工笔人物写生

1、工笔人物写生授课内容：工笔人物写生方法技法讲授学时：总学时132 教学目的要求：掌握工笔人物画写生方法教学重点难点：掌握线描基本技法和画面墨色的处理教学方法手段：讲授；范图示例；技能示范教学内容提纲：第一章 工笔人物头像写生（一）头部的结构关系（二）头部的透视关系（三）头像写生的方法步骤（四）画头像的注意事项第二章 全身人物写生技法（一）人体的比例结构（二）工笔全身人物写生的方法步骤（三）五官、手、足（四）毛发的画法（五）衣纹的表现课外学习要求：阅读有关线描人物画技法书籍和染墨赋色的方法。临摹不小于50*50（厘米）大小的工笔淡彩人物作品一幅。第一章 工笔人物头像写生一、头部的构造关系：头骨由

2、22块骨头构成，绝大多数是对称的除了下颌骨以外，其余都是连接在一起的，头颅最好看成大的卵形。通过线条隆起的骨点和凹陷的结构建立强烈的线条韵律。头部五官的比例关系：最为常见的说法“三庭五眼”，也就是说以人像的正面为例根据五官大小而确定的比例关系。所谓的“三庭”：就是发际至眉毛处为上庭，眉毛至鼻底为中庭，鼻底线至下颌骨底为下庭。”三庭长短比例均匀。“五眼”：是指正面的脸部，从颧骨两侧最宽处开始，平均分成五份，恰好是一个眼睛的宽度，这样就确定了五官的比例和大小有利于我们把握头部特征。二、头部的透视关系： 头的形体类型：古代人物画家概括总结人头部的基本形态为 “八格”。所谓的“相之大概不外八格：包括田

3、、由、国、用、目、甲、风、申八字。面扁方为田，上削下方为由，方者为国，上方下大为用，倒挂形长是目，上方了削为甲，腮阔为民，上削下尖为申。” 传统人物画家对人物头形的高度概括，虽然不能完全代表现实人物的特征，但是对于我们现在学习人物画，把握头形的基本特征是有很大的帮助的。三、头像写生的具体步骤方法：（1）先定上、下、左、右四个点，确定头像的大小以及构图范围，再观察头部特征（如头的外形象什么形状）头、颈、胸的外形特征，以及三者之间的比例和动态关系，用轻而淡的铅笔或炭条的线条，要领：要求把握第一感受动作快速而准确画出。（2）画出头部的“三庭”、“五眼”的关系，注意头部动态的透视关系再以中轴线和横轴线

4、为主的一系列辅助线，确定五官和透视线的位置，并根据头部解剖结构关系，用轻淡的线条画出大体的结构关系反复进行检查核对，看看有无差错。要领：仔细观察五官比例特征把握透视关系。（3）根据自己对对象的观察、认识准确把握对象的形象概念，和神态以及眉宇、嘴角间细微的表情特征。以及面部的具体凹凸结构转折特征，都要细心体会，用轻重有变化的线条画出。要分清楚线条的主次、虚实关系，面部细节的刻画要进行概括提炼如画老年人面部的皱纹时，不能见一笔画一笔，这样画面显得零碎，缺乏整体关系。要领：要力求轮廓比例准确，动态生动，面部内外凹凸起伏特征鲜明，线条简练概括。（4）在以上的大关系基础上，进行细节刻画加工处理深入表现对

5、象的性格气质和精神面貌，尤其主要是眼睛和嘴角等处的刻画描绘，整体把握的基础上进行大胆强化、取舍、肯定，而且还要注意不同对象的思想感情，采用不同的表现手法。要领：细节的处理要服从整体的关系。（5）拷贝落墨勾线。这一步也不能马虎，尤其是对眼睛的神态上，勾线时思想要集中。（6）根据线描稿进行分染墨，把人物头像的结构明暗以及头发等比较重的颜色加以层层渲染，直至墨色层次丰富。（7）赋色根据物象色彩进行上色，上色时要用分染墨色的方法一次一次的加深颜色。注意画面色调的处理。四、画头像要注意事项：明确工笔人物的观察方法与表现手法。工笔人物画，是从线条这种独特的艺术语言来塑造形象的，它要求高度的概括、提炼等处理

6、手法来表现。因此就其观察方法，要求从对象的内在结构去进行观察。工笔人物画就其表现与处理手法上，是运用“让就”的办法，表现空间、虚实感觉的。（中国画法研究·构图（下）注：“让就是说缀线成形，每线有每钱应占的位置；应该相让，不应该相侵；应该互就，凑近，不应该互拒；应该即让即就，即就即让，不应该但就不让，形成如此，聚形成画也应该如此。”）而西画明暗素描是运用黑灰白的变化来描绘实际的光线下的立体物象。而线描则是从物象的内在结构，即体积的边缘，所以在画工笔人物前要明确这种观察方法和表现手法的特殊性，写生时，中西两种不同观察方法和表现手法才不会在脑子里混淆。在画头像过程中，要熟悉与了解对象拉家常

7、、聊天等。这样可以融洽环境使模特精神放松，表情自然。还可以创造所画对象与我们合作的气氛与条件，通过这些还可以体会与感受对象的思想感情的流露，这样，才有可能选择我们所需要描绘的集中点，然后才能动笔和考虑用什么技法来表现对象。注意画面的构图安排。开始学习画头像，要注意落幅位置的安排，如果安排有问题，就会犯太高、太低、太偏等毛病，这样会影响形象的表达。注意头部解剖结构经常犯的毛病。初学画头像，要注意头部的解剖结构关系，透视关系，“三庭”、“五眼”不准确等毛病，要多分析，观察，比较，多训练，不断纠正写生出现的弊病。古人画头像的方法“先观八格，次看三庭，眼横五配，口约三匀。明其大局，好定方寸。”他告诉我

