依附与挣脱：鲁迅小说体式创新研究

1、依附与挣脱：鲁迅小说体式创新研究b广西民族学院学报(哲学社会科学版)journalofguangxiuniversltyfornationalities(philosophyandsocialscienceedition)第28卷第3期口2006年5月vol.28no.3口may.2006目依附与挣脱:鲁迅小说体式创新研究口魏继洲摘要鲁迅为后人提供了小说体式创新的范本,他颠覆传统也超越自我,创造经典又拆解经典.在关于小说体式的广泛实验中,他深入地探究了小说与故事的关系,以及故事与传统的勾连.对鲁迅小说体式创新的考察无疑能让我们重新认识一个文体家的价值,尤其是感受他那以最为自由之手笔创造崭新的小

2、说形式的心灵探险.关键词鲁迅小说;文体实验;整体性中图分类号1210.6文献标识码a文章编号10023887(2006)03一o15605boundnessandindependence:oninnovationinluxunsstylesofnovelsweijizhou(guangxiuniversityfornationalities,nanning530006,china)abstract:luxanhassetanexampleforthelaterwritersininnovatingstylesofnovels.hesubvertedtraditionandtranscended

3、himself,createdclassicsanddismantledclassics.inhisextensiveexperimentsofnovelstyles,hemadeaprofoundexplorationfortheconnectionbetweennovelandstory,andbetweenstoryandtradition.tostudyhisinnovationinnovelwritingwillundoubtedlygiveusanewunderstandingofthisgreatstylisticiananddisplaytoushissoulsjourneyw

4、henhecreatedcompletelynewstylesofnovelwithhisfreepen.keywords:luxunsnovels;stylisticexperiments;integrity迅的文学选择与人生追求竟是如此契合:”走异路,逃异地,去寻求别样的”l从怀旧到故事新编一以贯之的是不衰的创新激情,借助各种各样的小说体式的广泛实验,他抗拒着,挣脱了强大的文体传统的束缚.许多研究者喜欢对鲁迅小说进行分割,呐喊,彷徨被关注最多,其次是故事新编,最后是怀旧.其实从整体上考察鲁迅的小说创作,尤其是它的文体实验特征未必就没有意义.”文学的整体观作为一种研究方法,它不同于就事论事地

5、对研究对象作出评论分析,也不同于简单地对两个研究对象进行比较,它是把研究对象放人文学史的长流中,对文学的整体进行历史的,能动的分析.”l2j(当我们把鲁迅不同时期的小说创作置于一个连续的背景之下进行观照时,其意义就明显要大于对几个时期的分别研究,它可以导致鲁迅小说文体学研究繁荣表面的某种撕裂,”它可以导致我们对许多结论发生怀疑”.一,整体性的维度中国文化传统的现代转折为鲁迅的全部创作活动提供了灵感之源,他从来都没有在”自己的园地”里独善其身,也从来没有熄灭对文体创新实验的高度热情.因此,考察鲁迅小说的文体实验特征必须基于整体性的维度从两个方向上展开.其一是共时性.”五四”白话文运动从一个全新的

6、角度“探讨人的认识与知识是否与如何可能”.推动了白话文一包括多种新文体的诞生.”康德认为,在未认识事物之前,首先需要确定我们认识事物的能力本身,既不能像唯理论那样把人的认识能力神化,绝对化,也不能像经验论那样在对人的认识能力还没有详加批判的情况下就独断地否定理性认识的真实性.”.州从某种意义上说”五四”白话文运动就是重新证实了人关于物自体的认识和知识是可能的.这种可能性就建构在更合乎时代发展要求的白话文提供的基础之上,白话文拓宽了人们的认知渠道,也改变了人们的认知结构.”五四”新文化运动作为古老的中华民族通向现代化之途的一次伟大转折,新思想与新道德从此开始深入人心.作为其重要一翼,”五四”白话

