第十章--文学接受主体课件.ppt

第十章文学接受主体,文学生产与文学消费,（一）文学生产的内涵广义的文学生产包括文学作品的创作、出版、发行和阅读等要素。狭义的文学生产即指以作家内在心理意象形式存在的观念形态的文本创造和出版家通过一定的物质载体将作家观念形态的文学文本变为文学读物的物态化生产，如文学书籍、电影拷贝、录象带、录音带、电子光盘等等的制作。,文学生产与文学消费,（二）文学消费的内涵广义：文学欣赏、文学阅读狭义：近代商品经济与印刷出版媒介充分发展，文学成为特殊商品之后的欣赏与阅读文学消费是整个文学活动得以实现的重要步骤“雅”、“俗”文学的分化与互渗,高雅文学是一种典雅、正统、精制、纯粹的具有较高思想艺术价值的文学类型。高雅文学主要服务于社会上文化修养较高的阶层。其特点有：内容和题材充实、深广；主题或意蕴富于深度；艺术形式上具有探索性和独创性；鲜明的个性风格；诉诸读者以严肃的思考、体验和想象，具有巨大的艺术感染力。高雅文学有时也称“纯文学”、“美文学”、“严肃文学”或“精英文学”。当然，文学的高雅与通俗是相对的，甚至是可以相互转化的。,高雅文学,大众文学,大众文学是与高雅文学相对而言的一种浅近、通俗、平易、流行的文学类型。其特点是：思想内容的浅易，艺术形式的简明，富于消遣娱乐功能。在商业社会又称“消费文学”，往往具有较明显的盈利性和较高的商业价值。,文学消费与文学生产之间的关系,生产直接是消费，消费直接是生产。每一方直接是对方。可是同时在两者之间存在着一种中介运动。生产中介着消费，它创造出消费的材料，没有生产，消费就没有对象。但是消费也中介着生产，因为正是消费替产品创造了主体，产品对这个主体才是产品。产品在消费中才得到最后完成。,马克思:政治经济学批判导言,文学生产规定着文学消费,文学生产,文学消费,提供文学消费的对象,规定文学消费的方式,规定着文学消费的需要,文学生产,决定着文学生产的最后完成,制约着文学生产的方式和规模,体现为文学生产的目的和动力,文学消费制约着文学生产,文学生产,文学消费,文学消费的二重性,（一）文学消费作为一般的商品消费文化工业的出现和文化流通市场的形成，文学生产者与文学消费者发生分离文学作品进入商品流通领域，遵循价值规律文学作为物态化的劳动产品，会有物质耗损文化生产受社会消费心理影响,文学消费的二重性,（二）文学消费作为特殊精神产品的消费文学产品主要满足人们的精神生活需要文学产品中作家的创造性劳动难以作定量评估优秀的文学产品具有超时代性文学产品的消费具有再创造的性质，需要消费者的积极参与,音乐剧悲惨世界,新版电影悲惨世界,文学消费作为一种意识形态文学生产者通过文学作品传达的意识形态性，在文学的阅读过程中，影响消费者文学消费对于意识形态的三种反应模式：直接服务于现行体制与社会结构直接批判现行制度的不合理性声称远离现行政治制度的“非意识形态化”,古希腊哲学家柏拉图主张将诗人逐出他的理想国。,孔子极为重视文艺的教化作用，认为诗可以为“事父”、“事君”。,法兰克福学派认为，现代资产阶级通过高度商品化的现代艺术消费，消蚀了消费者对现行制度的历史性的思考，瓦解了消费者变革现实、改造世界的要求。,文学消费作为意识形态消费的特殊性,不是以概念形式的意识形态观念直接灌输给消费者，而是寓思想观念于艺术形式的结构和艺术娱乐的效果之中。,丁玲,赵树理,文学消费与文学接受,（一）文学消费与文学接受的区别,（二）文学消费、文学接受和文学欣赏的关系,文学消费,文学接受,文学欣赏,（初始阶段）,文学阅读,（高级阶段）,文学创作与接受、消费之间的复杂关系,村上春树是0世纪90年代中期传入中国的。