8、们写生头像的简单方法，而且也提出要从大局出发（即局部服从整体）。这点，虽然说法不同，但对今天我们写生头像来说，还是值得借鉴的。第二章 全身人物写生画全身，首先要熟悉人的解剖结构关系，这样画起来就比较方便。从“传神”这点来看，画全身与画头像的要求基本一致，但画全身比画头像复杂得多，因为它牵连问题多，首先是全身人体解剖结构、动态、比例，以及把握形体结构等都要作详细的学习了解。所以，对初学者说来，比较困难而复杂。但只要我们懂得人体的结构规律及熟悉人的运动规律，这些困难还是可以克服的。一、人体的结构人体骨骼象坚固的钢筋骨架支持人体的肌肉和组织，是人体结构的主要框架对骨骼和肌肉结构的掌握是准确把握人物造

9、型不可缺少的知识。人体骨骼的比例关系的掌握有助于我们感知对象的形体变化，用于测量人体比例的主要单位是头颅，一般情况不论男女人体的高度通常为七个半头颅的长度。根据作画之前在我们脑子里所形成的形象概念，开始进行全身人物写生，现将写生全身的具体步骤方法写在下面：二、工笔全身人物写生的方法和步骤工笔人物写生是完全凭借线条的变化来描绘对象的，有时也可以运用不同的墨色增加线的层次，并在局部（如五官、头发、衣纹处）施以适度晕染或皴擦。这种画法一般是工笔重彩人物画的第一骤，即白描部分，但也可以作为线描表现形式而独立存在。工笔工笔人物写生要求严谨、工整、准确、精炼而一丝不苟。这就需要别对象有一个深刻的认识和理解

10、。所以我们在作画之前先要集中精力对自己所写生的对象作认真、仔细、全面的观察和分析，对人物的外部形态特征和个性特点有一个比较明确的认识，此外还应通过各种位置的观察，选定最能体现对象气质特征的角度。同时要尽量启发对象使之生动自然，最好是根据对象的职业和个性特点选择实际生活中的瞬间动作表情加以写生。由于线描的特点，在人物动态确定之后，还可以对局部不够理想的衣纹褶皱结构加以适当的调整，以便于下一步线条的组织。其次是对整个画面的布局要有一个初步的意图，然后再动笔。第一步 起稿先定出上下左右，拟定人物的构图范围，再用轻淡的线条，画出人的动向的中轴线和横轴线确定大的动态关系。起稿首先根据画面构图上下左右空白

11、的适当。先用铅笔或木炭条画出人体头、颈、肩、腰、膝、足的大的形体关系，然后对照对象检查形体关系是否正确，在校正的基础上进而严格地运用解剖，透视知识，对人体的结构比例关系，透视变化，形象特征以及思想情绪进行准确的刻画。而且要从对象的外貌体态去仔细观察那些还能体现其内在气质特征的细微末节，并形象地表达出来。例如人物的情绪、眼神、手足等等。线描起稿要从固有结构出发，不受光线的影响，线条可以丰富一些，不要轻易放过一些细节的刻画，在理解的基础上，根据人体结构衣纹变化，动态气势，体积关系等方而的因素有意识追求一种线条的整体效果。这样会使画面产生更强的感染力。还需要强调的是人物写生应该忠实地描绘对象。其中“

12、准”是最重要的，一个人物的精神气质是与可视形象的具体表达分不开的。所以起稿始终都要紧紧抓住人物形象进行具体的准确的描写。第二步 组织线条用较淡的线条定好人的外形的主要转折点（即外轮廓上突出点），从一个方向明显地变换为另一个大方向的突出点，用直线将各点联结起来，这样使所画对象的范围更加缩小，并初步形成人的外形的大轮廓。勾出头的方向、初步确定出“三庭”、“五眼”部位和大的倾斜度，再根据人的结构，大体定出躯干、四肢等大动态及部位，然后把写生的全身立体的视平线、垂直线联系起来进行分析，理解全身各部之间的相互关系、比例、透视变化、重心等，进行比较、核对、检查，如发现各部分之间的比例、动态、倾斜度等有差错

13、，可运用西画中的“曲中求直”、平行线、垂直线、倾斜度等方法，进行修改。进一步用轻谈线条，将头部及四肢、躯干、手足等部位具体化，同时要初步看得出简单的表情，抓住对象在开始时精神饱满的机会，迅速凭感觉画出来，在遇到对象因时间长，而精神疲倦打盹时，采取边谈边画，使对象始终保持精神饱满，便于我们探索对象的神情。在画衣纹时，根据衣纹结构，用直线初步画出部位，衣纹要随着身体及四肢动向而画，平面的地方衣纹少，转折之处衣纹多。这样，为下一步处理线条时作好准备。衣纹的表现在工笔人物画中是非常重要的，基本上是人物形象的主要载体，所以必须认真严谨。（具体可参见衣纹的表现章节）。根据画前在我们脑子里所形成的形象概念，

14、进一步深入刻画人物形象，和探索一些与传达人物感情有关的手足等处的描写。这时，运用轻重有变化的线条进行概括、提炼、加工、取舍，结合解剖关系，有意识的进行处理，为下一步勾毛笔线打下基础在初稿完成之后，就要按照对象的自然结构和作者的认识感觉，对画面上构成形象的线条进行技术上的加工整理，采取有用的，舍弃多余的。如对人物的发髻须眉作装饰性的调理，对衣纹线条的概括提炼，组织排列，对结构线的肯定和加强，对辅助线的增删和夸张等等，在线的组织中要有疏密、穿插、开合、转折、虚实、刚柔的变化，每条线要有来龙去脉，线与线要有照应关系，从而形成一个和谐完美的整体，使人物形象鲜明而生动。第三步 勾勒线条勾线是工笔人物写生

15、的一项重要工序，线条要为塑造人物形象的典型性服务，勾线的好坏对画面的艺术效果有直接的影响，否则会损害画面的形象和思想内容的表达。同时勾线又不完全是一个单纯的技术问题，它并非只是按底稿的线照描一遍，而是一个再创作的过程。而且线条本身也不是纯客观的反映对象，而是带着作者的主观要求和倾向性的。因此采用什么样的线条更能体现对象的精神气质，必须有一个正确的认识。例如我们写生一位朴实憨厚的老农民，他饱经风霜，性格憨厚，在表现时一般来说需要用粗犷、老辣、凝重苍劲的线条；如果是一位坚毅果断，性格豪放的青年形象，在勾描时则需要圆浑、劲挺、奔放、有力的线条。假如是一位天真烂漫，聪慧秀气的小女孩，则需要轻快、流畅、

