创造性转化与创新性发展：谢平安的戏曲导演观

1、    创造性转化与创新性发展谢平安的戏曲导演观    梁小斐【摘 要】观念是人们在认识与实践的过程中不断地积累与选择中形成的。在实践的过程中，人们会根据自身所形成的观念来指导创作与实践工作。观念具有主观性、历时性、共时性与发展性等特点。作为导演，通过自己所创造的舞台形象气场，传达自己对生活、对生命、对人生、对艺术的体悟，导演的自身观念是人生阅历与艺术实践两者相结合的自觉意识。从谢平安导演的自述中得知，他对自己的导演观总结了十二个字背靠传统、立足现代、面向未来。【关键词】戏曲导演观;美学观念;写意传神;背靠传统;立足现代：j803  文献标志码

2、：a              ：1007-0125（2019）26-0015-02一、背靠传统、立足现代、面向未来（一）背靠传统的精髓是写意传神的观念，这也是传统戏曲艺术的美学精神。舞台是一个有限的空间，要通过这一方舞台来展现生活中的方方面面，虚拟的时空观念显然就显得尤其重要。如极简的一桌二椅就可展现出各种环境，既可作为宫廷、军帐、将台、闺房、旅舍，又可作为门、床、楼、山等代用物。如帐幔代表卧室床榻，手执一根马鞭代表骑马，四个兵代表千军万马。这种表现形式是区别于任何西方艺术形式的独特美，要表现这种东方美就需要导演有舞台实践

3、的积累和传统戏曲的积累。传统是经过前辈的不断积累与创造而流传下来的，同时导演艺术是一门综合艺术，除了戏曲传统的服化道表音美，还需拓宽知识面，掌握人文社科、历史、地理、文学等方面的知识，如果表演红楼戏或水浒戏，就必须要掌握那个特定时代的历史与人文知识。（二）立足现代是在把握传统戏曲本体精神的前提下，继承传统的表现手法，掌握戏曲创作规律，创造新的戏曲表演程式，使传统戏曲形式符合当代审美，这既是创造性转化，又是创新性的发展。同时戏曲要有正确的导向，这不只是戏曲，任何艺术形式都必须弘扬真善美、鞭挞假丑恶，不能一味地迎合观众而降低艺术的标准，更不能恶搞，用时下的话就是必须弘扬正能量。戏曲在古代就是那个时

4、代最流行的艺术表演形式，它的唱腔就是当时的流行歌曲。有学者曾经提出过，中国的戏曲就是早熟的艺术，早在唐代，就已经出现了踏摇娘这样的表演形式，其中有唱、和（帮唱）、念白、表演、故事情节兼具，已然是一门综合的艺术形式。那么，戏曲传承到今天，它必须符合现代人的审美诉求，用现代的审美来激活传统，使旧戏焕发出新的精神面貌，产生出新的生命力和表现力。既要得到听觉、视觉、思想、情感等方面的满足，更要得到美的享受。如昆曲张协状元，是南戏的代表剧目，这出古朴的剧目要是进行复排，首先要站在现代人的审美心理与审美情趣的角度来进行，在老本的基础上取其精华，尤其要突出故事情节和情感线。其次是把握戏剧节奏，这里的节奏并非

5、是简单的速度，而是信息量，用最短的时间提供最全的情节、情感信息。三是充分运用现代的包装手段，在完整表现剧本主旨的同时，要加强视觉、听觉的感官表现力，在乐队、灯光、舞美、服装、形式上让观众震撼。（三）面向未来是很重要的创作意识，前面的背靠传统和立足现代是导演艺术的实践手段，而要延续导演艺术生命力，还需要有前瞻性、预见性，掌握戏曲未来的发展和变化，掌握人类社会的发展和变化，时刻保持与时俱进。所以，要全方位学习与借鉴各种艺术门类，如歌舞、杂技、影视、话剧等艺术门类的新技术、新思想和新方法。在学会拿来主义的同时，要不断反思自己，结合现今，创造新玩意。事实上，谢平安导演的艺术实践清晰地表明：谢平安导演在

6、戏曲观念、戏曲美学、戏曲文化诸层面立体交叉的独特的美学品位集中体现在“背靠传统”“立足现代”两种审美特性的交织、融会、继承与发展。他所做的艺术革新，其本质就是将传统融入于现代，使现代既不割断传统而又得到更好的发展。因此，在他的美学追求中，既积淀了深厚的民族传统文化基因，同时又生发了现代戏曲的新质。这正是艺术发展辩证法的具体体现，从宏观角度来说，谢平安导演和与他合作的艺术院团、演员群体为戏曲发展之路做出了领航性贡献，为中国戏曲由“传统型”向“现代型”转换树立了新的航标。二、以全新的创作理念诠释写意传神中国戏曲的其中一个特点就是写意性：生活写意性，语言写意性，动作写意性，舞台美术写意性。而写意性的

7、手法特点是不着眼于详尽如实、细针密缕地摹写现实，而着重以简练的笔墨表现客观物象的神韵和抒写主观的情致是中国传统诗画的写意手法，戏曲是中华文化与艺术门类的综合体现，而写意便成为戏曲舞台表现手法的主体，所以舞台上发生的一切都离不开写意，并且在写意中传神。謝平安导演在多年的艺术实践中，摸索出一些独特的导演艺术创作方法，在长期的导演实践中逐渐地形成了个人风格与特点。一是把“物化”的东西“人化”，如中国公主杜兰朵中的“鼎”，死水微澜中的“床帐”“骰子”，张协状元中的“门”，华子良中的“黑衣人”，符号化运用拟人化的手段来增强戏曲舞台上的观赏性。二是加大传统和现代的结合，刻画有血有肉的人物，充分利用各种手段

