试论普契尼歌剧中的女性角色分析.doc

试论普契尼歌剧中的女性角色分析 咪咪、托斯卡、巧巧桑的比较研究摘要 普契尼是19世纪末20世纪初意大利真实主义歌剧的重要代表人物，他热衷于描写社会 底层的小人物，女性形象的塑造是他歌剧最突出的特征。普契尼歌剧中的女性角色，充满了爱的智慧与魅力，尽管表现不同，但都无一例外地为了爱而走向了死亡，或许只有生命的终结才可能折射出爱的崇高。本文以普契尼作品中的三个女性人物咪咪、托斯卡、蝴蝶夫人为主要研究对象，运用比较研究方法，从戏剧形象和音乐形象两方面对三个女性人物进行分析和比较，试图探讨普契尼作品中女性人物形象的塑造方法和性格特点。关键词 普契尼 真实主义歌剧 女性人物 比较研究一、普契尼真实主义歌剧 谈到普契尼，首先要提的是其真实主义歌剧，真实主义歌剧受法国自然主义和意大利真实主义文学影响而产生。19 世纪 70年代，意大利刚刚结束了民族解放运动的英勇斗争时代，完成了统一大业。然而，统一后的政府并没有给人民带来更多的幸福，大多数人仍摆脱不了贫穷、愚昧、疾病、死亡的困境。在人们的思想中，出于对现实的失望，为祖国利益而勇于牺牲的英雄主义失掉了现实的基础;人们已经不像以往那样关心和热衷于以英雄主义和社会事件以及社会实践等为题材的作品，他们更加注重社会本身，需要从罗曼蒂克的激情和不切实际的热情中解放出来，更需要实际的科学和清醒的理智。于是，产生了一种反对浪漫主义的“真实主义”思潮(Verismo)。产生于意大利文学中的真实主义在音乐和戏剧领域得到了传播和发展，其中对歌剧的影响更大。19世纪末、20世纪初，受广为流行的真实主义思潮影响，意大利歌剧艺术中产生了真实主义歌剧，讲述着“生活的裂缝中的真实故事”。 这是丑角中托尼奥的台词。钱仁康:欧洲音乐史话，上海音乐出版社，1989.11(2003 .9 重印 ) ，P149普契尼的真实主义创作思想首先表现在他对歌剧题材的态度上。他热衷于描写社会底层的小人物，从平凡普通的日常生活中找到了令人感动的故事情节。与其他同时代的真实主义作曲家不同的是，他将视线更多地投向了处于社会最底层的女性人物身上。他注重脚本，热衷于写真实生活中的小人物。那些可爱的，为统治阶级所蔑视的人物的命运，是其作品描写的中心。他说:“我喜欢小人物”，“就是为了让人们掉下眼泪来”。 刘诗嵘:戏剧天才普契尼，人民音乐， 1989.1, P40同为真实主义歌剧的代表人物，玛斯卡尼和列昂卡瓦洛的真实主义在表现生活方面显得更加赤裸裸，更多地使用了夸张等手法，而普契尼的真实主义歌剧则对生活的提炼更多，抒情气质也更浓。其次，他的真实主义还表现在感情真挚的音乐上，其音乐语言丰富、清新，特点十分突出。有人因为普契尼擅长写小人物及身边琐事的悲剧，讽刺他为“眼泪挤压器” 同;也有人鄙薄他以甜美的旋律取悦观众。然而，在普契尼笔下，在法国大革命的影响横扫欧洲的政治背景下构成的托斯卡赋予男女主人公的爱情悲剧以高昂的基调，还有艺术家的生涯中的诗般意境和画般柔情、蝴蝶夫人中的东方异国风情等等，全都通过普契尼的忽而气势磅礴、忽而纤柔婉转的戏剧音乐表现出来。这些又岂能是仅仅为了“挤压眼泪”?普契尼在他的真实主义歌剧中虽不写重大题材，但仍然打动了观众的心。