他的作品在中国创下了非常之高的销量。其作品的发行量早已超过了1500万册这样的可谓出版界的天文数字。在我国大陆，其译本也在没有炒作的情况下向四十万册逼近，这还是几年前的统计结果，现在恐怕已不止这个数目。仅挪威的森林，不到半年便重印了四次，但仍不时脱销。,第一节接受主体界说,一、作品价值的实现者活动：生活创作主体作品接受主体的完整的系统。“一个只存在于运动中的特殊尖峰，要使它显现出来，就需要一个叫作阅读的具体行为，超过这些，存在的只是白纸上的黑色符号而已。”（萨特）,在阅读之始，接受主体首先应该是一个语言符号解码者。例如：一代人（顾城）黑夜给我黑色的眼睛，我去用它寻找光明。,为什么说接受主体是文学作品审美价值的最终实现者呢？（1）文学作品具有多方面的价值，接受主体的参与使这些价值得以实现。（2）不同的接受主体从中获得审美价值不同。“但是命意，就因读者的眼光而有种种：经学家看见易，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闹秘事”。鲁迅,接受主体的角色：求知者、审美者、接受者。第一，求知者。接受主体可从文学作品中认识历史、认识社会、同时也认识自己。“无论其镜子是梳妆台式的刻板或是娱乐园中歪曲的形象，文学不可避免地告诉我们有关社会环境的既重要又真实的事情”。,认识社会现实认识人类自我,莎士比亚笔下的哈姆雷特、麦克白等形象具有深刻的人性内涵,莎士比亚,第二，审美者。审美属性是文学的根本属性。在文学接受过程中，主体可以充分调动自己的感知、情感、想象和理解等多种心理功能，进人一种无拘无束、无所挂碍的自由审美境界。,文学的审美价值属性的表现内容上：文学作品渗透了作家本人对社会生活的情感态度，具有强烈的艺术感染力。形式上：文学作品艺术形式本身具有审美价值，如叙述角度的独特、故事情节安排的机智、悬念设置的奇妙、文学结构的精巧以及谴词造句的形式美等等。文学的审美价值属性的最根本的来源是文学作品内容与形式辨证统一所造成的即源于现实又不同于现实的艺术世界。,悦耳悦目悦心悦意悦神悦志,文学接受审美价值属性的三层次,民间故事书的使命是使一个农民在作完艰苦的日间劳动，在晚上拖着疲乏的身子回来的时候，得到快乐、振奋和慰藉，使他忘却自己的劳累，把他的硗瘠田地变成馥郁的花园使一个手工业者的作坊和一个疲惫不堪的学徒的寒伧的楼顶小屋变成一个诗的世界和黄金的宫殿，而把他的矫健情人形容成美丽的公主。恩格斯：德国的民间故事书,第三，受教者。优秀的作品总是以它蕴含在艺术形象体系中的富有哲理性的历史感、生命意识和宇宙意识感染人，让人们在反观自身的体验和思考中获取积极的力量。,影响一代人的书,二、读者和批评家,接受主体大致可分为两类，即读者和批评家。1、作为文学接受主体的读者应具有的条件（1）接受主体由日常态度进入审美态度。,囿于粗陋的实际需要的感觉只具有有限的意义，对于一个饥肠辘辘的人说来并不存在食物的属人的形式，而只存在着它的食物的抽象的存在；忧心忡忡的穷人甚至对最美丽的景色都无动于衷；贩卖矿物的商人只看到矿物的商业价值，看不到矿物的美和特性。”马克思1844年经济学哲学手稿,1）审美距离说由瑞士美学家布洛提出来的，指读者在欣赏文学作品时需要保持一定的距离，包括两个方面，即与现实生活拉开一定的距离，同时与文本也要保持一定的距离。忘掉那危险性与实际的忧闷，把注意力转向客观地形成周围景色的种种风物围绕着你的是那仿佛半透明的乳汁做成的看不透的帷幕，它使周围的一切轮廓模糊而变了形，形成一些奇形怪状的形象。,其二，读者应具备一定的艺术感受能力。“如果你想得到艺术的享受，你本身就必须是一个有艺术修养的人。”