16、圆润、细柔的线条去表现。当然这也并非定法。此外在运笔勾线之前对画面笔墨的处理也要有一个设想和估计，要尽量做到线条色调统一协调、笔韵（即笔墨气韵）、笔意（即作者贯串在笔墨中的思想感情）。心中有数，也就是意在笔先。这样才能落笔无悔，气韵贯通，从而形成浑然一体的艺术效果。最忌那种落笔无数、行笔无意、磨磨蹭蹭，依样画葫芦的拘谨的描法。下面就勾线过稿的具体方法作一详细介绍。在铅笔线描稿画完之后，把它拷贝到正式的勾线纸上去，这一过程，叫过稿（有时亦可直接在原稿上进行勾线）。过稿的方法，可用铅笔复写或利用灯光拷贝。拷贝时，铅笔线要轻，也不能马虎，否则，前面的起稿等于前功尽弃。所以，拷贝时也要慎重。拷贝后，如

17、发现有些地方走样，要及时进行修改、加工，然后勾线、渲染（眉、发等处）。勾勒完线后，再进行调整，目的是使画面更突出。勾线时，除了注意线条的笔势外，更重要的是准确表现物象的形神、质感、运动感。另外，在勾线时还要注意物象的整体感。使画面上的局部和整体关系处理妥当。因为，工笔人物是通过各种线条的组合来解决局部和整体关系的，勾线时如不注意这点，对画面上的线条不集中、概括、提炼，结果，画面上就会出现平均对待，不能给观赏者一个明确的印象，而是满纸堆砌，“谨毛而失貌”。第五步 染墨第六步 染色三、五官、手、足（一） 眼睛的画法眼睛是人物画传神的关键。我国宋代苏武论传神中，就有“传神之难在于目”的说法。一幅画的

18、各部分都画得很好，但是眼睛的神态画得不好，那么，这张画就等于全功尽弃。因此，我们应当把刻画人物思想感情起决定作用的眼睛，放到首位。眼睛的刻画，不单是指上、下眼睑之间的范围，同时要注意眼睛周围的皱纹变化，以及这部分肌肉皱纹与额头、颧骨、嘴角两边的肌肉皱纹的变化相呼应。因为事物是相互关联的。如果只注意某一局部，而不注意局部与整体的关系，就会出现眼睛、鼻子和嘴之间的关系不协调人物表情显得非常的别扭。下面我们来谈一下怎样画眼睛。人物面部五官及手足是人体结构中最严谨的部位，也是传达人物思想感情，精神世界的表情器官。所以，掌握其结构特征和线描表现的方法，对于塑造人物形象、传神写照是十分重要的。（1）眼睛的

19、结构眼睛是由眼眶、眼睑、眼球三个部分组成，从外形上所见的有：上眼睑、下眼睑、眼球、瞳孔、虹膜和眼睫毛。眼球位于眼眶内，眼球外面为上下眼睑所覆盖、眼睑是有一定厚度的。（2）画眼睛勾线先从上眼睑着笔，要求表现出眼球的弧度和眼睑的厚度，由于上眼睑本身的厚度和在眼球上的阴影，再加上眼睫毛，画时，线条必须粗重些，特别是上眼睑紧靠眼珠的部分，更要浓重，这是因为眼球本身的黑加上眼睑的投影就更显得焦黑的缘故，但整个上眼睑并非是一条没有变化的黑线，而在靠近内眼角处，因稍有受光，线条可以渐渐转细，上眼睑的外侧，因厚度逐渐减弱至消失，用钱也须渐细过去。上眼睑接近内眼角部位（即眼裂内侧）可用双线勾出眼角的结构，两条线

20、中间也可以稍加皴擦，以显示眼内角深进去的厚度。如果画双眼庆，则眼皮线应稍细于眼睑线。下眼睑由于比较薄，眼睫毛短而稀少，加之受光的作用，线条可细些或虚些，不要框死，特别是下眼睑与黑眼珠的交接外，最好不要相碰，可用虚笔似按非接地轻描一下即可，否则就会影响眼珠的灵活感，下眼脸的阴影不宜勾得太实，不要重于上眼睑线，一般用干笔顺着结构虚皴一下即可，老年人可以稍重一些，还可画出泪腺纹。人在笑时，下眼睑阴影比较清晰，这时可以画得稍粗重些，但仍要以于笔为主，不宜画实。此外，在勾勒眼睑线时，还要注意力求在圆中求方，即不能画成十分圆滑的两条孤形线，而是要在孤形眼睑的细微变化中，找出它方的转折，以求得刚柔的对比。人

21、的眼睑与眼球的运动从生理机能上就牵引了眼睛周围肌肉皱纹的起伏变化，一般老年人这种变化比较明显，这些细节变化和眼睛的活动及面部其它部位如额头、颧骨、嘴角两边的肌肉等是有机联系的，我们在刻画人物的表情时，不要忽视这些细微末节的变化。眼珠的大效果是黑的，但细看并非是死黑一团，其中最黑的是瞳孔，其次是瞳孔外围的虹膜，由于眼球本身的立体感和透明闪亮的晶体感，在自然光线的反射下，眼珠上经常呈现出一两点高光，这一光点是眼晴提神的关键，所以又叫“眼神光”。眼睫毛在正面看时，一般不太明显，画时可统一在上眼睑内，从侧面看时，睫毛比较清晰，特别是妇女儿童，可作适当的勾画。人在兴奋状态时，眼睛的外形变化比较大，其特点

