艺术与视知觉读书笔记

1、艺术与视知觉读书笔记第一次听说这本书是在大一， 设计老师说到排版的问题， 给我们翻阅了一些做的比较好 的杂志， 里面的图片大多放置在四角顶住两边， 至少也是贴着一边， 并且也不似我们想象的 和文字排版那样留出统一的页边距。 老师说这涉及到格式塔心理学， 并推荐了这本 艺术与 视知觉。书名一晃而过，可惜我并没有去看过。第二次听说它， 是 2011 年暑假在中建西南院实习时， 项目的老总给我们几个实习生推 荐的。可是我依然没有放在心上。直到这次课程要求，我才鼓起勇气去看这 55 万字的著作，长期以来一直觉得它名字玄 乎，又是大家都推荐的好书，于是我带着敬畏之心开始翻阅。 谁想，文章虽然有些地方比较

2、 难懂， 但却不似枯燥的理论书籍，只用简单的图示和风趣的语言， 阐述了本质的问题， 这些 问题往往是我曾经心生疑惑但不求甚解后忽略的， 或者是从未意识到， 一朝发现却觉得异常 有趣的。书的内容很多，短时间内我只阅读了第一章平衡和第四章发展 。在读此书前先 从我初始它的格式塔心理学开始了解。格式塔心理学又称完形心理学， 其将心理现象视为有机整体， 认为整体虽有各个部分组 成，但并不等于部分之和儿时大于部分之和， 并且认为， 整体先于部分并且决定部分的性质。 阿恩海姆从完形心理学出发， 反对元素主义的审美联想观。 他认为， 审美知觉并不像元素主 义认为的那样是初级的、 零碎的、无意义的， 而是本身

3、就显示出一种整体性，一种统一的结 构，情感和意义就渗透于这种整体性和统一结构之中，而知觉结构是审美经验的基础。阿恩海姆的知觉概念是建立在一种力的式样 （或力的结构） 的基础上的， 知觉结构是一 种特殊的“力的结构”，也就是一种对于力的感受结构。 艺术建立在知觉的基础之上，而 知觉又是对于力的结构和式样的感知， 由此得出的必然性结论便是： 力的结构和式样对于艺 术具有巨大的意义。“知觉力”、“平衡”、“方向”、“位置”这些词是出现在第一章平衡里的，其实原来 一副静止的画作中， 哪怕是一个小小的正方形中的一个黑色圆面， 就能引发出复杂的 “内部 结构”。它虽然静止不动，但却负载着能量。我们为什么需

4、要平衡？因为对于一件平衡的构 图来说，其形状、方向、位置诸要素之间的关系，都达到了确定的程度，以至于不允许这些 要素有任何些微的改变。 在这种情形下， 整体具有的那种必然特征， 就可以在其每一个组成 成分中呈现出来。 而不平衡的构图则看上去是偶然和短暂的，是病弱的。 它所要传达的含义就会变得不可理解。 人们在观察它的时候就会觉得不知所云、模糊不定。 虽然往往艺术家总是想表现某种不平等现象，但往往画作中的不平衡要通过平衡来体现。这里不得不说作者的说服力很强， 当我在阅读这一段时， 慢慢的看着被作者定义为 “不 平衡”的图片时， 竟觉得心里烦躁不安起来， 可能就是因为我无法判断图片想要表达的模糊

5、不清的东西，以及我对这种不可知的不悦。既然追求平衡是我们的一个需要，那么就开始讨论确定平衡的两个因素：重力和方向。 重力由构图的位置，其规则简单来说就是：1 ，中心重力小，越偏离主轴线，所具有的重力越大； 2，位于构图上方的事物，其重力要比位于构图下方的事物大一些；3，位于构图右方的事物， 其重力要比位于构图左方的事物大一些。 这种杠杆原理导致作画者需要故意增加 中间物体的面积以增加其重力达到画面平衡。 重力还取决于大小， 在其他因素相近的情况下， 物体越大， 其重力就越大。色彩上， 明亮的色彩比灰暗的色彩重一些。 这一效果要部分归因 于辐射效应。同时“内在的兴趣” 、“观者的愿望和心理” 、