“对于不辨音律的耳朵说来，最美的音乐也毫无意义。”,“惯例”说艺术“惯例”，即“每一门类系统为了使该门类所属的艺术作品能够作为艺术作品来呈现的一种框架结构”。文学惯例是指人们对文学的各种规则、表述特征、因素和传统的总称。,2、作为接受主体的批评家应该具备丰富深厚的素养。文学批评的指导意义可以从三个方面来理解：（1）评价文学作品，引导读者消费。（2）总结创作经验，提高创作能力。文学创作是“刀子”，而文学批评就是“磨刀石”。（3）研究新问题，推动文学理论的发展,批评家应具有的素质：其一，独特的思想气质。“真正的批评需要思想”别林斯基批评家应该具有高度的社会责任感和理论勇气，还应该兼具思想家的敏锐、理论家的深沉和哲学家的睿智。,批评家的独立人格批评家在文学研究和文学批评活动中，首先应该具有独立人格，要“无私于轻重，不偏于憎爱”，成为一个“超然的评判者”。这就意味着批评家应该是一个不卑不亢、敢想敢说的人。他既不听人摆布，唯唯诺诺，也不趋附时尚，人云亦云。批评家的责任心批评家应该有责任心和道德感，对社会负责，对读者负责，维护科学的尊严及批评的客观公允。,批评家的批判精神在批评活动中，批判家应该敢于揭出艺术的痈疽，敢于抨击文坛上的不良现象，而不应做好好先生。批评家身上应该有一种锐气和锋芒，敢于对批评对象说“不”！狄德罗则把批评家说成是“对过路人喷射毒汁”的人.。但批评家批判的应该是确实值得批判的，而不能良莠不分，是非颠倒，把好的作品贬得一无是处，从而丧失了批评的效度。,其二，敏锐的艺术感受力。艺术感受力具体表现在对批评对象的精细感悟和对文学批评规律的把握。要具有敏锐的艺术感受力，必须做到：（1）扎实的文学功底（2）大量的鉴赏经验的积累操千曲而后晓声，观千剑而后识器刘勰文心雕龙程器,艺术感受力批评家首先是一个读者，他在面对文学作品时，首先要对文学作品进行具体的感受和体验。法国文艺理论家丹纳指出：“批评家的才能首先在于感受。”感受是理解的前提，是批评的基础。英国美学家休谟在论趣味的标准中，曾引用了唐吉诃德中的一个故事，说明艺术家所应具有的敏锐的艺术感受力。,艺术想象力批评家的想象力既用于他对艺术对象的感受和体验，也用于理论和概念的创造之中。一种新颖的，有生命力的批评绝不是拾人牙慧，而是批评家依靠自己的想象力，把自己直觉到的东西条理化、概念化、理论化。蒂博代指出，我们所能给予一位大批评家的最高赞誉是说，批评在他手中真正成为一种创造。“一个伟大的批评家和一个平庸的批评家之间的区别在于，前者能够给这些重要的概念以生命，能够用呼吸托起它们，并时而通过雄辩，时而通过风格，给它们注入一种活力，而对后者来说，这些概念始终是没有生气的技术概念，总之，不过是概念而已。”,艺术理解力批评家的理解力是其逻辑力和思辨力的体现。别林斯基之于果戈理，胡风之于田间。刘心武的小说班主任。,其三，丰富的知识积累。知识包括着人文科学知识、自然科学知识和社会生活常识等。精湛的专业知识蒂博代曾把文学批评划分为三种：第一种是自发的批评，第二种是职业的批评，第三种是大师的批评。时至今日，这三种批评仍然并存，但职业批评越来越引人注目，这是由批评本身的发展而决定的。兰色姆提议成立“批评公司”或“批评股份有限公司”，他倡导的就是专业批评。,关于文学批评的方法，批评家对四要素的关注点不同，就形成了不同类型的批评：,从文学和“世界”的关系看，产生了道德批评、社会批评、女权主义批评、新历史主义批评等，它强调作品与社会现实之间的关系；从文学和“作品”的关系看，产生了俄国形式主义、英美新批评、结构主义和解构主义批评等，它注重文本自身构成上的特点；从文学和“作者”的关系看，产生了传记批评、心理批评、原型批评等，它强调作品与作者本人的联系；从文学和“读者”的关系看，产生了阐释学、接受美学、读者反应批评等，它强调的是作品与读者之间的关系。