22、是，上下眼睑向内靠拢，上眼睑外侧向上挑，眼睛缩小拉长，这时上眼睑的阴影对眼球覆盖较多，在这种情况下，不宜过分强调上面所讲的局部结构画法，而要从整体出发，注意大的效果。使其统一在整个面部五官的形态变化之中。眼睛的透视同时，研究理解和准确地把握住在各种透视下，眼睛在造型上所引起的细微变化，也是画好眼睛的关键。（3） 眼睛的艺术处理手段以上所讲只是基本规律，在人物线描创作中，常常需要面部五官高度地概括，往往一条短线就要代表全部眼睛的结构，这种高度的提炼亦并非不讲传神，而它往往是从整体效果出发，使环境气氛及人的动作和眼睛相呼应，以丰富人的想象，同样可以达到传神的效果。眼球的位置在眼窝内，眼球外面又为上

23、、下眼睑所覆盖，眼睑有一定的厚度，在我们画眼睑的时候，不能简单化，要看得出眼球是包在眼睑之内，而且还要注意眼睑的转折与厚度。眼睫毛较长，又处在背光（光线一般都是从上方射下来产生阴影）。因此，上眼睑紧靠眼珠的一段，墨色要重，因为肖像中最黑的，是黑眼珠和眼睑阴影的黑的部分，画淡了没精神。但也不是一概而论，这要看对象的年龄等而定，如老年人的眼睛就不象年轻人那样有神。另外，要注意到整个上眼睑不是一条黑线，靠近内眼角要略浅些，可用淡墨勾出服形，然后，在上眼睑眼球与眼睑靠近部分再加一笔焦墨。加这一笔时，第一笔墨色不能全部填满，而是上面留一部分，这样，使它显得有厚度，最后加感到不够时，可以再加。上眼睑的上侧

24、，因厚度逐渐减弱直至消失，用线则应比眼睑中的线要细些，眼外角可画浓些。画下眼睑的线就不能粗重，要处理得虚些。因为下眼睑较薄，转折较柔和，眼睫毛少，如画重了，眼睛就上下一样而显得呆板。画下眼睑与眼球交接处，尽量用若即若离的、较虚的线，交代一下位置即可。同时，下眼睑与眼球相并之处，尽可能不要并成一起，使之有空间与前后的感觉。这样，便显出眼珠的灵活。画侧面眼睛要画出透视，线条宁方勿圆，否则，就画不出形体的转折关系。另外，我国传统壁画中的眼睛画法，也值得我们借鉴。画眼珠时，要注意它是动的这一特点，因此，在画它时，要抓住瞬间的表情，而且不能将结构画死，更不能将墨染死。眼珠远看是墨黑的，近看却不是一片黑。

25、最黑的是瞳孔，比瞳孔大一圈的虹彩略为浅些，且有透明感，整个眼睛如同水晶一样，闪闪发光。所以，我们经常看到眼珠上有高光出现，一般说来，这种高光大都在眼珠的两侧，染墨时可先留出，其余部分用淡墨染出中间墨色，这样可以画出眼珠的高光、背光、反光（这是吸收西洋明暗才这样画的，而且是画较大的工笔人物所采用的办法，小的人物不需要用这种办法）。因为，一般传统画法只是勾线，然后在眼球内点出瞳孔来。眼珠上染墨色，要一次一次的加上去，不要一下子就染得很重，不要留痕迹，要干净。另外，还要注意眼珠黑与眉头黑的区别，妇女、儿童与男性的眉毛浓淡有别，粗细有别。画侧面的眼睛，还要注意眼的透视。（二）嘴嘴的构成可分为：上嘴唇、

26、下嘴唇和牙齿，嘴的外形呈圆柱型（这是由于牙床骨的外形所决定的），在鼻子的底部到嘴唇之间的皮肤部分，有一条垂直的浅沟，称“人中”，上嘴唇的中间有个楔形，这个楔形与人中会合，其左右两侧与嘴相接，下嘴唇下面中间呈浅弧形与人山对称，两翼与嘴角相接。嘴的线描技法面正面人物闭着的嘴，其上下唇的中缝，由于深进去和背光的作用，必须面得粗重些，但线条不能画死，其中两个嘴角和中间用笔较重，两翼部分较轻，线的起伏和节奏感很强。而上嘴唇与下嘴唇的外缘轮廓，因与皮肤连接，仅仅是个微小转折和色感的区别，加之受光的作用，不能画得太实太死，一般可用虚线成皴擦在靠近嘴角处稍有表示即可。下嘴唇下面中间的弧形线，因深向下颌部而且背

27、光，所以需要画实些，人中部位在人面侧时较明显，线感很强，画时可取其内缘线与唇中相接成勾状即可。正面看时线感较弱，可用碎线或皴笔在其暗的一面和唇中稍有表示就行了。人在笑时，口轮肌肉收缩，人中不够明显，可不用去画。嘴角内陷成窝，嘴愈紧闭、嘴角愈向外，则寓意深。面紧闭的嘴时，两唇的中缝线一定要画得细，如果也画得粗重，反而会感到松弛。人在笑和说话时，牙齿外露，画牙齿应注意不要把露出来的牙齿勾描得太具体，牙齿之间的纵分线可以在较明显的地方用笔轻扫一下，也不宜太清楚，牙齿转入嘴角部分，由于处在阴影中，应处理得更模糊些。此外，嘴角线是刻画人物表情的要害部位，它常常和眼睛及其它部位的表情变化相呼应，其微小的一

28、点升降也会引起人物情绪的很大变化，所以在勾线时要十分留意。嘴和眼睛一样，是最富有表情的部分，嘴的结构、嘴周围的四轮匝肌的张弛，会引起嘴的四旁的肌肉变化。随着嘴的张开和紧闭，随着年龄的变化，可以产生不同程度的深浅皱纹，这点，可从人体解剖知识中去学习，并在写生实践去掌握，下面着重介绍画嘴的一般用笔方法。画嘴也要注意透视结构关系，画正面嘴的线，就不能勾得太死、太实，应该有虚实变化。上嘴唇两端内陷成窝，嘴愈紧闭，嘴角愈向外，则窝愈深远看窝的阴影近似三角形。为了表现出嘴的深度，落墨时，可用“丁头鼠尾描”。正侧的嘴，从唇中转上嘴唇的转折，不是形成锐利的尖锋，而是形成略带圆形的钝角，下嘴唇转入颏唇沟形成的峰

