第十一讲 个性与戏谑：狂人徐渭

1、第十讲 气韵与品格：宋元山水画1、南北山水【北宋的基本哲学观】有物混成，先天地生 ，寂漠！独立不改，周行不殆，可以为天下母。吾不知其名，字之曰道，吾强为之名曰大。大曰逝，逝曰远，远曰返。道大，天大，地大，王大。域中有四大，而王处一。人法地，地法天，天法道，道法自然。老子·二十五指出了 中国传统文化的基本世界观：世界是运动变化的 ，无限发展的，但同时又是周而复始的，这就是道家所谓自然一、荆浩开拓意义，北方“画者画也，度物象而取其真。”五代·荆浩绘画的 根本目的不只是要描绘物象，而是对物象的体验考察，从而得到对物象背后的真的把握和表现。“似者得其形 ，遗其气，真者气质俱盛。”五

2、代·荆浩不能只重视外观，相似性，而忽视事物的内在生命，应该是表里统一 ，内外一致地去揭示一个事物的真实存在。荆浩匡庐图画中的景物 非常清晰明确地展现在我们眼前，另一方面我们又会感受到荆浩对这些山水的展现并不是以客观写实的方式去描绘的，而是经过了他所说的“度物象而取其真”的过程画家经过了高度的艺术创造加工，而不是机械自然的临摹。北方画派 ，所表现的山水风貌更多的是以北方高耸峻峭，而且岩石裸露的山形为特征。二、董源，南方潇湘图南方山水画的代表 ，以温润逶迤细腻的地貌特征为代表。三、其他代表作品范宽溪山行旅图，北方山水的典型代表以高耸峻峭的山形为绘画的主体反透视：它没有遵循摄影机的透视原理

3、 （近大远小，近的清晰，远的模糊，近的明亮，远的黯淡），每一个层面 都是相当的清晰，没有被透视缩小中国古代山水画家，使用的构图方法是多点透视，而不是焦点透视。三个透视层次且行且看，且看且行，表现了老子所说的世界的存在方式“大”从近景到中景到远景这是一个“逝”的过程，之后便是回归，这就是中国山水遵循的 周而复始的世界存在规律。郭熙早春图构图观念“世之笃论，谓山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者，画凡至此，皆入妙品。但可行可望，不如可居可游之为得。”北宋·郭熙林泉高致绘画给观者的四个层次的感受，“可居可游“表明观者和画中景物具有一种现实介入的关系身临其境的经验2、宋徽宗以

4、诗试画宋徽宗作为一个败国之君 ，却是中国艺术史上堪称最重要的画家之一，在书法和绘画上造诣均极高。书法：他独创的“瘦金体”书法成为后来 许多书法家学习传承的一个书体。绘画：工笔花鸟画上 也有极高的造诣，在色彩上极尽讲究之工，追求绘画的真实细节。从宋徽宗开始以绘画为一科 ，来进行对官员的科举招考择取前人的诗句 ，让应考者以诗句为题作画。例如“竹锁桥边卖酒家”“踏花归去马蹄香”“万绿丛中一点红”积极意义 ：促使画家去开拓绘画的意境，使绘画更具有诗意。消极意义：把诗歌图像化了，也引导画家按题作画，使绘画成了文字的图解，这不利于绘画的自由丰富的创作。3、以大观小哲学渊源 ：周易古者包牺氏之王天下也 ，仰

5、则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。周易·系辞传中国人 在认知世界的时候的基本观察方法：仰观俯察 远近取譬介入性的互动的观察方法影响到中国画家的观察方法“身所盘桓 ，目所绸缪，以形写形，以色貌色”南朝·宗炳画山水序人和自然的 交互运动的感受和描绘方式“三远法”自山下而仰山巅 ，谓之高远自山前而窥山后，谓之深远自近山而望远山 ，谓之平远北宋·郭熙林泉高致以大观小人在和世界的交互流动中，以动态的交流的眼光去看待世界，这样就摆脱了定点透视对人和景物关系的限定和约束，而进入到自由流动的状态。“折高折远

6、，自有妙理”沈括李成晴峦萧寺图仿佛在看一张照片一样 ，非常典型地表现了透视的原理，也就是近大远小，近的清晰，远的模糊。范宽溪山行旅图多点透视，且行且看宗白华先生的阐释用心灵的俯仰的眼睛 来看空间万象，我们的诗和画所表现的空间意识不是那代表希腊空间感觉的有轮廓的立体雕像，不是那表现埃及空间感的墓中的直线甬道，也不是那代表近代欧洲精神的伦勃朗的油画中渺茫无际追寻无着的深空，而是“俯仰自得”的节奏化的音乐化了的中国人的宇宙感。宗白华中国诗画中所表现的空间意识4、虚实相生南宋山水画和北宋山水画的区别（1）一点就是南宋山水画的主要题材 是以江南风景为主，北宋山水画以北方特别是中原地区的风景为主（2）北方

7、山水画 比较强调山体的体量，给人一种高耸雄实之感，就是所谓“巨障山水”的画风，南方山水更注意逶迤秀丽的风光的展现，或者说南方的山水更有水的灵气，而北方的山水更有山的雄风刘松年四景山水图宫廷画家金碧山水的风格 ，显得精致灵巧南宋宫廷画家马远双溪对月图延续了 宫廷绘画的细致精巧构图上非常有特点 ：一般以对角线为界，画的上半边基本上是空白，下半边是写实的景物描绘，这在美术史上俗称“马一角”（右上角一边基本上 是空白，没有画月亮也没有画月光，但是通过清晰可辨的山峰松树和树下的人影，可以感觉到那一片明亮的月光照耀着这片天地）南宋宫廷画家夏圭的松溪泛月图上半部分是留白 ，下半部分有景物的描绘，这在美术史上