7、文运动为一个在涅架中走向新生的古老民族找到了一种新的关于自我与世界的言说方式.在这场运动中语言意识觉醒了,白话取代了文言,语言更加贴近了普通人的生活;同时文体意识也觉醒了,白话文取代了文言文,文学成为了关于普通人心灵的表达.在这场运动中,鲁迅的小说创作是一个不可忽视的存在.当他在怀旧中向文言小说体式投去最后的一瞥,当他在呐喊中”遵革命前驱的将令”发出决绝的呐喊,当他在彷徨中因时代激情消歇而自觉不自觉地四顾徊徨,当他在故事新编中因超越了绝望而无拘无束地创造.一批传世之作诞生了.正是因为有了鲁迅的杰出贡献,中国现代小说从一开始就有了可资广泛借鉴的优秀范本.我们需要探究鲁迅小说的文体实验特征与”五四

8、”白话文运动的关系,我们对鲁迅小说的文体学考察只有还原到”五四”白话文运动的历史语境中才能充分认识与全面评价其创新意义.其二是历时性.我们大可以根据创作时期或者选材类型把鲁迅的小说创作割裂.但是如果从文体实验的角度来考量.他的创作却是一个连续的整体.从怀旧到故事新编,对新文体的大胆实验与对旧传统的高度警觉贯穿了他的整个小说创作历程.因此,把他的整个小说创作作为一个动态的发展过程,细究其体式流变线索同样也是十分必要的.二,x,-t故事的超越i.故事是什么我想集中探讨鲁迅小说与故事的关系.中国传统小说写作与说书艺术存在着极深的渊源,说书艺术喜欢通过情节连贯与层层设疑来加强对听众的吸引力,受其影响中

9、国传统小说偏爱故事,大多以编撰故事为写作第一要务,这一特征贯穿了传奇,话本与长篇章回体.从说书艺术到案头写作不过一念之差,”可就是这么一种说书人的外衣.脱了几百年没脱下”.一”“故事在西方小说的经典体制中同样具有重要地位.福斯特在小说面面观中说,小说是故事,因为”故事虽然是最低下的和最简陋的文学体制,却是小说这种非常复杂的机体中最高的要素”.巴西作家若热?亚马多说:”我在写作的时候,基本上是不注重语言问题的.我关心的是如何用最好的方式把故事讲出来,如何使人们理解它.”他表示:”我的兴趣就是讲故事.”l5那么故事是什么?米克?巴尔认为故事是以某种方式加以表达的寓言,寓言是由行动者导致或经历的一系

10、列有逻辑关系和时间关系的事件.而事件是从一种状态向另一种状态的转变.关于故事的内在构成里蒙?凯南女士说:”事件是怎样结合成序列的,序列又是怎样结合成故事的呢?结合的原则一是时间顺序,二是因果关系.”53.”故事是时间的,同时它也是”时间的空间化”,而事件的进程与人物的活动提供了时间与空间相统一的前提.由此可见,所谓故事至少要包含两个要素:其一是时空连贯.时间与空间无论是一种先验规定(康德),还是”真正现实本身的形式”,l_8”它规定了人类感知事件的可能性是毫无疑问的,时间与空间规定了事件的基本外在形态,只有在时间与空间的展开上事件才可能被人所感知,只有在一定的时空之上.故事的开端,发展,高潮与

11、结局才会有着落.对中国小说文体传统而言,所谓首尾不断线就是时间发生的延续性与空间排列的有序性.其二是因果相续.故事的连贯性还表现在对逻辑顺序的基本规定上,事件的发生必然源于某种推动力,事件的发展必然遵循某种内在的因果律,这是一条完备的因果链条,有因必有果,反之有果必有因.中国传统小说讲故事要求有伏笔必有照应,有开端必有结局,而开端与结局之关系当然是一般因果规律的具体推演.讲故事在中国小说写作中具有悠久的传统,也拥有广大的接受群体,但是,讲故事对鲁迅来说不是目的与归宿,而是不断被质疑与超越的目标.鲁迅的小说创作以中国文体传统为原点.以西方小说形态的现代转化为参照,一开始就定位在对故事的外在形态的

12、超越上.2.拆解故事形态怀旧采用文言作为叙述语言,很多情况下我们都不把它作为鲁迅小说的真正开端.它所受古代笔记小说的影响也是显而易见的.当时鲁迅还在绍兴老家抄录搜神记,搜神后记等七种古代小说.通过细读我们会发现怀旧已不仅仅是一个故事.小说的叙事意识觉醒了,故事的自然流程常常受到人为的干预.小说放弃了全知叙事的惯常讲述方式,转而采用童年的”我”的限知视角,但是小说中对人事的观察与评价和一个九岁孩子的智力水平并不相称,自然是成年的”我”隐含作者的观点,曲折地出之于童年的”我”之口.隐含作者的设置与”我”的视角的采用为怀旧不断干预事件的故事化进程提供了便利.在隐含作者对童年私塾生活的追忆中,故事不是