29、也是一样。从整个嘴的用线来看，除上、下唇之间的那条线较实外，其余线相对地讲是较虚。这点，在一些中外名作中也体现了这个规律。如我国永乐宫三清殿的壁画上的“玉女”、“真人”等形象上的嘴都是如此。画笑的表情，应注意不要把露出来的牙齿画得个个都很清楚。因为笑时牙齿是在唇内，而且笑时的嘴正在活动着，用线处理得虚些，有助于加强动感。画老人的嘴，因老人牙龈萎缩，牙间放松，因此，画这种嘴时，就不能同普通人一样。这里再举永乐宫三清殿壁画中的长须仙伯为例，作者把他的嘴轮廓，只用一笔画成，就把没牙齿的老人特点充分地表现了出来（三）、鼻子鼻子的结构鼻子可分为：鼻梁、鼻翼、鼻孔，从解剖上来讲，鼻子的骨骼上下可分为两段，

30、上段是鼻骨，它坚硬而固定，外面是一层薄薄的表皮，给人的感觉是直而硬。下段是由可以牵动的鼻软骨和鼻翼软骨组成，它柔软而能动，给人的感觉是圆厚而富有弹性。这是鼻子传达表情的部分。在画法上，可根据不同质的感觉，采用不同的线条。鼻梁部分肌肤薄，骨骼较明鲜，用线需直而挺，又由于它的部位高而受光的作用，画它的侧面时，线条要稍细一些，在转入鼻尖下面时，由于背光，线可稍粗一些。正面鼻梁的体面感觉较强而线的感觉很弱。所以作画时须要谨慎，否则就会影响鼻子的结构。一般情况下，只须在鼻梁上端内眼角处两侧，用于笔略施皴擦即可，用笔时要注意转折处的结构。鼻翼部分可以牵动而富有表情，画时要注意人物情绪变化时它的位置的移动。

31、正面看时鼻翼两侧的线条较明显，而其它地方几乎找不到明显的线条，鼻翼两侧及靠下面向内转折的部分结构清晰、线的感觉很强，画时线条须柔一些，如果要体现鼻尖突起的高度，则需要在具翼与鼻梁转折处和鼻孔上面的转折处，按照结构施以皴擦。鼻孔由于处于暗面并深进去的缘故，要画得较粗重些，而不能画成一个黑洞。人物头部在俯视角度下，鼻孔部分看到的很少，这时须要线条面细一些，即有了转折的感觉。此外，还要注意画平视和仰视时，鼻孔线不要和鼻翼下面的线连接在一起，也不要和人中线连在一起。画鼻子用线的虚实、粗细、浓淡，是根据鼻子结构本身的刚柔而定。鼻子的骨骼可分为上下两段，上段是坚硬不动的鼻骨，外面是一层薄薄的表皮，这一段，

32、给人的感觉是直而硬。下段是由可以牵动的鼻软骨及鼻翼软骨而组成，这一段，从感觉上来看比较圆厚，富有弹性。因此，我们画时，就应当根据不同的感觉，运用不同的线条来处理。整体处理方法凡是紧贴薄肌肤、骨骼较明显的地方，用线要挺括结实，才能表现出硬度。如正面的额骨及鼻骨部分。鼻梁是鼻骨的最高部分，如果从光线的角度看，是受光部分，因此，画鼻梁处的线条可以细而虚些，再往下勾至界头最高、最亮部分，也同样要处理细些。我们画鼻孔，应该通过线来解决不同角度的鼻孔的深度与透视，要做到一笔下去，既表现了透视关系，又解决了深度。通常最难画的是正面鼻子，除了鼻孔及鼻翼两侧的线条较明显外，其他地方几乎找不到明显的线条。尤其是鼻

33、骨部分，鼻梁更突起，但从正面看，两侧坡面明显，中间的梁脊仍不明显，因为它仍是一个有一定宽度的面，这种坡度比较柔和，变化比较微妙，用线更要谨慎，如用线生硬，就要破坏结构。这种传统画鼻的方法，还是值得参考的。（四） 耳是由耳轮、对耳轮、耳屏、耳垂组成。耳朵最深洼处是耳轮的内侧（包括三角窝）及对耳轮内侧上端，这三处由于其深进去和背光的缘故，可以画得粗重些，耳轮的外轮廓因转折较方和受光的作用，画时用线可较直较细，耳垂有圆厚的特点，用线也需要圆浑。耳朵最突起部分是耳屏及对耳轮，画耳屏用线需实，才能与耳孔拉开空间。面对耳轮两侧的线，除内侧上端稍重外，其余部分则无需太实，因其外露和受光的作用，可用于笔线画虚

34、些。整个耳朵，线的感觉较强，而且方圆变化也较明显。运笔时须根据耳朵的厚薄、起伏变化规律去寻找线的刚柔对比。耳朵在五官中是动作最少的部分，所以不必作仔细的描绘，除了要准确的找出因头部的仰视、俯视而引起的耳朵部位和透视变化，以及会直接影响脸形宽窄的耳朵与眼外角度之间的距离外，另外，还要熟悉耳朵的厚薄、起伏的结构规律，从这些厚薄、起伏等变化规律中，探求用笔的变化，这样，就不难找到最简练的表现手法。关于耳朵的解剖结构是这样的：耳朵转折最方的部分是耳轮，最圆的部分是耳垂。故画耳轮的内外轮廓线，要多用直线，画出形的转折。画耳垂用较圆的线，画出耳垂圆厚的特点。这方面，永乐宫壁画中人物的耳朵画法，很值得我们学

