用呢?从作曲技法来看,托卡塔采用了豪尔式的十二音方法。根据这种方法,十二音被分成两个互补的六音音集,这两个六音音集作为基本的音材料可以形成44种不同的组合,豪尔称之为“腔式”(Tropen)。Tropen不是勋伯格意义中的序列,在两个六音音集内部各个音的次序是自由的,既可运用在旋律上也可运用在和声上。这种十二音方法显然可以为选择对称结构的音程、和弦、旋律等提供更多的可能性。作

8、曲家在托卡塔使用这种方法,将十二音级组合为六对不同的六音“腔式”,并以此作为乐曲音高组织的材料。这些腔式内部存在着对称性因素,其中三对腔式可排列为上下两层互为倒影的六音和弦形式,各层由三个音级组成。这三对“腔式和弦”及其移位或转位形式成为托卡塔中两种织体因素之一(另一种为分解式的旋律片段),其他的一些腔式也按其内部结构的特点作各种形式的倒影对称结合,使得该曲从头至尾,上下两个乐音层次均按倒影对称原则进行组织,它们无论是纵向叠置的和弦结构还是在横向流动的“旋律形态”,在音高上都保持着严格的倒影对称关系。托卡塔没有拍号与小节线,节奏成为其重要的结构因素,节奏型的划分就是音乐句型的划分,也是乐曲结构

9、的划分。全曲由两种音型交替发展而成,其中音型A以和弦的重复一种典型的托卡塔式织体,占据主要地位,该曲曲名由此而来;音型B则由纵向的和弦与横向的和弦分解组合而成,使全曲在不断的和弦脉动中出现闪烁的旋律片段。这首作品主要通过中轴对称的方法对各种音乐参数进行全面的控制，首先在音高材料中，同构的和弦以中间为轴心，形成了对称式的音高材料组织。节奏方面，结合中国民间音乐的“鱼合八”原则，采用时值递增或递减的手法，也体现出节奏的对称性。结构方面，由于音高、节奏、织体等方面的对称组织方式，也形成了以中间为核心的集中对称曲式。由此可见，托卡塔中各个音乐参数分别作为独立因素被加以控制，这是序列技术的进一步强化与发

10、展。三、五声音调与节奏结构手法梦幻和花团锦簇以序列十二音技法写成,其序列分别取自首曲托卡塔中的三对腔式,将十二音重新排列而成。这两首乐曲中的三个十二音序列及它们的来源tropen原型。这三个序列的共同特点是:相邻音级之间无半音和三全音,纯四、五度及大二度音程结构是其排列的主要形式。它们的任何三至五音截段都具有五声性音调的特征。这些截段若作纵向叠置,即形成五声性音列叠加的和弦结构。这种结构与五声音列纵合化和弦一样,由于缺少三全音及半音音程,和声音响较为单纯。由此形成了这两首现代技法的钢琴作品的音响特点,即在纵横向音程的结合上具有隐约可闻的五声性音调特点,从而具有了中国传统音乐的某些特质。精心设计

11、的序列结构使十二音作品中揉进了五声性音调的因素,将西方现代的十二音技法与中国传统音乐的特征巧妙融合,正是作曲家罗忠镕匠心独运的创作手法,即“五声性的十二音序列”。众所周知,十二音序列作曲法的创立原是为了回避音阶与调性,但“五声性的十二音序列”却包含有音阶和调的因素,突破了调性原则与无调性原则不可逾越的界限,使十二音序列具有了新的素质,打上了中国音乐文化的烙印。梦幻和花团锦簇中运用“五声性的十二音序列”,正是这两首乐曲具有“中国风格”的第一要素。梦幻和花团锦簇的第二个鲜明的创作特色是节奏结构手法,即节奏作为控制乐曲结构的手段,这与组曲中的第一首托卡塔一脉相承。梦幻采取的是一种“散文式”的节奏,其

12、中没有任何周期性的重复,并且完全没有同时出现的旋律重音。如果按四分音符作单位拍来看,有些小节有八分或十六分音符的添加时值,这里我们可以看到法国现代音乐大师梅西安的影子,即以最小的时值单位做增加或减少,打破节奏的周期性。结论：从托卡塔中我们感受到一种永不停息的律动感，而梦幻呈现给听众一个似梦非梦的神秘画面，花团锦簇则是一幅群芳斗妍、百花盛开的瑰丽景象。可以说，正是作曲家严谨的作曲构想与富有理性的结构逻辑，使得作品充满了奇妙的音响效果。我们应该看到：虽然这首作品属于 20 世纪无调性作品，其创作思维与技术同古典主义与浪漫音乐截然不同，但它们之间还是存在着许多共同的规律性，这个规律性通常表现为：采用一个核心因素并通过各种手段进行发展。在音乐史上不同的时期，核心因素的表现形式不同。如贝多芬奏鸣曲，其核心因素多表现为主题动