他不仅讲述了一个个动人心弦的故事，更重要的是以其卓越的戏剧刁、能塑造了一个个真挚感人的人物形象，特别是女性人物形象来感染着观众。如果说普契尼没有成为致使他笔下女主人公毁灭的不合理社会制度的控诉者，那么他对她们发自内心的同情却意味着艺术家在保卫人们追求幸福生活的权利，这也正是他的真实主义魅力的所在之处。在意大利歌剧史上，普契尼创造了众多动人的女性形象。有处境悲惨的巴黎绣花女工，地位低下的日本艺妓，温良纯朴的村姑，多为处于社会底层的普通女性，人们称她们为“普契尼家里的姑娘”。这些女性不但容貌美丽、心地纯洁，而且蕴涵着强大的精神力量。当人们为咪咪、蝴蝶夫人这样令人同情的女子洒泪时，他笔下的托斯卡、明尼等刚强的女性形象却使人耳目一新。有人说普契尼是突出女性的，这个说法有一定道理。描写女性，是人类文化史上最古老、也是最现代的课题。在普契尼的歌剧作品中女性人物形象丰满，十二部作品中有七部以女主人公的名字命名，且每部歌剧中都是女性人物在推动剧情发展中起重要作用。可以说，在普契尼歌剧中，女主角才是整部歌剧灵魂所在。普契尼戏剧创作的出发点可总结为拒绝以父亲为中心，而以女性为中心。这一点与威尔第等以往大师以父亲为主的表现不同。普契尼，作为一个理想的女性之爱的歌颂者，深情地描绘了这些女性人物的动人形象，以他独特的音乐语言真实形象地刻画了女性的内心世界，特别是突出了她们对爱情的追求和对幸福的渴望。在普契尼的十二部作品中，艺术家的生涯、托斯卡和蝴蝶夫人三部歌剧占据中心地位，是其最为成熟的三部作品，意大利乐谱出版商里科尔地戏称它们为“神圣的三位一体” 钱仁康:欧洲音乐史话，上海音乐出版社， 1989.11( 2003.9 重印)，P149的三大歌剧。歌剧形象问题，无论对于理论研究，还是对于创作、表演或欣赏，都是一个最基本、最核心的命题。作为一种综合性的音乐戏剧形象，“在最直接意义上，对歌剧中的典型人物形象具有重大作用的方面是戏剧、音乐、舞美、舞蹈和演员等因素，其中音乐因素和戏剧因素是歌剧形象的两大支柱，正是它们的交互作用，才构成了活生生的歌剧形象的骨架和血肉。” 居其宏:歌剧美学论纲，安徽文艺出版社，2003年3月版，P136音乐性与戏剧性的完美统一正是歌剧的独特之处。在下文中，笔者就着重从戏剧形象与音乐形象(人物性格揭示与音乐手段的综合运用)两方面来论述普契尼作品中的咪咪、托斯卡、巧巧桑这三个女性人物形象的塑造。2、 咪咪、托斯卡、巧巧桑的戏剧形象比较艺术家的生涯剧中的咪咪，托斯卡中的托斯卡，蝴蝶夫人中的巧巧桑，她们所处的时代、社会和国别不同，且各自性格鲜明，有着不同的民族个性和思想观念;然而她们又都是形象优美、感情真挚、充满幻想的青年女性，内心充满对美好生活的向往、对幸福的追求和对爱的忠贞，都给人以强烈的美的享受。她们犹如百花园中的昙花、玫瑰与秋菊，同是美的，但各有特色，各具风采。 艺术家的生涯非常适合年轻人欣赏，可以说是普契尼在年轻求学时的生活写照，着眼点在于描述绣花女咪咪与诗人鲁道夫纯真爱情的悲剧，而描绘巴黎拉丁区落魄的艺术家们放荡不羁的生活只是故事发生的氛围而已。咪咪漂亮、柔弱，是一个靠绣花勉强度日的女工。