,先进的学术思想批评家不仅应该具备精湛的专业知识，还应该注意汲取时代先进的学术思想，这是批评避免僵化、保守、因循守旧的最好方式。20世纪的文学批评便体现出多学科交叉渗透的特点，当代哲学、心理学、语言学、文化人类学等学科的发展和创新，都为批评注入了新鲜的血液，使它充满生机与活力。我国新时期的文学批评也摆脱了单一的社会学批评方法，不断涌现新的方法。这不仅是一种理论的自觉，也是对象本身复杂化所带来的必然。在这种况下，批评家如果才疏学浅，孤陋寡闻，就会限制其批评视域，在批评对象面前显得无能和尴尬。,理论构筑力文学批评的对象是具体而复杂的，批评家在纷纭复杂的对象面前，应该具备删繁削冗、去芜存菁，透过现象看本质的能力。具体而言就是应具备强化和简化的能力。,三、接受与创作的互动,“消费直接也是生产没有生产，就没有消费，但是，没有消费也就没有生产”“艺术对象创造出懂得艺术和能够欣赏美的大众，任何其他产品也都是这样。因此，生产不仅为主体生产对象，而且也为对象生产主体。”马克思政治经济学批判导言,接受主体与创作主体之间存的互动关系可以从两个方面来看：一方面，创作主体影响和制约着接受主体对作品的接受。首先，文学创作为文学接受提供对象即文学作品。其次，文学创作规定着文学接受的方式。读者必须依据作家的创造方式进行阅读。第三，文学创作塑造着文学接受的需要。,另一方面，接受主体的接受活动对文学创作有着制约和推动作用。首先，读者的存在是作家触发创作动机的一个条件。“如果把您，作家，抛到一个渺无人烟的荒岛上，并且假定说，您确信您今生今世再也见不到一个人，而且，就连您留给世界的东西，也永远不能与世人见面。您是不是还会去写长篇小说，戏剧作品和诗呢？当然，不写。”阿托尔斯泰,其次，读者的需要也是文学创作不断发展的动力。“隐含读者”在文学创作的过程中总是存在着一个“隐在读者”。这个概念的提出是由德国著名接受美学家沃尔夫冈伊瑟尔提出的。在文学作品写作的过程中，作者的头脑里始终有一个隐在的读者，写作过程便是像这个隐在的读者叙述故事并与其对话的过程。因此读者的作用已经蕴含在文本的结构之中。沃尔夫冈伊瑟尔,隐含读者（impliedreader），指相对于现实读者而言的，作家本人设定的能够把文本加以具体化的预想读者。是作家预想出来的他的作品问世之后，可能出现的或应该出现的读者。,伊瑟尔（WolfgangIser）,隐含读者，一是指文本结构本身包含的、允许读者用不同方式实现的各种不同解释的可能性；二是指文本意义及其生产过程，即读者通过阅读使文本潜在因素具体化的过程。伊瑟尔认为文本是一个充满各种潜在因素因而有待于读者在阅读活动中加以具体化的结构。读者根据自己想像对文本加以填充和再构建。,（一）创作动机与隐含读者作家的创作动机会决定文本中隐含的读者。,篇篇无空文，句句必尽规，功高虞人箴，痛甚骚人辞。非求宫律高，不务文字奇，惟歌生民病，愿得天子知。白居易：寄唐生其辞质而径，欲见之者易谕也；其言直而切，欲闻之者深诫也。白居易：新乐府序,（二）文本内涵与隐含读者作家赋予文本的思想内涵会决定隐含的读者。（三）选材与隐含读者作家的选材及文体特点也会决定隐含的读者。,沈从文,爱尔兰现代派小说家詹姆斯乔伊斯，在作品中广泛运用了“意识流”手法，往往晦涩难懂。在这样的文本中，隐含的读者主体不可能是普通群众，而是学者型读者。乔伊斯本人曾经宣称：他期待的理想读者，是那些“毕生研究尤利西斯和芬尼根的守灵夜而其他什么都不做的人。”