宋元名词解释

1、1. 白体 所谓白体，是宋初（太祖、太宗两朝）效法白居易诗作而形成的一种诗体。该派人物众多，有李昉、徐铉、王禹偁（读“cheng”，一声）、 李至、李徽之、郑文宝、田锡、薛居止等。其代表诗人是前三位，成就最大的是王禹偁。他们的诗歌主要是模仿白居易与元稹、刘禹锡等人的近体诗中的闲适诗。他们只学到了白居易闲适诗中的淡泊悠闲和语言的浅直平易，而没有学到白讽喻诗的反映现实的尖锐深刻和感伤诗的感慨深沉。其缺陷是，该派诗人作诗不事雕琢，往往率尔成章，追求抒情的率真，故而诗意较为显豁，给人感觉是语浅意尽，气弱格俗。白体，特别王禹偁的诗歌影响了宋诗以后的发展方向和平淡风格，以及议论化、散文化特点的形成。2.晚

2、唐体 晚唐体是指宋初模仿晚唐贾岛、姚合诗风的一群诗人创作的诗歌。晚唐体诗人有两个诗人群体，一是九僧，二是一群隐逸之士。其中最恪守贾、姚门径的是九僧，九僧中成就最高的是惠崇。九僧的诗歌特点是：内容上多描写幽深清静的山林景色和淡泊枯寂的隐逸生活，故而内容较单一，题材范围比较狭小。体裁上注重五律的写作。创作态度上学习贾、姚的苦吟精神，特别重视五律中间两联语言的推敲和锤炼。因而九僧诗多有名言警句，但结构往往不完整，意境不够浑融，给人以有句无篇之感。隐逸诗人主要有魏野、潘阆、林逋等，其中林逋成就较为突出。他们诗歌的内容主要是描写湖山胜景和抒写隐居不仕、孤芳自赏的心情。晚唐体诗人中身份独特的是寇准，他曾官

3、至宰相，又与上述两个诗人群体都有交往，因而是晚唐体的盟主。晚唐体不仅影响了宋末的四灵和江湖诗派，而且，它的某些因素一直被其他诗派和作家分解代用。3.西昆体 北宋真宗时期，在密阁编纂大型类书册府元龟的一群作家，利用空闲时间、写了不少应酬诗作。这些诗篇由杨亿汇编成集，因其写作于皇帝藏书的密阁，就借用山海经和穆天子传所说天子藏书之处玉山在昆仑之西的传说，故命为西昆酬唱集。该派的代表诗人是杨亿、刘筠和钱惟演三人。昆体诗多为咏史咏物、怀古、流连光景和馆阁生活，题材较狭窄，内容较贫乏，关注现实生活较少，思想情感贫弱。艺术上学习李商隐的使事用典，追对仗的工稳和词彩的华美，风格雍容典雅，富丽精工，昆体诗人只是

4、模仿了李商隐诗的华美的艺术外貌，但缺乏李诗内蕴的真挚情感和深沉感慨，故而往往徒具李诗华丽的外表，而缺乏内在气韵；同时，在艺术上，他们也缺乏创新精神和自立精神。然而昆体也有一定贡献：它对诗歌艺术形式美的追求，为宋初诗坛注入了较高层次的审美意绪；它的雕炼字句，使事用典，都影响到最具宋诗特色的江西诗派的诗歌创作；它还为北宋前中期的诗文革新运动培养了重要人才。4.北宋诗文革新运动 北宋诗文革新运动是唐代古文运动的继续，是适应当时政治革新的需要而发生的。当时，积累积弱的局面已经形成， 社会矛盾日益加剧，统治危机日益严重，政治改革的呼声高涨，于是发生庆历新政和熙宁变法；同时文坛上流行的西昆诗风和晦涩险怪的

5、太学体文风，也不利于政治革新的需要。于是欧阳修团结梅尧臣、苏舜钦等人，提倡古文运动，并很快成为文坛领袖，并大力提携王安石、曾巩、三苏，在明确的文学理论指导下，从事古文创作，形成了浩大的声势、确立了古文在散文领域的正宗地位。古文领域的革新也影响到诗歌创作，出现了以文为诗，以议论为诗的现象，开创了一代诗风。诗文革新的主要内容是，反对奇涩险怪的太学体风和虚浮绮靡的西昆体诗风，提倡平易畅达，反映现实生活及服务现实政治的新的文学风尚。人们把这场推动宋代文学发展、使宋代的诗、文都能够自具面目的文学变革称为诗文革新运动。5.荆公体 指王安石晚年的诗歌创作。王致仕后封荆国公，居半山园，故名；荆公体也称半山诗，