一次偶然的“借火”使她与诗人鲁道夫相互一见钟情，彼此迷恋，开始了生命中爱的旅程”。然而，在残酷的现实中，仅靠诗情画意的爱情是不能够填饱肚子和消除病痛的，这两个相爱的人经常为了生活琐事而吵闹。咪咪得知因自己患了不治之症而令鲁道夫心痛烦恼时，她强忍内心的剧痛决定离开诗人，免得拖累自己心爱的人。这对恋人因为生活的贫穷和疾病、因为心中彼此的那份爱而分手，这多么令人无奈而又令人伤心!到了咪咪病入膏育的弥留之际，同样是因为爱的召唤，她坚持着回到了爱人和朋友们的身边，最后在爱情和友清的双重温暖下离开了人世。 托斯卡中普契尼集中塑造了敢爱敢恨、热情善妒的托斯卡的典型形象。托斯卡初次登场时是一个虔诚善良、对爱情充满渴望并且敏感善妒的歌唱家，这就是普契尼创造这个形象的起点。她浪漫深情地叙说着对卡瓦拉多西的爱意:“难道你不渴望我们的小屋?.托斯。卡被疯狂的爱情灼烧”, 唐宇明译:托斯卡剧本，人民音乐出版社，2002年1月版，P2为了圣母画像而表现出浓浓的醋意并且坚决要求画家改变画像的眼睛颜色，表现出在与画家的爱情中她是多么地热烈、主动。当斯卡尔皮亚利用一把扇子再度勾起托斯卡胸中那份妒意，进而抓到了画家时，托斯卡的性格中开始出现了另一个至关重要的因素一一她的单纯和为了爱而萌生出的无比巨大的力量。画家被斯克尔皮亚严刑逼供的惨状使她心中不忍，为了爱人她失去理智，无奈地说出了政治犯的藏身地。接着，为了自己坚定的爱，她萌生了无限的勇气和智慧，忍无可忍手刃了迫其委身的警察总监，这里，托斯卡的性格冲突已达到了一个高潮点。这里有勇敢，有智慧，但更为重要的是托斯卡的性格核心:不屈不挠、勇往直前的爱在起作用。从这里，我们可以感受到托斯卡青春的活力、女性的坚强和执拗。她天真地以为一场假枪决后就可以与爱人远走高飞，哪里料到老奸巨滑的警察总监竟然欺骗了她。爱人己死，追兵在即，托斯卡从高台上跳下，与仇敌同归于尽，为爱人殉情，圆满地完成了对她复杂而完整的性格描绘的最后也是最悲壮的一笔。普契尼在蝴蝶夫人中塑造的这个涉世不深的小姑娘巧巧桑，有着天真可爱的笑脸、美丽动人的容颜、令人同情的不幸经历以及曾经高贵的家族，这一切都足以证明她决不应是一般的风尘女子。她的社会角色的卑微与她心灵的善良、她的倚门卖笑生活与她埋藏在灵魂深处的对于真挚爱情的渴望和追寻这种巨大的反差以及由此而造成的性格冲突具有扣人心弦的抒情性与戏剧性，而这一点正是歌剧艺术最为需要和最为擅长的。她沉浸在出嫁的幸福之中，一心想结束自己卖唱献舞的流浪生活，认为自己找到了真正的爱情，并且决心要相信自己的丈夫和上帝，从而不惜背离自己的宗教和亲人。蝴蝶夫人的爱情力量是通过对平克尔顿 的爱直接表现出来的，与平克尔顿对她的态度形成了巨大的反差，这反衬出了她的悲剧的无奈和不幸。在平克尔顿眼中，她只是一个供他消遣和娱乐的玩具。这段婚姻本身就建立在不平等的基础之上。在平克尔顿杳无音讯的漫长日子里，不管别人怎么说，她始终坚信丈夫一定会回来。当最后蝴蝶见到了平克尔顿夫人凯特，明白了自己的期待己成泡影，仍然痛苦地对凯特说“祝你们幸福，请不要怜悯我”，“我遵从他父亲的意志” 蝴蝶夫人脚本，人民音乐出版社编辑部编，1982年3月版，P99这又显示出她是多么地善良、天真和无奈。