35、习。（五） 手、足手是人体四肢中最活动，最富有表情作用的部位，也是表达人物性格特征和思想感情的重要部分。并且透视变化复杂，初学者难于掌握。在练习画手时，可参阅艺用人体解剖学一类的书，这样，可以熟悉它的结构和运动变化规律，同时，在平时应当多观察并多画手的速写练习，逐步做到掌握手的结构和它的运动规律，这样，画起来就较容易。俗话说“画树难画柳，画人难面手”可见手的主要性。人体四肢中，手是最富有表情的部分之一。我们知道，在川剧旦角训练基本功中，除了优美的动作、唱腔等外，对手指与眼神相结合这种功夫是非常重视的。而且，要经过严格的训练，因此，指法就成为旦角基本训练的重要部分。我们不要看川剧的指法只有兰花形

36、、佛手形、荷花掌、剑手、顺花、反花，但它能通过眼神与指法结合的表演，通过简单的道具，就能表现出喜、怒、哀、乐、花、风、草、木、眠、羞、心等几十种优美的姿式，使观众看了心领神会。川剧旦角演员在表演时，能做到手到眼到，得心应手，如此熟练的程度，这与他们刻苦学习指法的基本功是分不开的。同样，在我们造型艺术的绘画基本训练中，如何象川剧旦角演员一样，严格训练指法，去画好手的基本功，也是不能忽视的，因为它有助于对主题的深化，有助于更加鲜明地塑造人物形象。手的基本结构，手由腕、掌、指三部分组成，腕是连接臂与手的过渡部位。手呈扇面作辐射状与腕关节相连。手掌圆厚，掌心凹陷。手指除拇指是两个指节而外，其余四指都是

37、三个指节。手的活动也就是腕节、掌节、指节的转动和屈伸变化，因此，掌握手的结构，活动规律和各种透视变化，是画好手的关键。手的外形有其明显的特征，这是我们用笔墨表现时必须注意的。从外形来看，手背比手掌平坦，因为手背只是一层薄薄的皮，而手掌心肌肉厚，尤其丰厚的是拇指球及小指球。手背因前臂肌肉的肌腱通过腕部伸向各指，因此手在松弛或屈伸时，肌腱显于外形。当手指伸展时，背侧肌腱便呈放射状显露，男性的手尤其清楚。我们在运笔勾描时，可先从指尖入手向指根画，先画出手的外轮廓，要根据平的关节结构，勾出线的起伏和节奏变化。进而再画局部结为，如画手背的肌腱时，要注意用线段重对表现手的力量的影响。即使是在肌健十分显露的

38、情况下，也不可与外轮廓用线一样粗细，还要注意每条肌腱的起伏也并非一样，有的地方还为血管所覆盖，故画肌健的用线要有虚实，包括指节上的皱纹不能过分去强调。此外，通过用线的虚实方圆对比来表现骨骼的坚硬与肌肉的柔软也很重要，例如，手背的肌肉较薄，起伏较小，掌心的肌肉较厚，起伏较大，尤其丰厚的是拇指球和小指球，用笔时要注意手背多用直线，手掌和指尖多用圆线等，以在对比中加强质的感觉。另外骨骼与肌键的显、隐、起、伏变化与手的放松紧握有关，年纪大的男性的手这种表现更为明显。手上的肌腱很明显，起伏变化也很大。女性及小孩的手相对地说，是比较柔和，肌键转折就不太明显。这些都要从生活中多观察体会。所以画手的用笔不仅要

39、和男女老少的自然属性的特点一致，又要和人物的内在精神一致。例如，画妇女儿童的手，就要根据对象丰满、圆润、富有弹性和关节，肌腱不太显露的特点，多用圆线和弧线去表现。再如画老年人的手，就要根据其皮肤松弛，关节突出，皱纹肌腱显明的特点，表现时可对这些局部特征作适当加强，用笔起伏顿挫较大线形干枯而毛涩，必要时还可以略施皴擦。画指甲要画出它覆盖在指头上的弧形的特征和手指活动所引起指甲的透视变化，其指尖部分较明显，可画实些，其根部与肌肉衔接、结构不够明显，可以让它隐约模糊过去。切忌画成瓦片状。指甲勾线应稍细于手指线。脚的画法脚的大体结构与手相似，在表现上与手的用笔规律相同。主要是注意脚的基本形状及用笔区别

40、骨骼，肌肉及肌腱的外形特征。画脚用笔的规律，大致与手相同。主要的就在于注意脚的解剖结构，和它的基本形状及如何用笔来区别骨骼、肌肉及肌腱的外形特征。同时还要注意脚的基本型及其透视关系。由于角度的不同，鞋底的可见部分也不同。有时候往往不注意，而把左右脚画成一样，或脚不像是踏在实地上的毛病，就是因为没有不透视关系画对而造成的。一下笔时，要“竖画横下”、“横画竖下”，也就是肌胆的外形特征。同时，还要注意脚的基本型及其透视关系。由于角度不同，鞋底的可见部分也不同。有时往往不注意，而把左右脚画得一样，或脚不象踏在实地的毛病，就是因为没有把透视关系画对四、毛发的画法（一） 头发头发是工笔人物画最富于表现力的

41、部位之一，头发在结构长势上，线的感觉很纯，而且它又是不固定的形体，因此，线描技巧在头发上的发挥就较为充分而自由。不同的发型和头发的整齐、散乱、动势的程度都会直接影响到人的精神气质的表现。所以，要力求画好。头发是附在半圆型的脑颅骨上面的，画头发首先必须在形体上符合头骨的结构。此外，头发又是根据发型的式样分成组的（即发路），所谓分组，也就是掌握住头发组合走向的规律，以便于线条组织和笔法的运用。在我们弄清了头发的基本结构之后，落笔时就要按照头型的变化和各级头发的长势去画，工笔线描可用虚入虚出和虚入实出的细线，按照头发的结构一笔一笔勾出，在每一组里，还可以根据头发的局部特点分成许多小组，以丰富线的变化

42、。这种虚入的用笔很重要，因为头发是长在头皮上的，所以起笔要虚（即虚入），这样会产生一种自然生长的感觉。如果起笔实就会产生一种生硬的，贴上去的感觉。此外，还需要掌握好线的疏密关系，如起笔和落笔处密实、中间疏，即会产生一种立体的感觉等等。写意线描手法则是将头发分组以后，再根据每组的转折关系分成几个大小不同的块面，这种块面实际是头发整体关系与气势的一种概括，运笔时用侧锋按头发的结构长势去画，一笔即显示一个面，在转折处留出飞白，即产生了折光和立体的效果，前额的头发较散乱并富有特点（如留海），可用干笔或散笔画出它的松散的特点。此外，在大块用笔的周围，还需要画些细碎的线以丰富头发的质感，同时对大块墨色也是