13、小说不可或缺的要素.而是被拆解的对象.整篇小说没有一个完整的故事框架,事件时间的线性流程变得支离破碎,事件之间的因果序列被人为地重新安置,只有秃先生,金耀宗,王翁,李媪等等被招之即来,挥之即去.”我”的见闻是小说的主线,但所见不过是各色人物的彼此穿插,各种心态的交互出现.套入“我”的见闻中的小故事也许更有助于解读小说对传统叙事成规的破坏.王翁所讲的长毛故事在小说中硬生生地被打断了两次,当王翁讲到赵五叔怒斥长毛贼的时候,秃先生突然介入;当王翁讲到长毛贼败退的时候,李媪见雨而生归心,故事在中途戛然而止.呐喊创作于i9i8i922年间,与”五四”时代高潮在时间跨度上基本吻合.这是一部贯穿着反叛精神的

14、书,一b个”走异路.逃异地”的鲁迅.以崭新的形式语言开始了独异的呐喊,”聊以慰藉那在寂寞里奔驰的猛士.使他不惮于前驱”._1”“呐喊抛弃了文言的写作方式.用反故事来对抗故事传统,借助于拆解故事的基本构成要素.使故事走向自身的对立面.狂人日记对中国传统说部的故事形态进行了最为有力的拆解.整个小说的本文由13则狂人病中的日记组成,”语颇错杂无伦次.又多荒唐之言;亦不着月日,惟墨色字体不.知非一时所书”.i_”.”小说中的这-信息表明事件的时间序列被一些无法填充的空白阻断.而囚禁也使狂人的活动失去了充分的空间,故事最为感性的外在形态一时全部化为乌有.小说同时也拆解掉了故事的因果链条,囚禁加诸狂人之”

15、狂”种种人为的限制.”狂”作为事件失去了依循自身逻辑发展延续的自由.”开端结局”的故事结撰模式被全部毁弃了,在狂人无法接续的心理流程的展示中.构成故事的事件的整个序列链条被彻底剪断.在狂人日记中我们不能读出一个悬念丛生.高潮迭起的故事.只能追随叙述者的引导去窥探狂人的心理变化.一件小事放弃了故事.留下了事件.用事件的单性取代了故事的起承转合.头发的故事以”故事”命名.但是纵观全文却无故事可言.全文由”我”与”n先生”的对话组成.关于时事的议论代替了期待中的所谓故事.阿q正传则充满了对中国传统叙事文体的更为大胆的嘲讽.列传,自传,内传,外传,别传,家传,小传如此繁杂的类型对于阿q来说竟然均不合用

16、.只能新造一个子虚乌有的”正传”,而”正传”的”传”又无法安置.即使强作”正传”与故事也并无太多关联.小说在对阿q行状的叙写中故事成了不连续体,只有优胜,恋爱,生计,革命,团圆在阿q暗淡的人生中闪烁着逼人的光芒.鲁迅对中国文体传统的讽刺是辛辣的.对中国文体传统的反思是深刻的.兔和猫,鸭的喜剧则借助散文体制对故事进行冲击.不少学者认为鲁迅在小说集中插入了散文,从文体实验的角度来看.我不同意把这些作品简单地界定为散文,因为这样做很可能会曲解鲁迅进行小说文体实验的意义.鲁迅生前多次再版呐喊,彷徨,后来又把鸭的喜剧作为小说编入自选集,显然他从不怀疑这些篇目是小说.鸭的喜剧有意识地以散文的杜撰方式来违反

