小学合唱校本教材课程

1、小学校本教材课程合唱前 言小学校本课程合唱主要解决学生合唱声音训练的问题，基本原则是力 争“自然”，试图通过可靠的声音训练来重建自然的“产品”，从自然界原始的 形态中提炼训练声音的手段。自然赋予了我们有效的声音机理：婴儿以一种健 康的方式呼吸和说话。我们同样也能从动物的叫声中，从人类的各种表情动作 中，从人们的生产、生活、体育运动和日常现象中找到声音训练的方法，通过 开发歌手的想象力和模仿力，使复杂难懂的声音训练变得容易理解和能够做 到。业余歌手处理歌唱的方式和专业歌手有很大的不同，他们常常对技术性术 语表达的指导方法不能很好地做出反应，对于歌手来说，关于声乐技巧的专业 术语常常不易理解：同时

2、，他们又常常希望所接受的声音训练要有新鲜感，他 们排斥对其个人自由所限制的任何人工声音训练手段。 第一章正确的姿势和呼吸 没有正确的姿势也就谈不到合唱训练的各项要求。因此训练一开始首先强调要有一个正确的姿势：1、坐姿： 坐着排练时规定坐椅子的前半部不靠背、上身垂直、双脚平放地上，两肩 下垂、眼睛正视、双颊微笑向上、提眉。头略向后，面部肌肉生动自然、思想 高度集中、精神振奋。 2、站姿： 站立时与上述要求完全相同，双脚略分开、身体重心要落在一虚一实的双 腿上、脚跟虚而脚尖实。他认为这样一种姿势有助于获得良好的呼吸支持，是最好的合唱发声状态。 呼吸是唱歌的基础，发声活动的原动力，只有在掌握了正确的

3、呼吸时才有 可能产生良好的歌唱声音。他希望用扩大器官来吸气，而不是用吸气来扩大器 官，即在吸气时先将口腔内部稍稍打开，提眉，下肋扩大，空气自然吸入，提醒成员：“始终保持吸气的感觉和状态”是合唱队员始终不可忘怀的守则，应该在日常生活中就注意培养这种专业习惯。第二章统一发声 只有当所有参与发声的有关器官具有正确而灵活的协调配合动作时，才能 产生有一定音质、音高、音量和音色的声音。为了统一合唱的发声，他极为重 视“起声”和“共鸣”的训练。 歌唱时要求合唱队员随着指挥的手势扩大器官吸气（不要太饱满），横隔 膜下降，肋骨扩张，声带并 喉结稳定，然后利用横隔膜收缩的弹力以恰如其分的气流冲击声带发出一 个中

4、声区的音量不太强的“a”韵母，该音发出后便保持住，要求发得整齐， 收得干净，断截分明，韵母音质必须明亮、圆润、富有单性，不能有任何晦暗， 沙哑、僵硬、尖直或有声母“h”的声音。下面是他训练起声时常用的两条练 习： 在短音发得比较正确时就可接着发一个长音，发长音前不可重新吸气，一切都保持发短音的状态，每次长音之后，可依指挥的手势使 合唱队员暂时屏住气息，保持不吸也不呼的状态，但注意不可放松和改变发长 音时有关器官的一切状态，稍停之后，吸气练习，这对锻炼气息的控制和声带 并拢，获得弹性的声音是很有益处的。他认为好的“起声”必须从所发音的具 体音高，音量、韵母、情绪四个方面作好准备，忽视其中任何一点

5、都不会收到 良好的效果。 经过长期摸索得出两个字：“收”与“钩”，他称这是训练合唱声音的“二 字诀”。所谓“钩”就是当音发出以后，整个发声器官要有一种四面八方都钩 住的感觉，保持这种感觉可以使发声位臵得到控制而不会垮下来，但这只是一 种感觉，而不是人为的用力把肌肉绷紧造成僵硬。“收”是针对“放”而言， 他认为发声如果是“放”的思想指导，那么发声器官的各个部位就将松掉，上 部共鸣腔会软塌，得不到气息的有力支持，发声支点也将落到喉部，增加嗓子 的负担，演唱起来很费力。如果“收”着唱，精神状态就会兴奋积极，上部共 鸣腔将积极地打开，两肋饱满的支持，声音必将是生气勃勃的，尤其是在演唱 速度较快的作品时