,期待视野1）期待视野的含义期待视野，读者阅读文学作品之先或之中，基于个人和社会的复杂原因，心理上形成的既成的结构图式。包括文体期待、形象期待、意蕴期待等层面。当我们阅读一篇文本时，我们根据我们对未来的期待、对过去的背离，不断评价观察事件。意料之外的事件的发生，一定会引起我们根据这一事件矫正我们的期待，重新解释我们赋予已发生时件的意义。霍拉勃接受理论,期待视野(expectationhorizon)“阅读之先”的期待视野：主要是读者过去的阅读经验造成的文学意味期待，期待的对象较为朦胧。“阅读过程中”产生的期待视野：则是由作品内容提示的具体期待。期待的对象较为具体。,姚斯（HasRobertJauss）,读者在接受文学作品时自身具有某种思维定向和先在结构，它包括伽达默尔所谓历史视界和个人视界两方面内涵：一方面，“第一个读者的理解将在这一代又一代的接受之链上被充实和丰富”，“另一方面，读者以往的阅读记忆也积累了阅读经验，这两方面的融合就形成一代代读者的期待视野”。,德国接受美学的代表人物,期待视野的层次,文体期待形象期待意蕴期待,2）期待视野的几个层面第一，文体期待。就是读者由文学作品的某种类型或形式特征而引发的期待指向。第二，形象期待。读者由于作品中的某种特定形象而引发的期待指向。第三，意蕴期待。对作品表达的某种特定的思想意蕴的期待。,3）期待视野的形成,接受者的世界观与人生观：审美趣味、情感倾向、人生追求、政治态度等,一定的文学艺术素养,特定的生理机制，即读者的性别、年龄、气质类型等生理特征,4）期待视野的表现读者的期待视野与作品一致时，就叫期待顺应。读者在阅读时期待视野与作品存在一定的距离，这就叫期待受挫。,第二节接受机制,一、充满联想和想象1、想象与联想的涵义艺术想象是指文学艺术活动中的主体调动过去积累的记忆表象，经过艺术加工创造出艺术形象的心理过程。艺术想象分为两类：再造性想象、创造性想象,联想是指由一事物想到另一事物的记忆形式。联想分为四个种类：接近联想、相似联想、对比联想、关系联想。,山居秋暝王维空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意芳草歇，王孙自可留。六幅画面组成：空山雨后的秋凉，松间明月的清光，石上清泉的声音，浣衣村女的笑声，渔舟穿过荷塘的动态，和谐完美地融合在一起，有声有色、有动有静，构成了清新秀丽的乡村生活图景。,2、联想和想象在文学接受中的作用第一，由语言符号转化为活生生的形象。第二，达到对作品整体艺术形象的直观把握。第三，获得主客融合、物我两忘的审美境界。第四，领悟作品的弦外之音，诸如人生哲理、深层意义等等。,红楼梦第二十三回“西厢记妙词通戏语，牡丹亭艳曲警芳心”中写林黛玉在梨香院墙角外听里面女孩儿演习牡丹亭中的戏文使黛玉心痛神痴，潸然泪下。,例如：红楼梦第23回“牡丹亭艳曲警芳心”黛玉见宝玉去了，听见众姐妹不在房中，自己闷闷的。正欲回房，刚走到里春园墙角外，只听见墙内笛韵悠扬，歌声婉转。黛玉便知是那十二个女孩子演习戏文。虽未留心去听，偶尔两句吹到耳朵里，明明白白一字不落道：“原来是姹紫嫣红开遍，似这般，都付与短颓垣”黛玉听了，倒也十分感慨缠绵，便止步侧耳细听，又唱道“良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院？”听了这两句，不觉点头自叹，心下自思道：“原来戏上也有好文章，可惜世人只知看戏，未必能领略其中的趣味。”想毕，又后悔不该胡想，耽误了听曲子。,又侧耳时，只听唱道：“只为你如花美眷，似水流年”林黛玉听了这两句，不觉心动神摇。