17、故事的基本规定.小说以对爱罗先珂君的思念为线索串连起了爱罗先珂的寂寞,仲密夫人养动物与小鸭在”沙漠”里”鸭鸭”地叫三个内容.这一结构小说的方式与传统意义上的故事也是没有多少关联的.彷徨创作于19241925年间,其时”五四”新文化运动的时代激情已经冷却.从小说与故事的关系来考量.彷徨中真正致力于先锋性文体实验.颠覆故事传统的作品已经所剩无多,多数篇目”技术虽比先前好一些.思路也似乎较无拘束.而战斗的意气却冷得不少”.彷徨回归故事当然不是简单的回归传统.而是通过对故事讲述方式的精雕细琢丰富和完善了故事的讲述.多种表现手法的综合运用使一些原本比较单纯的故事变得富丽优雅.因此在小说集中曲折有致的故事

18、随处可见.祝福是比较有代表性的一例.小说中”我”的视点为审视祥林嫂的苦难人生提供了一个有效的平台.使得故事对于祥林嫂命运的展示更具理性色彩.祥林嫂的惨死被置于新年祝福的热烈氛围中.死的凄苦与生的奢华之间的强烈反差促使人们不得不关注与思索祥林嫂的命运.小说主要写祥林嫂的悲惨命运.但是没有采取平铺直叙的方式路写来.而是以倒叙的手法展示了祥林嫂的整个人生历程.增加了阅读的悬念.存g仿徨完善故事的努力中值得注意的一个现象是抒情对故事的渗透,鲁迅有意识地引入了大量的抒情之笔丰富故事的内涵.改造故事的结构形态.伤逝是其中的一类.小说以”涓生的手记”示人.整个作品以涓生的自述为基本叙事构架.涓生无休无止的自

19、责与忏悔使小说表现出了强烈的抒情的主观性.祝福,在酒楼上,孤独者是其中的另一类,这些小说中总是会恰到好处地出现一些语言华美的景物描写.作品的结尾无一例外都有一个抒情性的尾巴.这些抒情性段落融抒情于细腻的景物描写之中.前后呼应极大地改变了故事的讲述方式.叙事与抒情的相互补充.除了抒发感受之外.也使故事在叙事构架之外平添了一个抒情的框架,单纯的叙述由此变得复杂.祝福中送灶的爆竹声与祝福的音响的浓云形成一个完整的抒情结构.与祥林嫂的悲惨命运互相映衬从而产生一种强烈的反讽性;在酒楼上”愤怒而且傲慢”窗外景色与令人快意的寒风与雪片形成一个完整的抒情结构.与怠惰消沉的人物心情互相映衬从而形成了种讽喻性抒情

20、.如此等等.比较而言示众几乎是一个异类.其先锋性文体实验在小说集中显得相当特别.作品的整体构架基本与故事无关.小说在不长的篇幅内集中笔墨描绘了一个围观的场面.小说的时间流程一开始就被人为地阻断在一个时间点上.在时间的横截面上捕捉到了大量的描述对象.包括各色围观者的外貌及心理变化.故事新编的创作始于i922年,其中绝大部分作于1926年以后.这是一部关于故事的书.当鲁迅再次注目于”故事”这一小说基本外在形式的时候,他的兴趣已经由对故事外在形态的关注,转向对故事的生命力本源可信性与确定性的质疑.从表面上看,故事新编讲述了一些故事,与其说是讲述.倒不如说是理性的审视更合适?在讲述(审视)中他毫不留情

21、地拆解了意义的一元确定性.使故事变成了伪故事.故事与故事中的人物一如传说与史实,但是故事在长期流传中被固定化的文化内涵却已荡然无存.故事新编中的伪故事主要有两类:一类是全伪故事.故事主人公形象的传统释义被彻底颠覆了.如补天,奔月,出关,起死.另一类是半伪故事,故事主人公形象的传统释义被部分接纳.次要人物和局部细节出于颠覆性的戏仿.如理水,采薇,铸剑,非攻.故事新编中故事之”伪”的效果来自于古今杂糅式的讲述.事件本身的时空接续与因果连贯在讲述中不断被拆解.因而变得不再可信.小说的取材更值得关注,故事的主人公形象均采自长期流传的神话,传说与史实,与单纯依靠艺术加工虚构出来的艺术形象不同,在作者赋予