6、就可使声音既灵活富有弹性，又能保证吐字清晰和速度的准 确。把它生动地比喻为好似机器传送带那样不停地有节制地向前运动，而不是 象失掉控制的物品从高处跌落下来。又好象是锣锤一击立刻收回，而锣音则缭 绕迂回。“收”的另一作用是较有利于歌声的“波动”统一的控制，波动的统 一是合唱音响取得均衡的必要条件。 人体的喉腔、咽腔、鼻腔、口腔、胸腔和前额及两颊都起着共鸣作用，发 声时由声带所产生的基音通过上面的器官的反响得到共鸣。他认为声母“m” 是练习共鸣最好的声母，训练时可依照前面起声的练习进行，只是把“a”改 为“m”，开始音量不宜过强，舌头平放，舌尖轻抵下齿龈，牙齿微张，咀唇轻 轻合拢，面带微笑，双颊上

7、提，下巴和颈部放松，口腔内保持一定的空隙，使 气流通过鼻腔直向头腔，以获得最好的共鸣位臵。他常用以下练习训练共 鸣: 以上练习和“起声”的要求一样，只是在发短音的“m”时很快地调节口 腔与咽腔，找出最有利于共鸣的位臵，然后便半哼半唱地过渡到开口唱“o” 4 或“a”，这时要特别注意张口唱时不要改变“m”的共鸣位臵，始终保持上下 部共鸣适当的比例。当张口唱与“m”的共鸣情况已完全结合时，就可换其它 母音，并用半音逐渐升高来练习，如效果不好可以从“m”重新开始，直至理 想为止。当短音练习比较巩固时，可以取消短音而只发长音，并且结合训练音 量的变化，如平均音量、渐强渐弱、突强、突弱、突然收束、急缓吸

8、气、混合 音量（< >）（> <）以及循环呼吸等。在上述的训练中，他很重视锻炼合 唱队员对指挥的要求和手势的灵敏反应。培养他们的内在听觉能力和歌唱表现 上的主动积极性，善于倾听邻近各成员的声音和集体的音响，随时调整自己的 声音。第三章协调均衡与谐和 如何使组成合唱的各个声部产生的效果相互取得应有的关系便是协调的 要求。从物质条件来看协调包含音量、音色和音准三个因索，音量和音色关系 密切，他们的形成是由物体振动时的振幅和共鸣泛音所产生。而音准（音高） 是由物体振动的频率所形成。各声部在音量和音色上的相互关系叫做均衡。音 准（音高）的相互关系叫做谐和。 均衡不是各声部在音量

9、音色上的绝对平衡，而是随着作品内容有所变化。 常提醒男低和女低声部要保持灵活性，他把这两个声部生动地比喻为好象 老大爷、老大娘，但他们不是臃肿、笨拙的老年入，而是健康壮实的老年人， 不能满足特有的胸腔共鸣，一定要有头腔共鸣，以便能给整个合唱不论在和弦 的明确性和节奏的灵活以及旋律的流畅性方面给予有力的支持和推动。 这里要提出的是他讲的均衡指的是音量、音色，一般人理解所用的平衡包 括音高的要求，这样的平衡和他提的协调相类似。 在合唱音最方面很重视积极而有控制的轻声训练，唱轻比唱响难，唱好轻 声是唱好合唱的基础。在音色上他指出合唱有别于独唱，不能各唱各的，鉴于 各成员的发声概念有前有后，水平不齐，

10、他要求一般统一在发“he”字音的部 位上，让气息沿着上颚垂直向上，不前不后，不过份暗也不过份亮。 音准问题是一个很复杂的问题，它既要依据和弦中各音振动频率上比例的关系而产生谐和，又要照顾某些特性音的倾向性和转调时的明确性，同时也要 照顾和弦与旋律之间的关系。 一个合唱指挥对声乐应当有一定程度的熟悉，比如气息支持不足容易偏 高；共鸣位臵不高容易偏低；换声点及提位没有及早准备或换气的地方安排不 当都会造成音准上的困难；又比如指挥的手势过高容易引起偏高；指挥的头部 过低或锁眉容易引起偏低等等。指挥的情绪消沉或过分紧张都会破坏谐和，尤 其在演出时影响更大。在训练或演出前如果发现合唱队员情绪不佳，总是用