43、一种辅助，使其相互衬托而显得丰富自然。用写意手法表现还需要注意，用笔必须“见笔”（即在一片黑发中仍要看出落笔的痕迹）不要死黑一片；也要注意用笔的交错参差、气势连贯、切不可拼凑填补。男子的短发较难画，用工笔手法画时，可按其长势用细线一层层穿插排列。写意手法可用浓墨于笔自下而上画出短发的长势，再短一些的头发可纯用皴笔表现，额际、耳根、颈后等处的头发边缘，不可一律象剃光一样截然与皮肤分开。它有一个比皮肤略深，比头发稍浅的中间色调，这是由一些稀松的细发构成的，画时或用碎线勾描，或用枯笔皴擦，以起到承上启下的衔接作用。（二） 眉毛眉毛的画法，与头发一样，先根据它的结构用线画出，眉头部分因毛较聚，又处于背

44、光部分，在染墨时要浓些、密些；眉梢部分因毛较疏，又处于受尤部分，线要稀，染的墨要淡。眉头到眉梢间的突起部分，应处理得虚些，才能表现出眉弓的起伏转折。这里要注意，在勾眉毛线时，每一笔钱不能一头粗、一头细，而是两头细，中间略粗一点，这样画起眉毛来，就不会象装在上面一样的难看。看到壁画上面，画“玉女”等的眉毛，只是用几条淡墨线画出，效果也很好。眉毛生长在弧形隆起的眉弓上面，起自眼眶上缘内角而延至外角，内端称眉头，外端称眉稍，线感较强，结构非常清晰。传统的工笔工笔人物画，不受外光的作用，完全从固有结构出发，按照眉毛的自然生长规律来画，这种画法简括明确，真实自然，即一条眉毛可用上下两列线组成，下列画时先

45、从眉头着笔，根据眉毛的长势一笔一划由里向外成弧形放射状排列，上列从眉心处着笔，覆下列线之上，走势向下，上列眉自眉头三分之一处开始生长，外端面积大于内端，两列线相交成眉尖，形成了后两端疏，中间汇集处浓密的自然效果。用线时注意上列眉刚，下列眉柔，眉内侧略直，外侧成弧形的特点。写意线描手法表现眉毛，一般用浓墨枯笔偏锋顺眉毛的走向一笔画出，其起笔处虚，中间实、收笔处虚，就形成了眉头，眉稍轻、眉心重的结构特点。然后在眉头和眉稍部分稍加收拾即可。还有一种结合光暗感觉的画法，由于眉毛位于眼眶上线的两边，内端背光，色较深、外端朝光，色较浅。画时起笔处浓重、眉心处稍留空白，自眉心向外处用笔干而虚（这种方法多用于

46、侧面或半侧面形象），如笔重体现了眉头部分毛较聚且处于背光深陷的特点。眉稍部分毛较疏又受光的缘故，故用笔干而虚，眉头转眉稍间的突起部分，也是受光最亮的部分，故采用飞白以表现折光和后弓的起伏转折。还需要再说明的是在眉毛的整个部位中，最能触动人物表情的最后头部分的变化，它的宽窄、延伸、上挑、下俯对人物感情的作用很大，所以在勾描时要特别留意。此外，男女老少的眉毛特征是有较大区别的，成年男性的眉毛多粗重、女性眉毛多细长、儿童眉毛多轻淡、婴儿则更谈，这些自然规律在勾描时都是不容忽视的。（三） 胡须画胡须首先要弄清楚下巴的结构，掌握好口轮、下巴与面部两侧胡须的生长规律，然后再落笔。1、 长胡须的画法：工笔线

47、描手法是用中锋细线按照胡须的长势和结构，一笔一笔虚入虚出的勾描，勾描中要注意运笔的穿插交错，不能画得象戏剧舞台上的道具胡须那样过于整齐。写意线描手法则是用散笔侧锋顺结构来画。有时也可用卧笔抹出来，要注意起笔不要太实、收笔处要毛，以显示胡须松散柔软的特点，若是白胡须，可多留出空白并用干笔在外围部分稍加皴擦和勾描即可。2、短胡须的画法：与短头发用笔相似，采用工笔手法，可按其长势用短线顺结构勾勒，要注意用等方向的转换，线条不宜太齐，排列的层次不能太显露。写意手法则完全可以用浓墨枯笔皴出来，胡须愈黑，笔愈湿，胡须愈淡笔愈干。还有一种长短不齐和杂色胡，画时可运用勾勒皴擦相结合的手法，在细微特征部分多用线

48、，在体现面积和气势部分多用散笔皴擦笔法，都能获得较好效果的。五、 衣纹的表现古人总结衣纹描法为十八种,就是我们常说“十八描”，大体是依据线条形状命名的。是目前对于衣纹的描法最系统的论述，也是我国人物画技法中一项宝贵的遗产，必须从实际出发加以研究和学习，由于现代人生活与服装和古代不同，不能生搬硬套“十八描法”，要在传统的基础之上有新的创造。不能局限与十八描的技法，其实古人衣纹描法何止十八种？即同是高古游丝描，顾恺之的线条如“春蚕吐丝”（参看女史箴图卷），阎立本的线条如盘屈铁丝（参看列代王帝图卷），顾恺之以婉柔含蓄的特征见长，而阎立本则以刚健庄严的风格取胜，两者风格各异却都能达到同样的艺术效果。其