她已无力捍卫自己长期以来坚守的那份爱，“宁可怀着荣誉而死，决不受屈辱而生。既然希望己经破灭，就用绝望的死来信守自己忠诚于爱的的诺言。3、 咪咪、托斯卡、巧巧桑的音乐形象比较歌剧是一种以音乐为核心，以能浸透人的灵魂的歌唱为主、并辅之以戏剧语言的艺术表现形式，要通过音乐手段来展现戏剧冲突、刻画人物性格、塑造艺术形象。在普契尼的歌剧中，最终的落脚点不在于剖析当时的时代或人物的情景或者背景，而在于刻画人物内在的心理，而且往往着力于女主人公的心理悲剧。表现温柔妩媚、一往情深的女子的性格和生活感受，是有高度抒情天赋的普契尼的特长。他以流利生动的旋律、微妙的和声配器手段，塑造出一个个活生生的人物形象。 摘自尚燕：普契尼歌剧咏叹调中女性形象的塑造-以歌剧中咏叹调“晴朗的一天”为例 歌剧的剧情主要由人物的歌唱来展现的，人物的刻画与塑造也主要以咏叹调为主，所以本文主要侧重于从人物咏叹调入手来谈普契尼对三位女性人物的音乐形象刻画。 1、艺术家的生涯中的咪咪普契尼的艺术家的生涯是抒情舞台上最有独创性的一部歌剧，是“歌剧史上使浪漫主义、现实主义的因素与印象主义的特征几乎达到最完美融合的第一部歌剧。”其中的抒情乐句精致、优美，小的对话片断生动、抒情，能富于表情地打动人心，说明普契尼善于从题材规定的生活情境中挖掘戏剧因素、并通过音乐发挥出来。剧中每位角色的音乐都有着鲜明的特色，尤其对于剧中的女主人公咪咪，普契尼更是赋予了她最为动听、抒情的旋律。第一幕中，在咪咪初次登场胆怯地敲门时，乐队以柔和的色调轻轻、缓慢地奏起她的主题。诗人鲁道夫与绣花女于寒夜不期而遇，咪咪那首自报家门的叙事咏叹调“人们叫我咪咪(S1. Mi chiamano Mimi)”充分表现了纯真美丽的咪咪对未来美好生活的向往和渴望，也是情窦初开的少女真实情感的流露。旋律层次发展清晰，感情发展层层递进。在这首咏叹调中，普契尼更多使用了心理刻画的手法，由叙事到抒情，为咪咪勾勒了一幅简练的音乐肖像，塑造了她性格的不同方面。孩提般的天真体现在她的主导动机中，这里属宣叙风格，三全音和下行的终止式音型是普契尼的一个重要特征(见谱例1)。（谱例1）这首咏叹调体现出了咪咪的温柔和善良，同时又表达了她内心的寂寞。音乐此时是犹犹豫豫的，好像她不知要从何讲起，表现了她心神不定的精神状态。2、 托斯卡的音乐形象塑造在托斯卡的性格塑造上，歌剧的声乐部分除了使用咏叹调、重唱、合唱外，宣叙调的使用是至关重要的，可谓是一大特色。第一幕托斯卡在台后不耐烦地呼唤着“马里奥”而初次登场，处于一种因怀疑而恼怒的状态，一声紧似一声的呼唤，传神地表现了她的急躁和任性。在这里描写托斯卡的音乐展示了广阔的视野，特别恰切和多姿多彩地刻画了托斯卡的矛盾性格:托斯卡将鲜花供奉于圣母像前，展现了她对宗教的虔诚;而她的罗曼蒂克和热情则体现在节奏轻快、活泼的“你不渴望那小屋吗? (Non lasospiri)”中，对恋人抒发去乡村小屋度过良辰美景的一片憧憬之情，并向卡瓦拉多西倾诉她炽热的爱情。在和卡瓦拉多西在一起的断断续续神经质的宣叙调中，托斯卡一句接一句的质问又体现了其反复无常的猜疑、不满和妒忌心。