《早春图》鉴赏-2019年精选文档

1、山水画的发展在北宋达到了鼎盛时期, 特别是中期出现的郭熙 , 以其精湛的技法和卓越的理论水平, 对当时及后世产生了重大的影响, 其画作早春图就是标志。郭熙 （1000 1090 年前后 ）, 河阳温县人（今河南孟县人）,为御书院艺学, 后升为翰林待诏直长, 主要活动于宋神宗赵顼在任期间。 “昔神宗好熙笔 , 一殿专背熙作; 上 （ 哲宗 ） 即位后易以古图 , 退入库中者不止此耳”（ 宋 邓椿 . 画继?杂说论近, 见俞剑华中国古代画论类编北京: 人民美术出版社.2004.p80） “受眷被知 , 评在天下第一。”（ 北宋 郭熙 . 林泉高致集?许光凝跋, 见潘运告宋人画论长沙: 湖南美术出版

2、社.2003.P59） 可以看出郭熙在当时地位的显赫, 影响之大。早春图作于熙宁壬子年, 即 1072 年 , 为其晚年之作, 描写了初春万物复苏时节。画面高山突兀, 所表现为北方地域风貌。画面主要分为前景、中景、远景三部分, 姿态各异的树木植于山间 , 又有屋宇楼阁、人物点缀其中, 山间又有峦气笼罩, 在对山石、树木、人物等的刻画上严谨、工细、集自然之美, 总体给人以宁静、空远而赋有生机的感觉。郭熙学自李成, 并对李成的技法又有很大发展, 以一种圆转、 波动的线条来刻画山石树木“卷云皴”。 “擅长画山水寒林 , 画风工巧富瞻, 处理的很深邃。” （ 宋 郭若虚 . 图画见闻志见潘运告宋人画论

3、长沙: 湖南美术出版社.2003.P148) 。 早春图中前景松树劲拔耸立, 针枝锋芒, 用笔线条肯定, 枝干向下伸展 , 前后遮掩, 而具物象之形; 杂树刻画亦能枝干穿插工细, 有力而具有书法笔意, 枝与干的结构关系严谨, 繁多而不杂乱。中景丛林 , 点叶树、 杂树相互掩映, 前后层次清晰, 其它树木亦同; 山峦用笔更显“云动”, 山石如“卷云”, 山体轮廓粗细变化, 表现出阴阳向背关系; 楼阁、架桥、人物、船只亦显精细, 生动传神。在用墨方面更显出其墨色的丰富、自然, 前景一组丛树, 轻重分明,显出前后层次关系, 相互遮挡而不显杂乱, 点叶用墨较肯定自然与杂树枝干形成对比, 中景山腰及其间

4、丛树更显深邃。由于山间峦气的缘故, 在山峦和树木的刻画上用墨极淡, 但用笔肯定, 而没有放肆零乱痕迹, 树木、 山腰因雾气由实变得虚空、自然 , 虽无重墨但更显浑厚, 苍茫 ; 远景山峰也因雾气和地势的远离而空灵, 和前部的实景形成对比, 使画面有了墨色的变化, 山体的皴染方面亦是圆润的线条分层次迭加, 墨色层次变化丰富而显厚实。整观画面 , 造型是严谨工细的, 用笔用墨是丰富的, 这就可以肯定了山水画在此时就其本体技法的演变而言达到了完全成熟, 也就是显示出宋代山水画的艺术高峰。通过对 早春图笔墨技法的简单分析之后, 似乎对画面有了较为清晰的了解, 但当在临习的时候仍会显出对笔墨本身的生疏。

5、 其中关于笔迹的书写性, 对于自己临习感受颇深, 笔力明显不够。临习的过程是要对原作的章法、笔墨等等的直接学习, 至于当时画家绘画时的情态已不可知, 但通过对山石、树木等物象形迹的审视, 便会体会到一种书写的过程, 有了某种即定的提按关系。 如前景山石的轮廓线条, 提按分明, 依山石结构表现出其阴阳向背关系, 而皴法即一种圆转的线条, 可看作构成山石的元素, 亦是山石纹理质感的表现。侧锋圆转、波动的线条且行笔较慢, 这样才会呈现润的感觉, 山石才会有厚的效果。而前景松树挺立,枝干延伸, 笔迹应肯定且有变化, 笔所到之处如枝干的艰辛生长,针叶锋芒, 树根更是虚中见笔, 这样才显得自然, 更能突出

6、山间雾气笼罩的景象。山体右边隐约中有楼阁耸立, 屋宇线条肯定、匀称 , 前后松树或杂树靠向远方而小, 但书写自如, 显得精细。远景山体置于云雾之上, 用笔更显圆转, 不如前景山石有力, 但显得灵动。丛树落笔清晰, 没有反复迭加的过程, 横笔落墨, 一种远树无枝的体现。人物、船只、水波等等亦如书写, 并未有描摹的感觉,在体会用笔书写时面临最大的困惑莫过于对范本的描摹, 无论是山石、树木或是人物因不失形而停于对形的追求, 而忘记笔迹的书写 , 同时 , 重视书写而忽视形体的把握而远离范本, 这一矛盾的双方即在于对形体的把握之上的书写性, 缺乏书写的笔迹注重形体的把握而会成为范本的机械再现, 而流于