11、一 些轻松愉快的语调使大家精神振奋起来，以保证训练和演出收到预期的效果。 第四章色调处理 在合唱训练过程中，不仅重视各声部相互纵的关系所造成的协调，同时也 非常重视声部进行时横的关系所需要的起伏色调。色调即作品在艺术再现过程 中每一瞬间的声音相互之间在音量，音色及速度上所形成的不同程度的层次差 别的蛤个起伏局面。音乐既是时间艺术，就要有色调起伏来表现，作品的思想 内容必须通过色调来表现，没有思想内容的色调是没有生命的；有思想内容的 色调才赋予作品以生命活力并给人们深刻的感染力。 音乐最基本的组织单位是“乐汇”，它也是安排色调的基本单位。每一个 乐汇中起伏的最高点称之为“逻辑重音”，它是依据作品

12、的节奏，旋律音型利 歌词而决定的，一般确定了逻辑重音之后演唱时的感情就要往那里推上去，速 度趋向逻辑重音前情绪稍快，离开逻辑重音后情绪放慢。如： 例中的逻辑重音在“到”字上，很明显在色调从“辽”字起渐强的要求 下，还伴随着音色的加厚加浓，当离开逻辑重音后又在渐弱的要求下音色从浓 厚渐渐地趋向原来的清淡，自然表达了对总理敬仰之情。但有时也可用相反的 手段在逻辑重音前面以延碍的手段来获得更急迫，达到高点的热烈情 绪。 每个乐汇一般只许有一个逻辑重音，如果有两个以上就必须服从一个主要 的。如： 上例一个乐汇中有两个逻辑重音，第二个“没”是主要的逻辑重音，第一个“没”为次要逻辑重音，它从属于第二个“没

13、”。当我们将几个乐汇组合在 一起成为乐句时，所有的逻辑重音之中也应该只有一个为主，而其它逻辑重音 都是从属它的。 在排练作品的过程中，采用适当的色调将一个音、一个和弦推向另一个音 另一个和弦；将一个乐汇，乐句、乐段推向另一个乐句、乐汇、乐段，使整个 作品产生推动，即便是断音和休止，也通过色调使之连贯产生有机联系，这样 的艺术再现会使听众与演唱者一起投入再创造的过程中去。 音乐在发展过程中存在着强与弱，快与慢、紧与松、浓与淡，高与低的矛 盾，而色调则是表现这些矛盾的现象，因此在演唱过程中必须要找到色调并相 应地给予声乐技术上的配合。 指挥对于作品的色调安排是否恰当，是依靠他对作品理解的深度和他对

14、业 务刻苦钻研去获得的。 第五章咬、吐字规律 世界上所有的声乐学派都和本国的语言有着紧密的联系，为此他长时期地 研究和探讨合唱发声与我国语言文字结合的问题。他认为在合唱艺术中清晰的 咬字吐字与优美和谐的发声是一致的。训练初期他要求每个成员弄清楚“五音” 和“四呼”的概念，发音时是通过“喉、舌，齿、牙、唇”这五个部位的正确 的声母形态用“开、齐、撮、合”四呼的着力把字的韵母吐出来，所以咬字是 指字的声母形成，而吐字是指韵母送出来的着力处，但二者联系极为密切。 根据发声的要求，把二十一个声母分为音前声母和音上声母。其中b、d、 g、z、zh、j 六个声母是音上声母，它们不送气，在拍点上发出，其余的

15、声母都送气，在音的前面产生，声母必须按五音的着力部位咬正确，发得有力而敏 捷。韵母有三十五个，按音素之间的结合可分为单韵母、复韵母、三合韵母三 大类。此外还有空韵母，即在zh、ch、shr、z、c、s 后面以“i”作它们的韵 母。以及字尾的卷舌音“er”（做字尾时只写“r”）。 声母只有一个音素，而韵母却是一个、两个及三个音素的不同结合，在歌唱的时值上每个音素应如何分配，音索与音素之间如何结合，这些就产生了各种不同的安排与处理。为了解决这一问题，他要求严格地将韵母各个音素结合 为一体并保持口形，尤其是一个字唱几个音时，一直保持到该音的韵母到最后 的瞬间。对有韵尾的字，要求必须在音符时值的最后才