6、“孤立独处”等诸多方面也会影响 构图重力。方向同重力一样， 也是影响平衡的重要因素。 绘画中所包含的任何一种特定形态的事物， 都具有自己的轴线。 这些轴线都能产生一股具有方向的力。 在任何一种具体的艺术品种， 都 是通过各种力的相互支持和相互抵消而构成整体的平衡。 这些关系所造成的复杂性， 是一件 艺术品的生命力的重要部分。我们对于画作重力的感知的一个现象就是，我们在排版时常会 “加重” 版面的底部，比 如放上颜色较重的图块， 或者加上装饰性的黑边， 就是因为我们只有通过这种不平衡的补偿， 才能让我们 “觉得” 上半部和下半部是对等的。如果它们在实际上对等而非视觉上对等，我 们则会因为 “重力

7、” 的影响而觉得不够稳重。 通过重心的降低，达到使作品的物理空间的非 对称性一致起来。另外书中还提到了左与右的关系，作者以拉斐尔的 西斯廷圣母像为例，若将左右景 向，则原本在左边偏下位置的人翻转到右边就显得太重了， 我一看也觉得似乎的确是这么回 事，真是神奇。乌尔富林认为，我们在观赏一幅画的时候总是习惯从左向右依次扫描过去， 因此他指出，连结一幅画的左底部到右顶部的对角线，其方向是由左底部向右顶部上升的； 而连结右底部与左顶部的对角线， 其方向则是由左顶部向右底部下降的。 这就意味着， 在一 幅画中，位于右半部的那些物体看起来总是比位于左半部的“重” 一些。 这一点放到重力和 杠杆理论上来说就

8、是， 在整幅画的左半部， 已经产生出了第二个中心， 这个中心像整个画框 的中心一样， 是观赏者主观经验中的中心。 正如围绕着画框中心部分的区域能承担更多的重 力一样，在画的左半部这个主观的中心也同样能承担更大的重力。接下来我挑选了我感兴趣的章节继续阅读，选择的是第四章发展 ，之所以选择这一 章是出于对其内容的兴趣。前段时间放假回家跟 5 岁的小侄女玩，她又嚷嚷着让我教她画 房子（因为她知道我是设计房子的 ），我就问她，你自己会画房子吗？她说会，就是“三 角形的顶，还有个方窗子” ，我让她画一个看看，她画出来的就是一个在我看来是个房子的 立面的极简化的形象，方方的墙，三角形的坡顶， 还有一个小方

9、窗。就如同阿恩海姆在第四 章第一节中提出的疑问那样：从儿童早期绘画中，我们既看不到细节，又看不到透视变形。究竟如何解释这一现象？很显然的是，这些绘画形象与儿童世纪看到的东西必然是不一致 的，那么就有必要找出这种不一致的理由。作者列举了很多看法。 但都被一一驳斥了。 儿童 画中之所以充满了直线、圆或者椭圆形状，是因为这样一些简单的形状，画起来比较容易。 这是自然， 但是， 究竟是什么样的心里活动， 能够诱使儿童把那些复杂的现实事物与这种完 全不同的几何式样等同起来？阿恩海姆在第三节指出： “儿童们画的就是他们看见的” 。因为知觉是一种从普遍性出发 的活动，譬如，物体的“三角形”性，是知觉一开始就

10、立即把握到的一般结构特征，而个别 三角形和个别三角形之间的区分， 是晚些时候才进行的， 而不是一开始就把握到的。 基于此， 那些基于天真的观察所创造的儿童艺术作品， 就应该是一种再现事物之一般特性的作品， 或 者说，是再现简化的结构特征的作品。于是这里引申到了“再现” ，再现永远不能实现对一件物体的复制，而只能运用一定的 媒介， 复制出与这个物体的结构相同的结构等同物。 这里的媒介， 不仅仅是指材料的物理性 质，还指某种文化或者某个个别艺术家所特有的表现风格。 只要使某种媒介物产生出一种与 自然物在结构上相同的式样， 就已经足够了。 人知觉和抽象出来的某两间物体之间的相似性， 并不是建立在这两