6、或半山绝句。王晚年诗歌一改早期诗的多写政治诗和咏史诗，手法上以文为诗和以议论为诗，风格上刚劲痩硬的特点，而主要写作绝句，以描写景物和阐述禅理；或流露闲适淡泊的意绪，或表达沉郁悲壮的情感。艺术上精益求精，构思巧妙，用事贴切，对仗工稳，用字精确，语言华妙而意境含蓄，深得古人好评。6.江西诗派 黄庭坚在世时，已有不少诗人追随其后，学其诗法，但此时尚无江西诗派一说。去世后不久，吕体中编列江西诗社宗派图，列黄为“宗派三祖”，下列陈师道、潘大临等二十五人，“谓其源流皆出于豫章”，该派由此得名。图中所列人物并非都是江西人，因黄是江西人，图中所列人物均为黄的追随者，或与吕本中关系密切的人，故称。至宋末元初的方

7、回，因该派诗人多学习杜甫，就把杜称为江西诗派之祖，把黄庭坚、陈师道、陈与义称为诗派之宗，提出该派一祖三宗之说。该派的诗歌主张是：一、要从前人诗句、古书典故的运用上，花样翻新，说：“诗词高胜，要从字句中来，老杜作诗，退之作文，无一字无来处。”但又不能照搬古人陈言，要变化运用，要有创新。即“点铁成金”和“夺胎换骨”。二是在材料的选择上要力避熟滥，喜用佛经、小说、语录中等杂书中的冷僻典故，和稀见的字面。三是为了立异生新，故意造拗句、押险韵、作硬语，从而形成了江西诗派变俗为雅，生新瘦硬的特点。江西诗派自身的演变同时也代表着北宋诗风向南宋诗风的转变，江西诗派是宋诗发展过程中的重要环节。7.诚斋体 南宋诗

8、人杨万里字诚斋，因其诗活泼自然，饶有谐趣，自成一格，严羽在沧浪诗话中称之为“杨诚斋体”。其主要特色是：取材上，他多以日常生活和自现景象中的小情趣作为题材，以新奇的眼光来观察，看待身边的一切食物，捕捉那稍纵即逝的景象，描绘特定的生活场景，表达特有的生活情趣。构思和表现方法上，杨诗构思新巧别致，想象丰富奇特，通过联想和想象，用拟人化的手段，把自己的主观情趣，最大限度地投放在客观外物上，使其笔下的外物，具有知觉和感情，充满生机和灵性，形象生动富有趣味。结构和语言上，杨诗不用回环曲折和崎岖断裂的结构，多用直至流畅的章法，意脉连贯，思致通联。他也不用奇奥生僻的字句，而是用通俗、活泼、清新、自然近乎口语的

9、语言。他继承乐府传统，借鉴当代民歌，语言力求平易浅近，并吸收俚语谣谚入诗，形成一种新鲜活泼，雅俗共赏的诗歌语言，与江西诗派的矜奇炫博，生新瘦硬大并其趣。8.永嘉四灵 指南宋时永嘉（温州）地区的四位诗人：徐照、徐玑、赵师秀和翁卷。四人皆出叶适门下，每人字中都有一“灵”字，故叶氏合称之为“四灵”，并编四灵诗选，为之揄扬。“四灵”身份有的是低级官员，有的是一介布衣，皆命运落拓的贫寒之士。他们的诗歌内容主要是题咏景物，赠答酬唱，反映时事和民生疾苦不多，内容单薄。他艺术上学习贾岛，以清新刻骨之词写野逸清瘦之趣，内容贫弱，品格不高。9.江湖诗派 江湖诗派是继四灵而起的一个诗派，因出商陈起刊刻的江湖集而得名