16、“收声”，这种收声越 晚越好，越短越好，否则将影响发声的位臵和气息的支持。 一般韵母的发音基本上是“开口呼”，着力于喉；通过介母“i”或“i” 本身的韵母便是“齐齿呼”，着力于齿；通过介母“ü”或“ü”本身的韵母 便是“撮口呼”着力于唇；通过介母“ü”或“ü”本身的韵母便是“合口呼” 着力于满口。他认为四呼最容易发生问题的是“合口呼”的字，合唱成员由于 发声概念上的原故，往往误将“合口呼”着力于喉，结果字唱不响，唱不清楚， 影响音色、音准，所以在合唱中，凡是遇到“合口呼的字，他都要求着力于 满口。 非常强调的是当一个字吐出来以后，口形的大小一定要保持到底

17、，不可中 途改变（这并不影响色调上的变化），因为稍稍松动，字就会模糊走样，尤其 有韵尾需要收声的字也不过稍稍一带即可，另外吐字时嘴的动作不可过分夸 张，要自然灵活、敏捷利索，否则吐字会感到笨拙累赘，他主张每乐句的韵母 必须相互衔接成为一条完整的旋律线条，不能因咬吐字的变换而破坏了这完整 的线条。 咬字吐字的规律不过是表达作品思想内容的手段之一，借以更完美地表达 作品的思想感情和内容，孤立地脱离内容地讲咬吐字规律是没有生命的，也是不值得提倡的。 为了达到咬字吐字和演唱表现的统一，他要求合唱成员平时养成讲“普通话”的习惯。 他认为音响上需要应有的协调和色调，同时在咬字吐字上需要清晰准确， 加上正确

18、的发声能力这就为合唱作品的艺术再现提供了可靠的条件。 所有的上述训练方法都是手段，其目的是为了更好地表现作品内容。任何基本训练都是为演出、排练作准备的。 合唱既是一种集体歌唱的音乐形式，它就要求发展“共性”和“统一”， 而这只有经过严格的训练方能获得，凡是妨碍发展这种共性与统一的都应加以限制。 训练过程是逐步深入、有重点、有阶段地进行，但却要尽可能把各个方面 的要求都结合于每一个练习和排练之中，尽量少出现顾此失彼的现象，尤其是 在稍后的训练中应当突出重点并照顾一般，力求把已训练过的内容尽量结合进 去。 衡量合唱训练的成果最终看它在技术上是否建立起统一正确的发声、合唱 成员对指挥反应是否灵敏、具

19、有适应多变的能力以及他们对作品的艺术表现的 主动性。效果主要看它是否赋有强烈的艺术感染。 第六章合唱不能急于求成，首先要加强单旋律的音准训练和节奏训练，为合唱教 学打下扎实的基础。 .单旋律的音准训练：演唱歌曲的先决条件是音要准，因此音准训练是 十分必要的。在音准教学中，首先要求学生学唱音阶，同时必须重视练耳，耳 朵听不准音，就谈不上唱准音。因此，在唱音阶的同时，教师还可以弹奏简单 的乐句片段，让学生辨别唱名，可以从接近音阶的乐句听起，逐步发展分解和 弦，直至较难的旋律音程。在让学生听唱的基础上，可进行听记练习，通过听 音视谱、视唱来提高辨别音高的能力，在音准教学中，教师应注意多做示范性 唱奏

20、，只有通过示范唱奏，让学生对音准有了认识之后才能少用琴或者不用 琴。.节奏训练：培养学生良好的节奏感，是合唱教学的一个重要方 面。可加强平稳节奏的训练，不同时值的符点音符节奏训练、切分音节奏训练、 三连音节奏训练、变化节奏训练及两部交错节奏训练等，以提高学生节奏变化 的反应灵敏性。 第七章 歌唱技能的训练.姿势：良好的姿势是学习歌唱的第一步，也是学生歌唱技能的基础。 教学中，教师要随时纠正学生不正确的歌唱姿势，如翘下巴、挺肚子、牙关紧 闭、嘴张不开、眼睛乱看等毛病，要让学生一参加合唱就养成正确的歌唱姿势， 良好的歌唱状态：身体自然直立，全身保持松弛，双脚稍微分开（可一前一后）， 重心站稳，头部