49、实，顾恺之的“高古游丝描”、吴道子的“柳叶描”、石恪和梁楷的“减笔描”等等，在当时都是一种突破旧传统的新创造。中国人物画流派很多，画家以各自的独特风格，汇成人物画的多姿多彩。1、衣纹线条的结构组织衣褶纹的结构组织在人物造型中占据十分重要的地位。人物形象是靠线来体现的，衣褶纹的结构组织是人物形象的重要部分，衣纹线条的处理，直接关系到人物形象和线是否得当。因为人物的结构形体、虚实明暗以及色感的变化，线的疏密曲折的韵律感，在很大程度上是由衣纹的线条变化来体现的，可说衣褶纹的结构组织的是否得当关系着整个画面的艺术效果。线的表现力能否充分发挥，主要也取决于衣褶纹的结构组织的处理。衣褶纹结构组织的疏密，线

50、的长短、横竖、粗细、曲直等等的对比处理，是有机地统一在一个画面的，以形成有强有弱，有虚有实，有轻有重的旋律变化。所以说衣纹处理在工笔人物画中有着至关重要地位。确定了一幅画成败。客观生活是丰富多彩变化万千的，它为衣褶纹的结构组织提供了处理的依据。如果把对象身上的每一条皮肤皱纹，每一条起伏的衣褶，都毫无取舍地描绘出来，不一定都是美的。要画好衣纹不能仅仅注重，表面的衣纹变化。应着眼于隐蔽在内部肌体结构和运动的规律，画出人的自然形态。因此不只是画出衣服的样式、质感等等。只有经过有目的的加工处理，有意识的强调突出，才能比较充分地表现对象，产生感人的艺术效果。衣纹的组织，要求高度的概括提炼，从纷乱复杂的现

51、象中找出衣纹的变化运动的规律，不能随意添加编造衣纹，那只能是属于玩弄笔墨没有实际的意义。也不能看一笔画一笔没有主次之分，这些都是线描的大忌。线到底从哪里来？其实线就从生活中来，从写生中来，古人画衣纹，不是凭空想象的也从观察生活而得。不同质地的衣服产生不同的线条，先的提炼必须通过实物写生，才能掌握适合于它的特性的描法。如丝绸质地细软，容易产生皱褶；呢绒质厚而坚挺等等。衣褶纹结构处理的好坏与线是密切关联的。如象八十七神仙卷图所塑造的形象那样，我们明知生活中不会有这种形状的衣褶，但是，我们看了都会感觉到这是真实的。并且是非常符合自然的是美的。因为它是从现实生活的基础上提炼出来，是经过艺术加工的典型特

52、征。所以，在符合现实生活的前提下主观的处理形象，在衣褶纹的结构组织处理上恰当地加以夸张变形，会使塑造的形象更生动、更自然、更具有艺术的感染力。2、衣褶纹的处理一根线条处理的好坏关系着全局，在衣纹的处理时候一定要，注意整体的线条布置。在处理衣褶纹时，一定要做到顺理成章，掌握好横直，长短、疏密、顺逆等对立统一的变化规律。一定要非常认真小心，不能是破坏了线气势，弄得不好，就会损害形象及作品的艺术性。要避免这种毛病，除了提高对结构的理解和处理能力之外，对画好的线描稿子，要采取反复推敲观察，其次，从具体的一条线的表现力来说，结构组织的处理，对于增强线的表现力（质感、节奏感）也是密切关联的。尤其在处理人数

53、众多的一组人物时，更能够显出他的重要性。衣褶纹的结构组织的处理，是一个技术性的问题。但更主要的是反映种观点、态度和方法去认识和表现对象的问题。比如说，在衣褶纹的结构的处理手法上，是写实，是夸张，还是变形，在具体处理时，当然有技术性问题。但为什么会这样处理，则是根据作者的艺术观决定的。要经过不断的实践、摸索，不断的学习和总结。总之，工笔人物画十分讲究线的衔接与呼应，每条线要有出处，要承上启下，笔意相连。不能孤立会画任何一条线，孤立的线是没有生命的。此外，除了线与线之间的呼应之外，线群的疏密关系，空白的形状，在四面的分布上也应该有呼应。照应就是线形之间的有机联系。指从画面的整体效果来看，衣纹线条的

54、排列不能没有层次，不能使局部变化在全局失调，要统一协调而有整体感。衣纹的组织，就是对自然形态的衣褶纹进行艺术加工。这种加工需要具备两方面条件，一是符合衣纹结构变化的自然规律；二是符合线条组合美的艺术规律。衣纹的组织又可以说是达到这两方面有机统一的过程。工笔人物画中衣褶纹线条的结构组织，在人物造型中占据着重要的地位。也是充分发挥线的表现力、体现画面形式美的关键。3、衣纹变化自然规律衣纹皱褶的产生是由于人体活动的关节部位（如腰部、髋部、臀部、臂弯、腿弯等）。因此，组织衣纹线条首先要理解人体的结构及其运动规律。掌握在不同的运动形式中，产生的。比如动作大、幅度大、衣纹明显、强烈；动作慢、幅度小、衣纹平

55、淡、微弱；急促的动作产生的衣纹短而密集；缓慢的动作产生的衣纹比较长而且舒展；静止时则更长。衣纹的基本方向是下垂的，由于衣着本身具有一定的重量。但在运动特别是受到外力（如风吹）时则表现为向上或向外伸展的状态。人体结构突出部位，衣纹多向相反的方向密集，束扎部分，衣纹密集而短促。不同质料的衣服会产生不同的衣纹，凡是质薄、柔软的衣服（如丝绸类的、薄轻纱类的、涤棉类等）衣纹长而较曲；质地较厚的，较挺的衣服（如呢绒、帆布、皮革等）衣纹挺阔而较直并且较少。新衣服衣纹结构明显，旧衣服衣纹结构零碎杂乱。棉衣衣纹短而繁杂，单衣衣纹长而清晰。所以，理解衣纹随着形体变化的自然规律，和不同质地的衣物所所产生衣纹的变化规律是组织好衣纹结构的首要问题。4、 艺术处理规律提炼概括和严密的组织结构，每一条线的产生要有其来龙去脉，线与线之间并有相互呼应关系，从而形成一个完整的整体。这是传统的工笔人物画处理衣纹的具体要求。衣纹的用线实际上就是衣纹