22、其意义之前作为一种文化代码已经被赋予了明确的文化内涵.鲁迅所做的工作就是穿透故事的外壳.进入对故事真实性的质疑.在漫长的中华文明演进中这些人物已经成了具有确定意义的文化象征,女娲是人类的始母,后羿是射日英雄.大禹是治水英雄,孔子,老庄是文化圣人,恰如能指与所指的一体两面牢不可破,无可怀疑.但是鲁迅拆解了能指与所指的固定联系,让能指的活动成了没有所指的游戏.在故事新编中能指与所指的链条断裂了.女娲补天的动因是她”从来没有这样无聊过”.【剖后羿不过是个射月的凡夫俗子.大禹治水的态度倒是挺坚决的,但是一旦治水成功就开始讲究起吃喝穿戴来,义不食周粟的伯夷叔齐原来是受不了阿金姐的奚落而死,孔子不过是一个

23、势利小人,老子辛辛苦苦的哲学讲座成了白嚼蛆一场,庄子如同一个稀里糊涂的好事者.从怀旧到故事新编鲁迅的文体实验经历了四个阶段,我把这四个阶段简单地归纳为:拆解故事一颠覆故事一回归故事一质疑真实.怀旧时期的鲁迅尽管还没有摆脱文言写作的旧樊篱,但是他已经在叙事技巧的层面上开始了对故事的改造.已经表现出了对故事的最初的警惕与戒心.在呐喊中鲁迅用反故事违反故事的基本规定来对抗故事,对传统意义上的故事进行了大胆的冲击.时空连贯与因果序列对故事的统治开始瓦解.在故事的废墟上.小说作为一种文体形式其内涵比以往任何时候都富有张力.鲁迅用极具个性的文体实验丰富了”五四”白话文运动的内涵,”五四”白话文在鲁迅的推动

24、下开始真正由空想走向现实.这当然是对”五四”时代精神的回应,鲁迅以充满激进色彩的文体实验响应了”五四”时期那种洋溢着青春气息的.破坏一切,创造一切的时代精神.这一批小说的先锋意义是不容忽视的,但是在对故事的颠覆中鲁迅似乎已经感受到了一丝迷惘.”弄文罹文网.抗世违世情.积毁可销骨,空留纸上声.”lgi引彷徨在整体艺术追求上出现了向故事载体的某种回归,尽管其间不乏向传统文体形式的奋力一击,但是那种极度张扬的破坏激情无疑是减退了.彷徨借助形式语言宣泄了苦闷,这并不让人感到奇怪,”五四”白话文运动与整个”五四”新文化运动息息相关,”五四”时代激情的衰减.新文化阵营的分化,使文体家鲁迅自己的内心也一度陷

25、于焦灼.”寂寞新文苑,平安旧战场.两间余一卒,荷戟独彷徨.正是鲁迅彷徨时期创作心境的真实写照.彷徨在形式技巧的运用上要显得从容一些,但是这种成熟是以文体前卫实验热情的衰减为代价的,从某种意义上说,这未必是一件好事,或者竟可以说是一种损失.一个充满破坏激情与创新活力的鲁迅不见了.我倒是更怀念呐喊中那个并非完美,并非神圣的鲁迅.那个为时代激情燃烧着的鲁迅.”五四”时代激情的退潮深深地影响了鲁迅,时代的特征包括局限在他的创作中留下了完整的印痕.故事新编是一个奇迹.它表达了鲁迅对”人的认识与知识是否与如何可能”的深刻怀疑与大胆追问.我们生活在一个被先在于我们的文化深刻改造过的世界中.这些神话,传说与史

26、实无一不是塑造我们赖以生活的世界的共谋.历史固然可以成为一种文化代码,但是时空的转换能否在jii流不息中走向停滞?我们向世界发出最富于生命激情的呼唤,回答我们的难道仅仅是千佛一腔般的空洞回声?故事新编颠覆的是故事,更是借助”故事”代代沿袭的阻碍我们与世界沟通的一切先验的,经验的,感性的,理性的范畴与形式.文化传统是一种先在的规范,故事新编在对故事的讲述中拆解了这种规范,其目的不过是告诉我们人类通向知识的渠道并非如我们所置身的文化环境所展示的那样是唯一的.人类通向大干世界的渠道是多元的,而不是一元的.沿着这样一条思路推论,我们发现在故事新编中鲁迅走向了文体实验的高峰,正是在故事新编中他实现了对故

