中国画设色解惑(共9页)

1、精选优质文档-倾情为你奉上中国画设色解惑 上一篇谈中国画用笔的脱化，也就是古人说的用笔要跳脱。但一般作画初落笔总是连续的用笔，即一笔接着一笔的用笔为多。而到染色和收拾，用笔则往往比较放而跳脱。所以，用笔脱化往往在设色阶段用的更多，因为落墨阶段形已定，设色就可以不即不离，更为大胆。有的名家往往便是通过设色用笔的脱化，使其作画整体用笔更趋于恣肆，如我老师陆老，我看他就是这样。以下文字，是我在邮件与画家聊画，数次的内容合成。曾经在我的新浪博客发过，点击逾250，这里再发一下，以期有缘者。 我说过，与西画表现“个相”有所不同，中国画所要表现的往往是“类相”和“类色”（故六法中有一条，便是“随类赋彩”）

2、。这“类相”和“类色”，是“类”的提纯，它是由气的纯化和气的排比性（我以前在论笔墨之气一文中称之为“气的有序性”）所致，气韵，其实便是气化的结果呵! 因而在中国画中，我们要去寻找很简单的几类色，便能组成色调之绝配。这种状况在现实山水中却好像昙花一现，很难遇上。但通过电脑透光之幻变，我们却能够发现不少色调佳配之“菜谱”。 中国画设色颇讲究罩色。通过巧妙地罩色，色彩便会产生深沉而细微的变化。而电脑通过透光，可使光色罩上一层，或是透入画中，刹时便使画面产生奇幻的光色效应。 捕捉色调类色之绝配，以形成“意在笔先”的设色预期，我认为应属于大师级的修养，那是规行矩步者所难于梦见的。但这里又有两种情况：一是

3、若你眼中看不见美，当然也不可能画出美来；再是你眼中能看出美，但手上却表达不出来，那更是遗憾。电脑，虽能帮你发现美，体会美，但却不能帮你手上长功夫，帮你画出美，可以说，这也是我现今最为苦恼的。 画中国画要解决由传统延续下来的色调变化过于划一而不够味，一是要关注和探究色调变异规律之把握，它体现出画家的眼光修养；二是要有表现色调的技法含量，这就不仅需有识见，还要有手上功夫的捉摸和修练，并还包括对媒材的变革探究。 我现能体会到的是，设色要留意气局之把控，要在一层一层有分与合的区分之中，体现整体的浑然深厚；也就是，要在层层深厚的积淀之中，把分与合微妙地隐藏其中，以蕴其内在之厚薄变异，这内蕴之厚而灵，乃中

4、国画设色的极高境界；当然，它所需要的功夫火候也绝非是一蹴而就的。 落墨和设色，尤要注意的是，一定要巧于利用干湿之间的间隔。这种干湿之间的间隔，既体现在纵深厚度的叠加，也体现在横向广度的拓展。 古画论中所说的“离披点画”，我现在体会起来，其奥妙即在巧于利用干湿之间的间隔，达到以“离”为“合”的效果。 先说纵深厚度叠加之干湿间隔。 南方有位名家说到他对用墨的理解：“要在积墨里沉淀厚度，在破墨中闪烁灵光”，我对此颇为欣赏。这闪烁灵光的破墨，当然需趁湿来加以破，或浓破淡，或淡破浓；而用积墨，则多要等干后再加，你若是不间断地趁湿而加，那笔墨肯定就会显得糊、烂、腻。 这就好比你用湿的泥巴来垒墙，那又怎么可

5、能垒得起来？但湿的泥巴，经过定型干透做成砖，它就可以垒成高墙。即便是一滩湿的泥巴，你等它干透了，再加上一滩湿的泥巴，再等它干，这样逐层地由湿等干，再逐层地垒上去，你也可以用湿泥堆来垒高垒厚，这里，逐层由湿变干的定型，可以由不同的干湿浓淡而成，也可以是淡墨或略加调合剂而形成的略含空透的“晶状体”。垒同样形状的一座山，同样是逐层由湿变干的定型，但因其中的材质配比不同，最终形成一座山的面貌也是大不一样的。 之所以要由湿等干，是为了給其后的再加，提供坚实的基础。否则，若没有坚实的根基，积墨积色又如何能厚实？陆老一再地说下笔要有定力，其实山峦树石本身也应该有定力、定型，而逐层地等干，正是为了强化山峦树石

6、自身的定力和定型，以成其至大至刚之气。 故我曾撰一文，题之为“泼墨铸奇幻”，而这“铸”，也便是笔墨之质性由液态变固态而成，在这“铸”里面，亦包含着由液态变固态的火候。石涛常讲笔墨的“迹化”，亦是由湿等干而成，这“迹化”也是笔墨由液态变干为固态。古画论中把层层叠加称之为“粘皮搭骨”，其实这也是笔墨质性由液态变成固态、很微妙地逐层叠加。对山水树石来说，“粘皮搭骨”也可以有多层次。要善于分辨和体会层次的垒加（叠加）。我曾为王伯敏先生撰文，题之为“清幽空明的水墨结晶”，这也是说笔墨质性由液态变固态，不过能显示出类晶状体似的“迹化”，则更见其空灵。 中国画运用积墨积色，来形成全图格局的区域性的、微妙的厚

