东方审美同情观影响下的中国民间美术

1、东方审美“同情观”影响下的中国民间美术内容摘要：东方审美“同情观”与西方审美“移情说”是相对应的，有着本质 的差别，从而形成了中国艺术的重表现，西方艺术的重再现。中国审美“同情观” 对中国民间艺术的思维方式、审美观念有着深深的影响，本文就从这两方面来探讨 中国审美“同情观”。关键词：“同情观”艺术思维审美观念在日常生活的审美活动中和艺术创作活动中，存在着大量的主体同客体在情 感上交融交感的现象。在民间美术中情感的交融色彩更为浓重，如，陕北富县年过 七旬的任桂兰剪了一辈子窗花，于 1975年一病不起。家人在求医无效的情况下， 给老人穿好了寿衣，谁能料到老人在昏迷之中，剪下了全家福祥见杨学芹 安琪

2、民间美术概论北京工艺美术出版社1990版 第187-188页,这幅全家福作品中每一个人物造型，都是老人爱的表现，情感的流泻。这种心理现象，从 审美的角度来看就是“同情同构”、“物我同一”，就是东方审美“同情观”。“同情观”在传统诗歌和民间歌谣中也多有表现，可信手拈来如“蜡烛有心还惜 别，替人流泪到天明。”“我见青山多妩媚，料青山见我应如是。”这些诗歌同民 间美术的创作背景又是相通的。由原始本原哲学认识论的“万物有灵”观为基础的 审美“同情观”，一直在影响着中国民间美术的思维方式和审美观念。同情观”引发出“物我不分”的艺术思维“物我不分”是一种原始的混沌思维，民间艺人中多数在潜意识中具有“万物

3、有灵”的思想。记得在我小时候，我家做门窗，我看到木匠的工具很好玩，我就拿 着玩，当我用墨斗里的画翅时，他很快就夺下了，说那是鲁班爷留下的“鬼见怕” 不能乱动的。木工的下线，设计全靠它了，木匠认为好好对待这有灵性的物件，才 能成为好木匠。其实，在铁匠、银匠、石匠那里都是有类似的“神物”，认为它们 都可以通灵。这与“万物有灵“的宇宙观同样是受“同情观”的影响。在这种思维 方式的作用下，所产生的是如，剪纸“扣碗花”、“鼠咬天开”等作品。而这些作 品表现的正是“天地混沌如鸡子”的对宏观宇宙的认识，把难以言壮的宇宙，比喻 为小小的易于感知的鸡蛋，并且有清浊之分，清者上升而为天，浊者下沉而为地。 进而，用

4、艺术形象反映人与自然、与宇宙的各种关系。正是黄宗羲所说：“盈天地 间皆心也，人与天地万物为一体，故穷天地万物之理，即在吾心之中。”明儒学案7页“在世界古代各文化系统中，没有任何系统的文化，人与自然，曾发生过像中 国古代样地亲和关系。”徐复观中国艺术精神春风文艺出版社1987年版 第193页中国文化是一种亲和性文化，具有“同情观”，从人与自然、宇宙的关系来看，这种“同情观”在民间美术中体现的更加明了。作为中国 文化艺术的精神哲学基础方面的庄周哲学，在人与自然、宇宙关系方面的亲和意 向，以更大的渗透力进入到民间美术。“强调以佛为中心的天地人一统化的中国佛 教哲学，是融入了儒、道成分而构成的。它同样

5、表现出一种与自然亲和的意向。有 所谓青青翠竹尽是法身，郁郁黄花无非般若章利国亲和 伦理 融会转引与美术史论 19953、4第48页由于同情，思维具有了“通灵性”，连给物体命名都希望其有“神”，如同人 一样，洋芋有“眼”、水壶有“嘴”、凳子有“腿”、锯子有“齿”、山有“腰”、水有“颈”、地有“脉”、天有“脸”等等，不胜枚举。反过来讲，把人 也比做事物，我们叫拟人，如“眉似春山，眼似秋水，腰如束素，肤如凝脂，面若 桃花，口若樱桃。”等。因为如此，才能产生人首蛇身的女娲，才能有汉画像石中 的东王母、西王公的形象，也才会有神话中的各种怪异形象，如，牛头、马面等。民间美术的各种形式，更多地是用来寄托、表

6、达情感，以情感来驱动创造形 式。这也是同情的另一中表现。如，陕西的关中地区，在布拼的“百家衣”上再绣 上五毒形象，是一中母爱的体现。民间艺人做一件工艺品，他们并不是想要使其表 现出什么艺术价值，而往往是一中情感的寄托、爱的表达，同情的反映，成为了审 美的对象后，也就完全表现为了审美同情观。例如，外婆给外孙做虎头帽、虎头 鞋，倾尽了老人对后辈的痛爱和祝福；母亲给孩子做五毒兜肚，以此来保护孩子的 平安；妻子给丈夫做的荷包，姑娘给情郎做的鞋垫，一针一线都倾吐着真情。而这 种真情的表达，作者总是以为“见物如见人”，看到了出自自己之手的作品，就如 同见本人，在这里母爱永远陪伴着孩子，由于同情，“爱物及鸟