8、表现人的生存状态和行为动作。三是舞台结构要严谨，增强场与场之间的流畅性、故事与故事之间的连贯性。他强调演员在舞台上“以形传神”“贵乎神似”的美学精神，在舞台节奏上体现草书艺术“断而不绝”的美学魅力。主要体现在以下方面：（一）时空的写意。在西方写实戏剧中的时空，是时空的客观流逝，舞台上一出戏的时间，就是生活里这个事件的具体时间。中国传统戏曲表演，跑一圈圆场就可表现几天，甚至几年的时间流动，人物上下场之间就是几十年的光阴，演员们虽身在台上咫尺间，却可表现为千里之隔。在谢平安导演的上党梆子赵树理结尾处，当画外音响起，画外音是法院的传话人员，催促赵树理到法院走一趟时，要是在现实中，是一段比较短暂的时间

9、，可在戏中，夫妻俩知道这次将会是一次生离死别，除了两人痛哭相拥抱外，为了渲染整出戏的情感氛围，也为赵树理的悲剧结局做铺垫，此处让赵树理和他的夫人的情感得到一个淋漓尽致的宣泄，即详尽地诉说着离别之情，这一段表演在舞台时空上，时间则被无限地延长了，充分展现了戏曲传统美学时空写意的特点。（二）布景与道具的写意。中国的舞台布景往往就一块幕布，叫“守旧”，无论演什么戏、表现什么场景，都能使用。一桌两椅式的舞台道具，可以供官员升堂，可以供宾主宴会，可以供家庭闲叙。昆曲张协状元中，谢平安为了突出门的重要性与作用，在继承传统的基础上，这道门通过导演手法的处理，把门拟人化了，让两个演员来扮演这两扇门，既可随时跳

10、进跳出，又可从评论者的角度来说出自己的观点与看法，不仅升华了布景的作用，还增添了表现的趣味性。（三）动作的写意。谢平安将中国传统戏曲中的传神写意的特点很好地继承下来了，如川剧死水微澜中邓幺姑与罗德生欲望燃烧的表演，男女共舞了一段非常炽烈的双人绸子舞，借助舞蹈的肢体语汇把这对如干柴烈火的男女之间那股欲罢不能的人性原始欲望展现得淋漓尽致，而当双人突破天性束缚之后，舞队六个演员举着床幔上场，将抽象的情感世界转向指定的环境空间，当两人钻进床单后，淡淡的蓝光打在床幔上，忽明忽暗，此时床幔后面男女之欢不言而喻，含蓄地传达意图，诗意地表现情理。三、集传统、创造、思想性于一身，领航戏曲导演艺术要更好地发挥戏曲

11、反映时代生活的作用，并为其创造更为喜闻乐见的新形式，就一定要根据戏曲本身的条件和特点，特别要根据它所反映的生活现实内容，继承和发展传统的精华、美学处理方法，创造性地丰富戏曲的表现手段，以崭新的艺术方法和艺术形式，生动活泼地反映出我国时代的新生活。谢平安在他的戏曲导演实践的过程中，一直致力于把传统程式融入新编剧目中，并且不留痕迹。他表示程式是戏曲艺术的一大特性，失去了程式化的表演就失去了戏曲的生命力。那么在导演艺术里最能考究导演水平的就是如何有机地重组这些传统精华，作为戏曲导演必须要意识到运用戏曲程式的重要性，立足传统的积淀，运用现代的理念与新程式动作的设计。举个最简单的例子，在新排演的现代戏当

12、中，一整套的起霸、走边动作是很难搬上舞台的，我们要深入领悟这些程式化工作的创作本质。起霸是为了体现将军临战前整盔理甲、检查武器的夸张化表现，让观众更全面地感受演员魅力和角色的精神气概，假如我们要表现一个当代将领作战前的准备，那么就应该根据现代军装和武器的特点去编创，这样出来的“起霸”才符合当代人的审美需求。所以谢平安认为今天的戏曲导演在运用传统程式时必须要增添自己的现代意识，同时也不能完全与传统割裂。谢平安导演的变脸非常高明地运用了程式化的创作规律，升华了这出悲剧的意境和韵味，打破传统戏中宣泄情绪或抒发情感时常以唱段来渲染舞台气氛与人物的情感状态，但变脸中的人物情感表达和调度在传统手法的基础上

13、进行了突破，剧中的水上漂和狗娃这对悲剧性的人物是通过无言的表达，在舞台前区一老一小面对面静态跪坐的人物造型，并配以单件乐器川江号子烘托出悲情的世道，把苍凉、悲怆的悲剧氛围渲染到了极致，此时无声胜有声的表现手法尽显戏剧的张力，意味悠长。音乐的运用既能体现出川江的风情，又能体现出川剧的剧种特色，更是渲染情绪的一把利剑。虽然，导演是剧本的解释者，又是演出的组织者和舞台艺术的综合者，但毕竟一台戏的创作者并非只有他一人，服化道表音美都有自己的思想，那么在谢平安导演需要进行创造性导演时，偶尔会遇到反对声音，而他往往只会采取一种方式，那就是：实验。将他的个人创想结合共同智慧，并以实践效果决定新形式的去留。谢平安倾其一生对舞台艺术执着追求，一辈子都在为戏曲事业而努力创作，创作出近百出戏曲作品，成果丰硕傲人。他的戏剧导演观、创作特点、艺术风格，对当下戏曲创作起到了启示的作用，他导演的作品对研究当代戏曲舞台样式、表演形态在实践方面的继承与创新做出了长足的努力。参考文献：