第二幕中，托斯卡在处于进退两难的危机之中，远处预示不祥的鼓声滚滚而来，饱受心理折磨的她筋疲力尽，唱出了“为艺术、为爱情(Vissid ar te)”这首宁静的挽歌（见谱例2）。（谱例2)“为 艺 术 、为爱情”这一充满理想主义色彩的古老主题，通过女高音情绪饱满的演唱，使人不禁潜然泪下。从这首咏叹调里，我们看到了托斯卡对宗教的虔诚，听到了托斯卡发自内心深处的极度矛盾和求告无门的绝望，对恋人深情的爱和对杀人魔王的极度的鄙夷和仇恨，对恋人死亡的恐惧和爱情、命运即将毁灭的悲哀，对清白之身行将失去的无限痛苦以及对毁其清白的仇人的厌恶，这种种复杂情绪在她心中翻江倒海，无情地击打着她的灵魂，她在痛苦中哭泣、挣扎、呼号、求救、哀告、愤怒、抗议，但面对冷酷无情的斯卡尔皮亚，这一切都无济于事。咏叹调将托斯卡的情感危机和命运危机作了淋漓尽致的表现，具有极大的戏剧性张力和撼人心魄的力量，令人信服地在这里形成了音乐戏剧的综合高潮，同时也成为托斯卡形象塑造过程中一个闪闪放光的亮点。开始共有12小节，2/4拍，宜叙风格，表达了托斯卡对艺术和爱情的追求，很富激情。接下来转入4/4拍，降E大调，单三部曲式，音乐渐慢，充满了柔情，而且出现了一系列的三连音，表现了托斯卡对上帝的虔诚祈祷。在这里普契尼还巧妙地用了一个不稳定的导音，更加深托斯卡内心的痛苦和忧愁。 3、蝴蝶夫人中的巧巧桑继托斯卡之后，普契尼的创作风格有所改变，对细节的观察细致入微，更加注重细腻的心理刻画，并且在歌剧中充满了异国情调。蝴蝶夫人巧巧桑可算是“普契尼家的姑娘”中最特殊的一个了，整部歌剧是以她为中心来展开的，集中刻画了巧巧桑的复杂心理，倾诉了她个人的悲剧性遭遇，表现了女主角的闪光的人性。巧巧桑是普契尼塑造得非常成功的一个发展的人物一一从天真的、追求幸福的少女到饱经忧难、看穿世情、为赢得尊严最终以死抗争的妇人，对扮演女主角的女高音有极高的要求。普契尼手下的巧巧桑似乎是为爱而生的蝴蝶夫人。整部歌剧中，普契尼将爱之幸福与爱之毁灭做出了多层次的和互相交错的表现。或许是由于命运的安排，巧巧桑与平克顿的爱之缘，似乎注定是一场悲剧，从音乐中我们不难听出，普契尼描写的“爱之欢”明显地带有忧伤的痕迹，而描写到“爱之痛”时又强烈地带出对爱的期待，尽管最后的“爱之死”充满了绝望之情，但同时也表现出了爱情的真切。“晴朗的一天”这首咏叹调大篇幅地运用了宣叙性的、突出剧词语言化的乐句，与抒情性较强的流畅的旋律形成对比，非常生动地刻画出巧巧桑盼望丈夫归来的火热情感。尤其是在中段的音乐中(见谱例3)，音乐一步一步向前扩展，乐队奏出轻盈的伴奏，好似在远方出现了一个人影，先是咏叹风格，继而又是宣叙风格，其语势、语速的变化，均形象地表现出巧巧桑对丈夫的思念并描绘了在想象中的重逢情景。短小的停顿和多样化的节奏以及同音反复手法的运用，达到了人物刻画的极高境界，形成全曲最富艺术光彩的地方。 （谱例3） 通过对咪咪、托斯卡、蝴蝶夫人这三个女性人物音乐形象的分析，我们可以感受到:普契尼的作品在人物塑造上以其婉转如歌、如泣如诉的咏叹调旋律而引人入胜。这种独特的旋律一直贯穿他创作的始终，他的女高音咏叹调更为突出。在这三部歌剧中普契尼谱写出了一系列感人肺腑的咏叹调，如艺术家的生涯中的“人们叫我咪咪”