27、事基本形态的超越,开始转向对故事的深层存在形式,对故事的存在本质的关注.三,在依附中挣脱以上是我对鲁迅整个小说创作历程的简略考察,从怀旧开始到故事新编结束,鲁迅走过了一条充满艰辛却又义无反顾的小说文体探索之路,鲁迅对小说与故事的关系的处理是耐人寻味的,一方面是强烈的排斥,怀旧已经出现了驱逐故事的端倪,另一方面却又有着难以割舍的眷恋.彷徨却再次出现对故事的回归.故事作为外在形式是鲁迅在小说创作过程中所致力破除的对象,却又时常成为不得不依赖的手段.即便是像鲁迅这样的天才作家为什么在处理小说与故事的关系上也会显得如此艰难?故事在中国传统写作中占据着一个怎样的位置?小说在中国传统写作中虽然一向不能登大

28、雅之堂,不得不屈居于文学创作边缘的位置,但它从来都没有置身于中国文体传统之外,它也是中国传统写作的一个有机组成部分,换句话说.在故事的背后始终矗立着一个强大的文体传统.中国文学存在”诗骚”与”史传”两大传统,”影响中国小说发展的不是史传或诗骚,而是史传与诗骚”._4”诗骚”传统的影响力实际上往往大于”史传”传统.我们总是说诗言志,史传又何尝不是言志呢?只不过变换了一种形式而已,史传所建构的独特形式同样是为言志服务的.在中国真正支配文化人的观念是”文以载道”,”载道”与”言志”在中国传统文人的心目中并不是互相隔绝的.即便是一些极具个人色彩的抒怀之作,也不过是”载道”不得.转而”言志”以抒发愤懑.

29、故事在基本精神上与诗文是暗通的,在中国古代文学中无论哪种文体其根本追求都是“道”,”道被奉为宇宙,自然,人生,事理,包括物质世界,精神世界和审美世界的原理大法,上至理论体系所揭示的立天,立地,立人之道理,下至技艺操作所必须遵循的原理,规则和方法”._3_”故事从来都没有独立于所谓的”道”之外,尽管有些时候故事所传达的是比较另类的人生经验.“道”是原点.文是道的延伸,”故事”作为小说体式的独立性更是等而下之,只能作为诗文的附属物长期生存在”道”的阴影之下.鲁迅作为中国最后一代深受传统文化濡染的文人,中国的”诗骚”传统对他的小说创作施加过深刻的影响.也正是因为对中国文体传统的深入了解.才使得他倾尽

30、了一生的精力去逃避与挣脱它所强加的束缚.文体的演变固然有赖于鲁迅这样的天才作家的卓越创造,但是更重要的还是时代发展所产生的推动作用.在中国小说发展史上,小说体式由旧趋新的转化并不是从鲁迅开始的.对中国传统小说体式的冲击起于以粱启超,林纾为代表的晚清小说家,梁启超与林纾等人的倡导与实践迅速扩大了”新小说”的影响力,但是”新小说”的写作与”新民”的社会功利性追求密不可分,梁启超看重小说是因为“小说有不可思议之力支配人道”,lo-(p33)他说.”故今et欲改良群冶.必自小说界革命始;欲新民,必自新小说始”.”“新小说”并没有与”文以载道”的旧文学观念划清界限,其形式意识也并没有真正觉醒.在”五四”

31、白话文运动中一切都发生变化了,鲁迅对故事的超越其实质正是对中国文体传统的超越,他的小说创作历程其实就是一个形式意识逐渐觉醒的过程.在”五四”新文化运动中鲁迅的文体创新实验与时代的发展具有鲜明的同步性特征.呐喊处于”五四”新文化运动高潮的时期,创造一种全新的“五四”白话文体当然也是时代的主调,而彷徨的创作已经到了五四新文化运动退潮的时候,创造新文体的热情自然冷却了,取而代之的自然是技巧上雕饰与玩味.但是鲁迅是伟大的,他的伟大之处表现在当整个时代趋于浮躁冒进的时候还能坚定地朝着自己设定的那个目标迈进.在故事新编中我们终于看到了他对故事性的基本形态那最致命的奋力一击,在那奋力一击中扞卫了一个文体家的尊严.如果说呐喊的创作还是为了启蒙.为了”遵