10、。其成员大多是落第布衣和官场失意的小吏。他们功名失意、进退无据，多数流转江湖，且以江湖气习相标榜，靠献诗卖艺为生，故而被统称为江湖诗派。该诗派成员大多对国事政治不甚关心，但也不甘心于清贫寂寞的隐逸生活；因而他们写了不少献谒、应酬的诗，内容大多歌功颂德或叹穷叹卑，空洞无聊，艺术上也相当粗糙。该派成员情况较复杂，他们多数生活在社会下层，接触生活面广，诗歌体裁来源较丰富，农村及城市贫民的悲惨处境往往出现在诗人笔下。但他们最擅长的题材还是写景抒情，多用白描，字句精丽， 盖受四灵影响，一反江西习气，但境界较四灵开阔。该派成就较大的人刘克庄和戴复古，他们基本代表了南宋后期诗坛的风尚。10.说话四家 “说话

11、”的本意即口传故事。口传故事的传统，可以追溯到上古神话传说，时无文字，神话和传说只能以口耳相传。后来，人们以话代指口传故事。关于“说话”的记录，最早见于隋代；唐代的宫中和民间都有“说话”的活动。宋代的“说话”，上承唐代“说话”而来，当时“说话”有四家，各立门庭，自成路数。四家指小说、说经、讲史、合声（生），小说以讲烟粉（男女恋爱、烟花粉黛之事）、灵怪（神仙妖术异物显灵作怪）、公案（断案故事）、传奇（人世间的奇人奇事，以及悲欢离合的故事）等故事为主；说经，即演说佛书；讲史，即讲说历史兴废争战之事。合生则以演出者的应变敏捷见长，如“指物题咏，应命辄成”之类。由此可见，说话系数，是以故事题材作为划分

12、依据的。11.宋元话本 随着说话艺术的日益兴盛，书场中流传的故事越来越多，而以口传事为蓝本的文字记录本，以及受说话体式影响而衍生的其他故事文本等，也日见其多。后世统称之为“话本”，即故事文本的意思。传世宋元话本可分为三类：一是叙事粗略文字粗糙的说话艺人的底本，如三国志平话等；一是以说话艺人口述故事为主要内容的记录整理本，叙事周详，描写细致，文字通顺，可能出自当时的读书人或书会才人之手，如错斩崔宁、碾玉观音等。一是文人依据史书、野史笔记、文言小说等改编而成的通俗故事读本，如大宋宣和远事等。12.宋元小说话本的体制 宋元小说话本有一定的体制。其文体大体以入话（头回）、正话、结尾三部分组成。入话是小

13、说话本的开端部分，它有时以一首或若干首诗词“起兴”，说风景，道名胜，往往与故事发生的地点相联系，或与故事的主人公相联系；有时光以一首诗点出故事题首，然后叙述一个与此题首相关的小故事，其行话是“权做个得胜头回”，实则这个小故事与将要细述的主要故事有着某种类比关系。显然，入话的设置，入是说话艺人为安稳入座听众，等候迟到者的一种特意安排，也含有引导听众领会话意的动机。正话，则是话本的主体，情节曲折，细节丰富，人物形象鲜明突出，正话当中，说话人为渲染故事场景或人物风貌，往往在话本中穿插骈文或诗词；在讲说长篇故事时，说话人为吸引听众再来听讲，往往选择在故事引人入胜的关键情节处突然中止，这是后来章回体小说

14、分回得起源。结尾，正话之后，往往以一首诗总结故事主题，劝诫听众，或以“话本说彻，权作散场”之类套话作结。13.平话 宋元的讲史话本，又称“平话”。“平话”的含义，盖指以平常口语讲述而不加弹唱；作品间或穿插诗词，也只用以念诵，而不施于歌唱。另外，称之为“平”，当是强调讲史话本虽脱胎于史书，而语言风格却摆脱艰深的文言而趋于平易。代表作品如五代史平话、宣和遗事、全相平话五种等。14.诸宫调 诸宫调是一种说唱文学，主要流行于宋金时期。它是相对于限用一个宫调的说唱形式而言，其中唱的部分用多种宫调串接而成，其间插入一定的说白，与唱词相配合，采用歌唱和说白相见的方式演说故事，基本属于叙事体，但其唱词中有接近