（1）又听道：“你在幽闺自怜”等句，亦发如醉如痴站立不住，便一蹲身坐在一块山子石上，（2）细嚼“如花美眷，似水流年”八个字的滋味。忽又想起前日见古人诗中有“流水花谢两无情”之句，在词中又有“流水落花春去也，天上人间”之句；又兼方才所见西厢记“花落水流红，闲愁万种”之句，都一时想起来，凑聚在一处。仔细忖度，不觉心痛神痴，眼中落泪。,二、饱含着丰富的感情1、情感体验“艺术是人类情感的符号形式的创造”苏珊.朗格人之读一小说也，往往既终卷后数日或数月而终不能释然，读红楼竟者，必有余恋有余悲，读水浒竟者，必有余快余怒我本蔼然和也，乃读林冲雪天三限，武松飞云铺一厄，何以忽然发指？我本愉然乐也，乃读晴雯出大观园，黛玉死潇湘馆，何以忽然泪流？我本肃然庄也，乃读实甫之琴心、酬简，东塘之眠香、访翠，何以忽然情动？梁启超论小说与群治之关系,共鸣1）含义共鸣：是指在文学欣赏中，欣赏主体为欣赏客体中的艺术形象所打动，与艺术形象产生了一定的认同与感应，达到了主客体之间的契合一致与情感交流的高潮状态。2）共鸣的层次：感动激动忘我（2）情感评价情感评价，是读者欣赏作品时所产生的强烈的情感倾向，如嘲笑、欣赏、赞美等等。,共鸣,共鸣具体可分为两种情况：一是读者与作品之间的共鸣，即读者为作品中的思想情感、理想愿望，或人物的命运遭际所深深打动，从而得到一种强烈的心灵感应，使之爱作者之所爱，憎作者之所憎，想作者之所想。,高尔基曾经这样谈阅读福楼拜的短篇小说一颗纯朴的心的感受：“黄昏时分，我坐在杂物室的屋顶上，我爬到那里去是为了避开那些节日的那些兴高采烈的人。我完全被这篇小说迷住了，好像聋了和瞎了一样，我面前的喧嚣的春天的节日，被一个最普通、没有任何功劳也没有任何过失的村妇一个厨娘的身姿所遮掩了。”高尔基在这里所描述的，正是在文学阅读活动中产生“共鸣”的现象。福楼拜在一颗纯朴的心中，细致地刻画了一个当女仆的乡下姑娘纯朴的心灵，描绘了她平凡而又惨淡的一生，表现了作家对下层劳动者的深切同情。同样有着丰富的下层劳动者生活体验的高尔基，显然为作品中人物的命运深深打动，从而产生了感同身受的强烈共鸣。,二是不同读者之间的共鸣，即不同时代、阶级和民族的读者，在阅读同一作品的时候，也可能产生大致相同或相近的情绪激动和审美趣味的现象。如福楼拜的一颗纯朴的心，不仅打动了当年的高尔基，作为当今的中国读者，当我们阅读这篇作品的时候，也会深深地为之感动。在中外文学史上，许多优秀作品，之所以具有久远的生命力，就是因为它们在不同的时代，唤起了许多不同读者的共鸣。,（3）移情“移情说”主要代表和创立者立普斯移情就是将主观情感向客观对象的外射和移入。移情的条件：一是，移情的对象能唤起某种情感体验的类似联想；二是对象必须同时能够表现这种被唤起的情感化景物为情思，“物皆著我之色彩”,三、渗透着理性的思考和解悟克莱夫贝尔：“有意味的形式”康定斯基：“艺术里的精神”理性的思考既可以渗透在情感体验中，也体现在解悟的审美升华中，贯穿于文学接受全过程。,“有意味的形式”,英国文艺批评家克莱夫贝尔(ClifveBell，1881-1964)于19世纪末提出有意味的形式理论。他认为:在各个不同的作品中，线条、色彩以及某种特殊方式组成某种形式或形式间的关系，激起我们审美感情。这种线、色的关系和组合，这些审美的感人形式，我称之为有意味的形式。有意味的形式就是一切视觉艺术的共同性质。有意味的形式理论认为艺术作品的基本性质就在于它是有意味的形式。他指出，作品的各部分、各素质之间的独特方式的排列、组合起来的形式是有意味的，它主宰着作品，能够唤起人们的审美情感。,在贝尔看来，审美的情感不同于生活中的情感，只是一种纯形式的情感，人们在审美时，不需要生活的观念和激情，只需要对形式、色彩感和三度空间的知识，审美是超然于生活之上的。