7、薄之变，其所蕴之奥妙，值得我们细细予以参悟。有层层垒加之功，才显层层深厚之体。这样逐层的由湿等干，若你没有对整体气脉格局的把握，没有自在的涵养气度，那多次的由湿等干、多次的交叠交错的加，其过程之繁杂费时，颇易使你乱套乃至泄气。故而黄宾虹说：“积墨是画道中的难关。” 元明清的山水画大多偏嗜干笔，是因为干笔能够画得结实而灵动。下笔即是干枯，作画就不大需要等干的时间过程。但若一幅画千篇一律的皆是干笔，都是干巴巴的，画的气象便缺少幻变。 接下来说横向广度拓展之干湿间隔。 同一色块，你若一口气涂去、涂满了，气就显得平了、呆了。染色怎么才能既厚又灵？有时要等一色块干了，再接另一色块，这样，气局之间就鼓凸紧

8、逼，可避免画面看去平和瘟的感觉。有的画在几个块面之间，要有相逼而相映的起伏，气韵才显得充溢生动。 我们若将一幅中国画的设色分为几个层次，每个层次便可说是一个气局；几个层次的设色，一层层地相套，一层层地相押，其间就包含着微妙的气局转换。这种气局的转换要显得灵幻，就要考虑以“离”为“合”，层层相映而相逼。一层一层的由湿等干，就不但由“离”变为“合”，还能够造成气局一局逼一局转换的内在张力。 不论纵深叠加之厚度，还是横向拓展之广度，之所以皆要关注干湿之间隔，是因为中国画所要表现的是弹性空间。而弹性空间之张力要表现得充分，必要借助坚硬的“垫脚石”。 这就好像你要发挥弹跳力来跳高、跳远，必要借助坚实的地

9、基或跳板。你要把弹性的橡皮箍撑开，若把坚硬物塞进橡皮箍，就有助于撑开橡皮箍的张力；而若把柔软物塞进橡皮箍，那就无法撑足橡皮箍的张力。也正因为这个道理，你画中国画要一层等干之后，再画一层；一处等干之后，再画一处。先画的等干了，就成为可以借力的坚硬的“垫脚石”，使你后画的更显弹性张力。而若你都是湿的接着画，画面的弹性张力就无法撑起来，整个画面神彩便显萎靡不振。 陆俨少先生曾说过，作画要拆得开，合得拢。我当时还莫名其妙，后来才真正体会，要能够把一幅画拆开来画，把时间因素微妙地融入画中，这是很难很难的，但若你能够做到，真正体会其中的奥妙，那你就了不起。 最近看到一个卢禹舜访谈，说他每次完成一幅画，必要

10、把下一幅画开个头，才歇手。我明白，他这是巧妙地把会流逝的时间利用起来，巧于利用干湿之变异，以助其画韵。上海有位新水墨画家，平时喜欢与朋友神侃、搓麻将，其实他醉翁之意不在酒，也是借着消遣，在等画干呢。我很欣赏他把“时间”巧妙地参与到画中，他称这是“与上帝合作”，这话真是说得太妙！ 陆俨少先生曾说：“我自己有个比例，即十分功夫：四分读书，三分写字，三分画画。”据我跟随陆老学画多年的观察，他的“四分读书”，多是放在画画间隙，在等画干的时间里进行。除非万不得已，他也会用热水茶杯来把画熨干；有时要赶一批画，他也会通过“车轮转”，来轮流地让它干。但更多的时候，他喜欢在一边读着书，慢慢地看它、等它画干。 画

11、山水，在写生观察时要能够守候云岚气象涌现的最佳时机，古人为此甚至长年隐居山中，坐穷丘壑。而画山水，在干湿变幻之际也要守候最佳的时机。能够抓住最佳时机，也就抓住了画的灵气所在。 而我现在，经常是边上网浏览或玩电脑幻变，边等画干。等画干，是对你画画的气度、毅力和恒心的考验。停画等干一段时间，开始常常会泄气不想画了，或是想画却气接不上。这是你的心气沉不下来，定力不够。一定要熬过这段心气不沉、定力不够的时期，慢慢的等你定力足了、心气沉了，那你就开始行了。 可以说，由湿等干，关注笔墨质性之由液态变固态，是对气韵物质性变化深入理解的体现；而因为由湿等干要停笔，而停下之后再续笔要仍气不断，则是气韵精神性修炼

12、的体现。为了体现气韵的精神性，中国画家用笔就需善养浩然正气。由于中国画用的生宣是很吸水的软纸，不像水彩纸或油画布那么坚实，故它由湿等干的时间相比水彩或要更长。但不管作画时间间隔如何，中国画家要在画中体现出心气如一、浩气长存，那才是真正的高手。(最近见到一篇采访曾梵志的文章，我并不太喜欢他的画，但文章说他为让油画干得自如，画室里不用空调，这说明油画等干也是非常讲究的事) 其实作画等干，也就是画层次上的间隔和分隔；等干后再画，也就是以“分”求“合”，这里，蕴含着气机，显示出画家的气度，确有奥妙蕴在其中。 西画的版画也讲究类色，它是在画的大层次上作分隔和拼合。我最近给一位从版画转行画中国画的画家写文章，就提到： “版画与中国画之渊源，早在明代便有陈洪绶，至近现代则有李可染、石鲁和赖少其，皆是声名显赫的大家。黑白之版画，与水墨的太极玄机隐然相通。版画家原有的修养，可使之整肃一般画国画所难于克服的笔气散漫，且善能变换气局、强化构成，使所作摆脱陈陈相因传统面目之束缚，它对于拓展中国画之新貌，无疑会有神奇作用。” 应该承认版画于气局之分隔，要比一般中国画大气得多，它所取的类色，也不像传统中国画那样比较的单一，这是它值得中国画吸取之所长；而其所短则因其拓印之工艺，显得比较板。值得一提的是，赵无极早年亦