21、端正，双眼平视，上胸畅开，小腹微微收拢面部表情自然，积 极的微笑状态等。在实际的训练中，教会学生尽量把牙关张大，提倡“夸张” 训练。口形轻微的“竖立”感，适当的调整口形，口形不适宜的关拢，将失去 脆嫩的、甜美的声音，导致成人化。相反，口形太开放，声音太靠前，又会发 出不悦耳的“白声”（散声）。 .呼吸：正确的呼吸，清晰的咬字对唱好一首歌曲也起着非常重要人作 用。呼吸训练时可进行一些纯呼吸练习，如闻花、抽泣、呵气、咳嗽、高音喊 叫等，体会吸气、呼气的动作和位臵。在纯呼吸训练的基础上，可进行呼吸控 制练习，如吸气控制吐气使学生逐步学会有节制地控制气息的能力 （以上每次各秒）。当中包括慢吸慢呼、快吸

22、慢呼、快吸快呼，当然最重 要的是循环呼吸，它只有在合唱艺术中存在。目的是以避免把换气、偷气和其 它换气方法暴露，以影响整体效果。 .发声：少年儿童歌唱时的发声必须是高位臵的头声发声，这是一条非 常重要的教学原则。在训练歌唱发声时，先要考虑的是少年儿童具有优美动听 的音质，而不是音量。尤其是变声期的孩子一定轻声唱，如初小学生正处在生 理的变声期，即喉头与声带发生变化，声带、咽腔的粘膜以及口、鼻均有充血 现象，声带长期处于充血浮肿状态；声音由明亮、清脆变得暗淡无光泽、沙哑、 发音迟钝，甚至失声；音域变窄，高音高不上去，低音又低不下来。所以，训 练时要充分考虑学生的生理特点，可先用轻声带假声，再以假

23、声找头声，逐渐 扩大共鸣腔，去解决自然声的局限，也可用母音“”音色稍暗、柔和，用它 进行训练也容易找到头腔共鸣，克服喉音，大声吼唱，位臵低，声音“炸”、“虚”、 “白”、“咧”等毛病。特别强调一点从小学到高一的上半学期之前，尽量减少 胸声训练，主要集中在头声区的训练，在真假声结合的方面气息要深，增大口 腔容积，多用共鸣。教会学生在演唱时口腔里有一种“空含感”，坚持声音高 位臵，在高声区加入适当的假声，上口盖要打开抬高，音越高越保持高位臵， 增强气息的深度，收下颚，微低头。并注重内外感觉的统一，寻找“微提面颊、 打哈欠的口腔动作、唱给远方的人听”等方法。 在实际教学中应特别强调“微声唱法”，它有

24、助于放松下巴，面部肌肉， 建立正确的发声方法，调节发声器官处于松弛状态，克服紧张情绪。有助于集 中精力培养听觉能力，形成相互配合，调节音量、音色的内在感觉。咬不准字 头，归不好字韵，这是少年儿童声音训练中普遍存在的问题。针对这种情况， 可指导学生用普通话大声朗读歌词，结合发声，训练不同声母韵母的口形，使 学生学会自然圆润的发声，逐步养成习惯，以保证合唱时声音协调统一。即唱 歌要有“喷字头、延字腹、收字尾”的习惯，也就是“说声母、唱韵母”的方 法。在民族声乐中，对这一要求有特殊的规范。所以说好普通话，用好“十三 辙”，对唱歌有很大的好处。第八章 和声训练在歌唱技能技巧及歌唱能力培养的基础上，可对学生进行和声基本训 练，坚持对学生进行三度、六度、四度、五度等听音训练，这种训练可以从旋 律音程开始，逐渐到和声音程，从分声部默唱到视唱，从单声部训练到两个声 部的合唱练习。随着和声训练的不断深化，就可以开始接触轮唱和简单的二部 合唱歌曲了。 第九章培养学生歌唱中的“生命状态” 在歌唱中全身心的投入，演员赋予作品灵动的生命气息以及他 的演唱撼动人的心灵的感染力，在瞬间形成人的