15、代言的成分，对戏剧艺术的发展有重要影响。代表作有有董解元西厢记诸宫调、刘知远诸宫调等。15散曲 散曲是元代新兴的一种诗体，当时一般称为乐府或词，它是元杂剧的主要构成部分；是在民间长短歌词的基础上，经过长期酝酿，又吸收了各种民间曲调，逐渐形成的一种文字形式。散曲由小令和套数两种基本形式构成。小令是单支的曲子，又叫“叶子”，原是民间流行的小调，按照不同的宫调曲牌制作，曲调不同，字数和句式也不一样，它是散曲的基本单位和基本形式。套数又称套曲，或叫散套，沿自诸宫调，由两支以上同宫曲牌的曲子连缀而成的组曲，曲牌间的联接有一定的顺序，曲词须一韵到底（各支曲子都要押同一韵脚），套曲结尾是要有“煞调”或“煞尾

16、”，散曲是起源于民间的音乐文学，它具有生动活泼、通俗易懂的特点，它“文而不文、俗而不俗”，成为当时流行的雅俗共赏的新诗体。16.散曲与词的形式区别 1.散和词都是长短句，但曲的句子长短更参差，一句少的只有一二个字，长的可达二三十字，句式更急灵活多变伸缩自如。 2.词中没有衬字，曲中可以有衬字，正字和衬字相互配合，既保持了曲调的腔格，又增加了语言的灵活性和通俗性。 3.词的用韵疏，平仄不能通押；曲的用韵密，但平仄可以通押。 4.词曲相比，曲使用赋的方法更多，多铺陈，叙述。语言上，曲比词更加口语化，散文化，词雅，曲俗。词含蓄蕴藉，曲酣畅淋漓。17.杂剧 元杂剧是在诸宫调和金院本基础上发展起来的成熟

17、的戏剧形式。结构上是由“四折一楔子”构成。一折大约相当现代戏剧的一幕；一折又可分为几场，分场的标志是演员全部退入后台，出现空场；折是故事发展的自然段落，也是音乐组织的单元：每折用同一宫调的一套曲子，在第一支曲子上标出宫调名称，曲子可多可少，最后一支曲子要用“煞”或“尾”。楔子的篇幅较短，一般放在第一折前，交待剧情，起“序幕”的作用，如在折与折之间演出，作用相当过场戏；楔子不用套曲，只用一只或两支单曲。 元杂剧的角色大致可分旦、末、净、杂四类。旦是女角，女主角叫“正旦”，此外还有“副旦”、“外旦”等。末是男角，相当于京剧里的“生”，男主角叫“正末”，此外还有“副末”、“小末”等。净扮演刚强、凶恶

18、或滑稽的人物，有男有女。杂是旦、末、净之外的杂角，包括“孤”（官员）、“孛老”（老头儿）、“卜儿”（老妇）、“徕儿”（小孩）、“细酸”（书生）等。正旦、正末是元杂剧中两种主场角色，正旦主唱的剧本叫旦本，正末主唱的剧本叫末本。 元杂剧的语言主要由三部分构成：一、曲词，主要作用是抒情，也可起到渲染场景，贯穿情节的作用。元杂剧的四折曲子，一般只由一个主要演员演唱，其它角色只有说白。曲词是元杂剧的主题。二、宾白，即剧中人物的说白。元杂剧以唱为主，以说为辅，故称说的部分叫宾白。其主要作用是交代情节，有时也起逗笑，调节气氛和进行讽刺的作用。三、科范，简称科，是对演员主要动作、表演和舞台效果的提示。18.灵鬼簿 是元末仲嗣成撰写的戏曲史专著，记载了元曲作家的生平事迹及作品目录，著录作家152人，作品目录四百余种。该书最早对元杂剧创作做了时间分期，并从总体上对元杂剧的发展演变作了一次系统的考察。该书对每个作家写了小传，对作家里籍、生平、著作都作了简要介绍和评价，它为元曲研究提供了珍贵的第一手资料，是第一部对古代戏曲作家树碑宣传的著作。19.南戏 南戏又称南词或南曲戏文。它原是南宋以来南方浙、闽一带用村坊小曲演唱的民间小戏，在其形成发展过程中，吸收了大曲、诸宫调、滑稽戏等民间说唱伎艺和宋杂剧表演戏剧故事的形式，开始称“永嘉杂剧”或“温州杂剧”，元中期以后，在南北文化交流过程中，南戏的