7、”而“物我不 分”。基于“物我不分”的“同情观”，伟大的母亲用千针万线完成了这些作品。“物我不分”的思维方式，同时影响到民间美术的造型。这种造型观念在“同 情观”的作用下。 使主、客体之间没有绝对的分界，可以自由地对人的审美感受 用比兴的象征手法，在物我之间进行合目的性的、同时又是突破常规的创造。如： 葫芦、莲子、石榴等自然物被作为多子多孙的比附；鱼、猫、狮子、龟、鹤、松、 桃等自然物被作为重生利命的象征；喜上眉梢、马上封侯、连年有余等自然物被赋 予吉祥如意的祈盼在民间美术的造型中，现实世界的客观事物似乎都关联着某 种特定的寓意，并与人们的生产、生活实践有着某些利害关系。同情观”形成了“以生命

8、为美”的审美观念“生殖崇拜是东方审美同情观中的一个重要内容。它对东方艺术表现方法 有深刻的影响。”邱紫华 东方美学史 商务印书馆2003年版第65页在民间美术中的传统题材：喜鹊连枝、绕莲花、戏牡丹、噙牡丹、双鱼相戏、双龙交尾、孔雀戏牡丹、龙凤呈祥、蝴蝶恋花等都是生殖崇拜的表 现。民间美术把对生命的表现作为了永恒的主题，常常表现为“以生命为美”的美 学观。农民画往往都会画得满满当当，花花绿绿，当你问她们为什么要这样画时， 回答的非常简单“画花画花，就是要画得花花的”。所以在她们的笔下，无论是人 物还是动物身上，总是要被画得花花的，满满的，充满着变化和生机。陕北民间艺人高金爱画的伏虎“老虎眼睛睁得

9、圆圆的，胡子翘起，凶狠 狠的；老虎眼睛睁大大的，让人看了能抖起精神。”她们要求人和动物的眼睛都要 画得“明格炯炯的”，娃娃要画得“丑亲丑亲的，谁见谁爱。”方李莉安塞的剪纸与农民画文艺研究2003年，第3期第129页民间美术作品不仅把图腾动物和神祗动物看成天地宇宙，而且把人类自身 视为宇宙天地的合体。中国人很重视头部。以头部作为宇宙的整体来说，额顶为 天，双目为日月或双目为日，颏为地，口为宇宙生命繁衍之源的母体子宫，鼻则为 通天通地的生命之树。这种“拟人”的方法，意在说明，宇宙与我同一的“天人合 一”的观念。这在原始文化中也是屡见不鲜的，如西安半坡仰韶文化中“人面含 鱼”的人面，河姆渡文化中的双

10、目，湖南高庙文化中的口部獠牙的符号，都是作为 整个人体和整体宇宙的符号。民间美术作品“近取诸身，远取诸物”的观物取象理念中，把向上凸起的 东西视为通天通阳的阳性生命符号，把向下凹陷的东西视为母体子宫的阴性符号。 生活器皿中的盆、罐、瓶、壶、盘，都可以作为宇宙的母体符号，中心为母腹子 宫，口沿为圜天，圈足为地，形成一个天、地、人三才的完整的宇宙符号。在这些 器皿的中心鼓腹子宫部位经常饰以阴阳图腾或神祗动物，如双虎相交、双鱼相交， 可象征阴阳动物相交的双虎共头、双羊共头、双龙共头或天地相合的双龙共虎头 等，表现出一种阴阳观与生生观合一的哲学符号。 中国民间美术中的“扣碗”， 上为天，下为地，是天地

11、、男女相交的观物取象的观念符号。在原始社会文化生活器物中，凡是旋转的图案，都是周而复始、生生不息哲学 观的文化符号。人类最早出现的具有代表性的生生不息符号，就是捻毛线时旋转的 陶纺轮上的多种变体万字旋转符号。生命的永恒在这里得到了实现。中国民间美术则把植物中由中心向周边放射的花瓣也作为太阳的符号密码， 如菊花、玫瑰、牡丹、葵花等。 6000 年前的宇宙底沟仰韶文化和大汶口文化彩陶 中的花瓣符号，应该是中国民间美术中最早出现的以花作为太阳的符号密码。佛教 传入中国以后，在原始文化与民间美术中出现了莲花。莲花出于水，被喻为地与水 的阴性符号。民间美术中常以牡丹喻阳喻男，以莲花喻阴喻女。但民间美术中

12、，它 又是可以互换的，如“凤凰戏牡丹”，牡丹在这里变成了女性，在“瓶插莲花”中 瓶是宇宙母体的女性，莲花则成了通天通阳的阳性太阳花了。由于“同情观”，民 间美术中对生命主题的反映，由植物的观物取象表现在以多子的瓜果蔬菜象征繁衍 人类万物的宇宙母体上，最早出现的是葫芦，仰韶文化中大量的葫芦瓶都是壶口通 天的宇宙母体民间美术中的葫芦、南瓜、葡萄、梨、白菜都是母体多子的繁衍符 号。 民间美术中的生命与繁衍符号还体现在民间美术中以幸福生活和吉祥如意的 符号谐音，代替原生态的生命与繁衍符号。如吉祥如意，以戟和玉如意的实物 组合来表现生命意识。如事事如意，以两个柿子与玉如意的实物组合，代替生 生不息内容的原生态文化符号。又如吉庆有余，以戟与鱼的实物组合，代替了 戟通天通阳、鱼多子