8、俗称为“夏半边”（但整个画面基本上三分之二是空白 ，但是我们并不感到这些空白处是空荡荡的，相反我们感到的是月光和水影的交相辉映）。南宋绘画的重要新特点大量留白反映南宋画家的一种绘画精神追求：具体有限的景致超越出去，开拓出空灵无限的世界“林间阴影，无处营心，山外清光，何从着笔？空本难图，实景清而空景现，神无可绘，真境逼而神境生，位置相戾，有画处多属赘疣，虚实相生，无画处皆成妙境。”清代画论家笪重光画荃画出来的 实景真景达到了清新生动的境界，以此暗示出那没有画出来的无限的天地5、闲山静水元代绘画最重要的特点 ，是继承唐宋山水画进一步地发展中国道家文化思想，他追求的是超脱现实世俗

9、的一种面向大千世界的自由、旷达、逸气赵孟頫双松平远图以平远的方法来构图 ，也就是郭熙所说的从近山望远山而形成的一种由近及远的纵深感使用了虚实相生的构图原则。深远辽阔之中包含着 一层非常深刻的寂寞和孤独感这可能与画家作为宋氏子孙 而寄居于元人的篱下的落寞心境有一定的关系代表着元代绘画的 一个基本的情调就是萧条淡泊萧条淡泊，此难画之意， 画者得之，览者未必识之也，故飞走迟速，意近之物易见，而闲和严静，趣远之心难形，若乃高下向背，远近重复，此画工之艺耳。欧阳修宋元特别是元代绘画的一个基本的精神追求，就是要从具体有限景物的描绘超越出来，去暗示那一片无限的天地，就是画家心目中的那种意趣，这意趣它不是人所

10、共知的，而是自己在寂寞深处独特体会的结果萧条淡泊常常表现着 一种道家式的追求孤高超越的胸襟6、富春山居图画家黄公望作画要大 ，去邪、甜、俗、赖四个字。黄公望作画要“大”就是要消除俗气约束 ，要活得自在自由，而且达到真正的纯粹天然的境界富春山居图有意无意，潇洒平淡的创作心态前后两截第一段大由右侧的一处山峰和左面舒缓展开的一片堤岸和远处的水域构成一丛陡然而起的山峰 ，这处山峰构图是以三座相连的山体来构成，次第展开平缓从容的节奏地老天荒的寂寞感结尾部分黄公望在创作这幅作品当中，正如他经历了三四年的日月流转，他创作时的心情 也在丰富复杂的变化中他并不是按照一以贯之的一个构思来进行创作，而是伴随着日月流

11、转丰富自然地展开着他的心境的变化画之道 ，所谓宇宙在乎手者。眼前无非生机，故其人往往多寿。至如刻画细谨，为造物役者，乃能损寿，盖无生机也，黄子久、沈石田、文征仲皆大耋，仇英知命，赵吴兴止六十余，仇与赵虽格不同，皆习者之流，非以画为寄，以画为乐者也，寄乐于画，自黄公望始开此门庭耳董其昌7、倪瓒的画友人生倪瓒，元代晚期的苏州画家，与黄公望齐名关于倪瓒绘画的特点 ，董其昌有非常好的论述盖倪迂书绝工致，晚年乃失之，而聚精于画，一变古法，以天真幽淡为宗。要亦所谓渐老渐熟者，若不从北苑筑基，不容易到耳。纵横习气，即黄子久未能断。幽淡两言，则赵吴兴犹逊迂翁，其胸次自别也。董其昌画禅室随笔1、指出倪瓒绘画的源

12、流 是以董源为开端的2、倪瓒是一个富有才情意趣，奔放的人，他的一生可以说完全是为他自己的人生志趣而生活。倪瓒叙述自己的人生旨趣：余之竹，聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉！或涂抹久之，它人视以为麻、为芦，仆亦不能强辨为竹。真没奈览者何！他绘画的目的 并不是以形似或者逼真为目标去描绘景物，而是借描绘景物自由地表达他自己的精神、逸气。六君子图· 中晚年的倪瓒生活窘困· 这幅画是送给经常接济他的朋友卢山甫“卢山甫每见辄求作画 ，至正五年四月八日，泊舟弓河之上，而山甫篝灯出此纸，苦征画，时已惫甚，勉以应之，大痴老师见之，必大笑也。”· 黄公望题诗：

13、“远望云山隔秋水 ，近看古木拥陂陀，居然相对六君子，正直特立无偏颇”· 文人画的创作状态不是为功利而作 ，不是为了销售，而是在朋友之间亲切交往的行为倪瓒的绘画不仅深刻地 表达了自我的人生感识，而且这种感识是在和朋友的直接交流之中展开呼应的。8、云林逸气倪瓒渔庄秋霁图典型地表现了 倪瓒绘画的宗旨极其简约的方式 来进行画面组织无限清新旷远的天地这就是倪瓒的逸气不与世俗相沾染 ，孤高自持，独与天地同愁的胸襟如此透彻地展现了 倪瓒那一副平淡天真而又空灵澄澈的无限心胸倪瓒作于1339年的 秋林野兴和作于1372年的 容滕斋图据说在倪瓒数十年的大量的山水画中 ，不管是否画亭子基本上都不画人所见的只有这一幅