基于这种认识，贝尔否定叙述性的艺术品，认为这类作品只具有心理、历史方面的价值，不能从审美上感动人。他尤其称赞原始艺术，认为原始艺术通常不带有叙述性质，看不到精确的再现，只能看到有意味的形式。形式之有意味，是因为形式后面隐藏着物自体和终极实在本身。艺术家的创作目的，就是把握这个终极实在，人们不能靠理智和情感来把握这个实在，只能在纯形式的直觉中，才能把握它。贝尔的假说对西方现代派艺术产生了深远的影响，有意味的形式成了美学中最流行的口头禅。,第三节接受过程,文学接受过程大致划分为：感知、体味、领悟、评价四个阶段。,一、作品感知,1、感知语言从语言感受中，读者直觉到作品的感染力和作者的艺术功力，获得审美愉悦。例：儿歌（花儿笑）天上星星一颗颗/地上花儿一朵朵/星星眨眼花儿笑/笑得花儿弯下腰例：李清照声声慢寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚梧桐更兼细雨，到黄昏、点点滴滴。例：山鬼雷填填兮雨冥冥，猿啾啾兮狄夜鸣；风飒飒兮木萧萧，思公子兮徒离忧。,感受语义欣赏者通过感受语境，理解字面意义之外，联想和想象着语言之外的“言外之致”“韵外之旨”。欣赏诗歌书边事(张乔)调角断清秋，征人倚戍楼。春风对青冢，白日落梁州。大漠无兵阻，穷边有客游。蕃情似此水，长愿向南流。,2、感受形象,例如：金锁记（张爱玲）那曹七巧且不坐下，一只手撑着门，一只手撑了腰，窄窄的袖口里垂下一条雪青洋给手帕，身上穿着用银红衫子，葱白线香滚，雪青闪蓝如意小脚裤子，瘦骨脸儿，朱口红牙，三角眼，小山眉，四下里一看，笑道：“人都齐了。今儿想必我又晚了！怎怪我不迟到摸着黑梳的头！谁教我的窗户冲着后院呢？单单就派了那么间房给我，横竖我们那位眼看是活不长的，我们净等着做孤儿寡妇了不欺负我们，欺负谁？”,二、审美体味接受主体体验人物的情感、作家的情感，去认识不同的人物及其关系，去品味作品的思想意蕴，即“入乎其内”。“将此意境缔构于吾想望中，然后澄思渺虑，以吾身人乎其中而涵咏玩索之。吾性灵与之相侠而俱化况周颐,体验1）什么叫体验？体验是指读者通过设身处地、推己及人、移情于物等方式，对作品所表现的各种情感进行感同身受、细致入微的体会、品味、揣摩和猜想。2）体验的特点第一、体验的情感性第二、体验的真诚性,朱自清：欣赏是情感的操练，可以增加情感的广度、深度，也可以增加高度。欣赏对象或古或今，或中或外，影响行动或深或浅，但是那影响总是间接的；直接影响是在情感上。别林斯基说：“感受诗人的作品这意味着要痛其所痛，苦其所苦，并且为其中的欢乐、胜利和希望而兴高采烈。”,登高杜甫风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。万里悲秋常作客，百年多病独登台。艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。诗歌中所蕴含的情感是非常丰富的：忧愁、悲凉、孤独、惶恐和不幸者对命运的不屈不挠的抗争之情融合在一起。,三、艺术领悟,“入乎其内，出乎其外”，深入领悟艺术形象所蕴含的本质意义，去思考历史和人生。江雪柳宗元千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。,四、理性评析,对作品的审美价值作出较为客观的评判和分析。批评家根据一定的批评标准来分析作品的价值如何，作家又是怎样创造这种审美价值的。,第四节接受方式,文学接受有阅读、欣赏、批评、研究等多种方式。文学接受主要有两种方式即文学欣赏和文学批评。