11、件物体的细小部分的等同上，而是建立在它们本质结构特征之间的一直 上。阿恩海姆还提到， 如果我们错把再现看成不仅是对客观事物的模仿， 而且还要用构成客 观事物的 材料对其进行复制时，艺术活动就会受到极大的危害。艺术家不同于非艺术家的优势就在于， 他不仅能够得到丰富的经验， 而且有能力通过某 种特定的媒介，去捕捉和体现这些经验的本质和意义，最后把它们变成一种可触知的东西， 把它们凝结在一个完美的形式之中。下面开始探究儿童绘画从简单到复杂的过程， 首先阿恩海姆认为由于人经常通过用手势 比划出一个事物的轮廓线来描述该事物的形状， 才使得用手创造的艺术形象大部分是以轮廓线的形式出现： 也正是上述原因，

12、才使得用轮廓线表现事物， 成了适合人类心理状态的最简 单的和最习惯的表现技术。 儿童发育初期所涂画的东西， 目的是要做出某种展示， 是一种要 把东西展示出来的激动经验。 他们是好动的， 这就使得他们在开始绘画时的动作看起来像是 在纸上嬉戏一般。接下来就发展到了原始圆圈形象， 书法的发展呈现出一个由直线发展到曲线、 由断笔发 展为连笔、 由缓慢的书写发展为快速的草书的过程， 这一过程也证明了熟练的技巧能产生圆 滑的图形轨迹的试试。视觉对圆形形状的优先把握，依照的是同一个原则，即简化原则。 。 并且，圆形的完美性往往特别引人注意。查拉特·罗埃斯所做的实验还证明：儿童总是从一 堆形状不同的

13、物体中挑出圆形形状的物体。 知觉对简单的圆形是偏爱的。 当视觉开始对身体 的运动冲动进行调节时， 那些不太守规矩的旋转就开始变成一种方向比较确定的单一的轮廓 线，而这样的轮廓线反过来又能为视觉更好的把握。 其实对于儿童来说， 圆圈并不代表圆形 性，而是代表事物的更为普遍的性质“事物性” 。所谓事物性，就是固体物所具有的那 种致密性或集中性，也就是使这些事物与难以界定边界的基地区别开来的特性。艺术创造的是一种与现实事物在结构上等同的事物， 而不是对它进行复制时， 当我们记 住，线条是由运动行为通过一定的媒介产生出来的事实时， 我们就会发现， 这种一度的轨迹 本身，实际上是对于人们所知觉到的形状的

14、最直接和最具体的再现。 对于一个成年艺术家来 说，作画时的运动行为纯粹是达到目的的一种手段。 而在儿童的绘画动作中， 我们却可以清 晰地看到手势动作的痕迹。包含”关系可能是按照区别律，在人们不能把某一知觉特征区别开来时，就会以最简单的式样描绘他们， 而在描绘时， 人们能找到的最简单的形状， 就是圆形。 对于儿童来说， 圆并不代表圆形物体， 而可能代表一切形状的总体。 在从简单向复杂发展的总过程中的第二个简单式样， 便是由多 个圆初步结合而成的同心圆式样。在绘画单位之间的各种空间关系中， 儿童们学会掌握的一种最为简单的关系。 后来，又由于同心圆样式不能表示出两件实物的形 状和方向上的差异。 所以在更高一级的发展阶段上， 又出现了阳光放射式样。 这种式样可以 表示一个光芒四射的太阳、一颗分出枝丫的树、一个向外伸开的手掌可以看出，儿童们 一旦学会了某一种式样， 这个式样就被他们用来表示现实世界中各种不同的事物， 这些事物 种类不同，但粗略的结构却大体一致。回到笔记初始提到的格式塔理论上， 阿恩海姆认为， 儿童美术之所以有一种简化和几何 化倾向， 可以用格式塔理论来解释， 就是人类的认识是从整体到局部逐渐分化的。 从最简单 的因素线条开始其美术活动，而后进入最简单的形状圆形。随着区别律的强化， 儿童开始