7、制作, 显得呆板, 不生动。另外 , 关于墨色的关系更显微妙。如上所述, 前景山石勾勒肯定 , 墨色较为浓重, 好似只有这样才能承载万丈山峦的负荷, 三棵松树墨色也较为肯定, 杂树虬枝尽力的伸展, 肯定浓重的墨色更添加了几分力度。中景山体、丛树因峦气笼罩若隐若现, 在墨色的变化上非常微妙, 而山体的左边有一山谷, 又因淡淡的雾气笼罩而显高大, 山体墨色较前景略显淡, 这样才能与前景相比拉向远方。 在临习的过程中, 仍会出现墨色的生硬, 缺乏微妙的变化至于彼此间的关系, 前景与后景、虚与实的矛盾关系。参照范本时顾及了一棵树的墨色变化而不能从整体比较墨色的恰当与否,就会出现零乱、不统一。总之 ,

8、一幅好的画作除了章法等之外, 笔墨最终决定了画面的特征, 成为最基本的因素, 画面呈现给人的某种感觉, 所体现出的意境, 最终决定了对笔墨的把握。笔迹的书写性体现出的是物象内在的一种生命力, 或舒缓或紧簇, 或粗旷或精细, 是一种生命特征的外化, 是自然造化的体现; 而墨色的微妙变化则更显出一种韵味 , 如人的喜怒哀乐, 给自然万物增添了情态。以上对作品中的笔墨技法作了简单分析, 早春图中另一个显著的特征即是所体现出的“三远”法。 林泉高致集中所提出的“三远法”, “山有三远 : 自山下而仰山巅谓之高远, 平远之意冲融而飘飘渺渺。” （ 北宋 郭熙 . 林泉高致集, 见俞剑华 中国古代画论类编

9、北京 : 人民美术出版社.2004.p639） 也就是山水画取景的三种视觉感受。 “自山下仰望山颠谓之高远”图中从前景抬头仰望, 便是远景中两座高大的山峰, 给人以高耸云霄之雄伟感。使人的视点从下往上, 从纵向角度拓展了画面, 加强了画面气势, 高不可攀, 以前景之实衬托出高山之空灵, 雄伟。“自前山窥后山谓之深远”即是由山之前能看到山之后 , 图中中景巨石怪山与前景挺立松树相应, 山间左边有虬枝杂树, 树下有一溪水上架桥, 未全画出而被山体挡住, 桥上有一担夫, 可看出其行途方向亦为山体之后, 而转至山体右边有溪流流出, 若延溪之源向上则可知溪出之于山体之后, 这样视线从山的前面转向了山体之

10、后 , 这样就有了深进去的视觉感受。“自近处望远山谓为平远”也就是远的感受 , 再从画的左边山谷望去, 会发现在中间主峰之后还有若隐若现的远处的山峦, 因远而显低, 在山峦烟雾中最终走向了眼不可及的无; 同样 , 在画的右边, 延溪水之上会发现丛林之后有楼阁耸立, 因工整而显威严, 但亦由于远而于山峦之后 , 楼阁之后又因远而趋向无, 这样远若说是一种空间的无, 但 ,我们明白空间不因观者视线的局限而变为无, 所以 , 不如说是人的一种感觉, 一种对自然之景的幽远、空无的感受。画面上前景之实与远处物象的虚构成对比, 让人产生心理的联想, 那远处空无之处究竟还会有什么?这种“远”最终趋向“无”不

11、正冥合了林泉之士们对山水的渴慕。对于画面的章法在临习的时候更能感到一种艺术的处理, 反映出画家对自然万物的美的关照, 并融入了画家内在的精神情感。 审视画面的经营关系, 重视对这种主观意念的汲取是必要的。早春图中所表现出的一种“三远”观察方法就更为典型 , 如上所述, 作品中的万物所呈现的前后、左右、上下关系具有了美的感受, 细心品味更能越发体会到物与物之间的呼应关系。在对画面的临习时, 就会想到我们在自然界中对景写生观察时的一种心理状态, 身临自然中, 看到自然山川的壮美, 风雨变幻的奇特等等 , 会觉得胸中宽阔清明。但我们加以对之描绘时就变得零乱,的确 , 自然界中的万物是繁杂的, 山川蜿

12、蜒千里, 或重重叠嶂, 或一巨石横卧谷中, 或一峰耸入天际, 而至于树木更是奇特, 或仰或俯或张或抱等等。如果让这纷杂的万物乱了眼目, 用有限的笔墨去表现无限的造化是艰难的, 这就成为了一种画面构成与自然万物的矛盾。只有以一种林泉之心, 去体会去感悟自然界中的万物,并师法自然造化, 通过内心的感受整理才会将万物罗列于纸上。比较早春图中的经营关系, 我们会感到作品中的山川正式自然山川的再现, 但又会觉得自然中又怎么会有如此美的山川, 是师法自然而又高于自然的体现。自然界中的山体、楼阁、架桥、树木在这里有个内在的呼应关系, 一山一石有了联系不再零乱。“三远”中所体现的视觉规律让我们处于自然中有了目的性 , 也就更符合中国绘画对自然万物的审美关照。作品中对树木、山石、人物等局部的刻画更是严谨、工细的。 山水画技法的演变, 在宋代达到了顶峰, 表现在对物象的精细描绘上。早春图中, 如前景中的三株松树, 枝干的伸展, 针叶的聚散代表了松树的特征; 杂树的表现更为典型, 坚实的笔迹中透露着生机。中景山体之上的丛树虽墨色很淡, 但不放过一枝一干的刻画。山石的前、中、后各部分也因位置的变化而变化, 其它亦是如此。自然中的万物生长更是杂乱, 树木、山石的形态,主要受到自然条件的影响, 并不会符合人的审美需求。作品中的事物也就因融入了画家内心的感受, 抽取自然中美的因素, 能够集造化之美,