,一、文学欣赏的再创造性,文学欣赏的再创造性具体表现在两个方面：第一，读者通过解读语言符号，在自己的头脑中创造出艺术形象，这个形象与作品中所描绘的形象相比，既是还原，同时又有补充、丰富、扩大和改造。“作者未必然，读者未必不然。”第二，读者对作品深层内涵和意义的领会与探究。,文学欣赏再创造性的原因,文学欣赏再创造性的主观原因文学欣赏的主体读者文学欣赏再创造性的客观原因文学欣赏的客体作品（文学语言）,第一本文与第二本文的区分,第一本文：“文学作品完成之后，在没有和读者发生关系之前称之为第一本文”这只是第一本文存在的时态；“读者看到的文学作品只是抽象性文字符号的系列组合”，这种文字符号没有形体色彩线条构成的直观形象，不具备审美对象特征。第二本文：“经由阅读之后”第二本文存在的时态；其存在状态是由读者想象、再创造而形成的具有确切形象、意义的审美对象。由第一本文到第二本文的变化，作品不能自己完成；要把语言符号性的作品变成审美对象，这就需要读者的填空、对话、兴味等积极活动完成。,（一）填空、对话英加登：文学作品最终完成依靠读者去“填空”。伊瑟尔：文学文本只是一个不确定性的“召唤结构”，它召唤读者在其可能范围进行再创造。伽达默尔：作品意义在读者与文本的“对话”中生成。文学作品的意义是开放的，不确定的，处于无限的对话之中。,“空白”理解,“空白”不是“一无所有”，而是“有”和“无”编织而成，即由明白确定的意思和模糊不确定的意思构成的，正如试卷中的填空题一样，要填充的只是试题中的局部空白；如果试题只有题号，其余什么都没有，那考生就无法填空。理解空白要理解作品中确定的意思和不确定的意思：确定方面不确定方面词语声音关系表现的客体层和图式化方面词、句、段意义及组合思想观念及形而上蕴含,“空白”理解,语言方面是确定的，客体形象和思想观念内容既有确定的部分也有整体上不确定的因素；找到了作品的确定方面就找到了填空的范围根据，找到了作品的确定方面就找到了创造的空间；空白由作品提供；填空的内容由读者提供。,伽达默尔（Hans-GeorgeGadamer）,以哲学解释学为基础，把艺术当做是真理得以显现的方式真前见、时间距离文本的解释活动是不同视域的融合，由于相异而向对方开放，进行平等对话效果历史,（二）兴味,兴：孔子“诗可以兴”宋人朱熹释为“感发志意”味：钟嵘诗品序“滋味说”“使味之者无极，闻之者动心”读者借助自己的想像和体味，可以在有限的文字中得到无限丰富的意蕴和旨趣,文学接受为何需要“填空”“对话”与“兴味”,填空、对话、兴味实即“再创造”，其根源在于主客体两方面。主体方面，读者有着不同的生活经历、文化修养、知识水平和欣赏趣味等。读者是有主观能动性的，他必然要发挥它，与作品进行对话。,客体方面，一是文学文本干枯的语言符号只有经过读者的想象、填空等再创造，才能还原成生动的形象画面。二是文学描述性的语言具有模糊性和不确定性，只有经过读者的填空、对话兴味，才能明晰与丰富起来。三是优秀文学作品的特征是“言有尽而意无穷”。因此，文学本文形象的丰富内涵，也必须经由读者自己的主动创造，才能理解，才能充分实现。,二、文学欣赏的差异性,共识维度上的差异性历时维度上的差异性,共时维度上的差异性,共时维度上的差异性，它既包括同一时代不同读者的艺术偏爱和对同一作品的欣赏差异性即个体的差异，同时也包括民族的差异和阶级的差异。个体差异性民族差异性阶级差异性,个体差异性,艺术偏爱又分为一般偏爱和特殊偏爱。一般偏爱是指由欣赏者的生活经历、文化素养、审美趣味、个性特点等因素制约而形成的艺术喜好。特殊偏爱主要指由审美趣味的保守和偏狭所带来的审美判断的片面性。特殊偏