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传统中国画家生活工作 高居翰讲述传统中国画家生活工作 手卷形式的中国画，卷末经常附有画家同时代人所书写的系列跋文和诗跋，我们曾被引导着想象这样一个情景：这天风和日丽，文人雅士在湖光山色中齐聚宴饮，其间有人说：“请君不若同绘一卷，以抒今日之快意！”画家便当场挥毫泼墨，他的书法家及诗人朋友们也欣然题字。然而高居翰的画家生涯告诉我们，这一即兴创作模式的假想靠不住，出于传统式的文人美学，人们普遍接受艺术创作应产生于“兴之所至”而非刻意安排，才如此假定。然而近年来的研究却提出：有人系统地组织整个制作过程，招募画家、书法家和诗人，共同制作出一件合作品，受邀者会获得酬劳。这件合作品往往是件礼物，为了诸如生日、退休、离任、书斋落成等各种情况而准备，还有些时候，它们可能被用作“促销文件”，比如宣传琴师的技艺、暗示家族医术上的声誉，等等。类似的研究，改变了我们对这些绘画作品的解读和诠释。画家生涯是高居翰那套关于中国画的著作（其余为隔江山色、江岸送别、山外山、气势撼人）中最晚出的一本，副标题是“传统中国画家的生活与工作”。这一次他将我们带离画前，让我们不再对着一幅画看画，领我们进入画家的画室，翻看粉本和画稿、日记与书信，看看助手和学徒们都在干什么，研究画家们在怎样的境况下工作，绘画的动机，为谁而画，了解作品产生的处境，使得我们对作品本身的理解能更为准确和深入。 人们通常还接受了一种认识，即业余画家高于职业画家，图像精美、费工费时、如实描绘，都是画匠为了“悦人眼目”所为，是不高级的衡量标准，“像”不“像”是肤浅的追求?在我三岁起就从周围人那里听来的这种观念，其实早已成为一种“庸见”，就连对艺术一无所知的人也能轻易拿出这套说词。事实上，它在18世纪就已为民众普遍接受，到了明末清初，其深入人心的程度令像陈洪绶那样的优秀画家处境艰难，如今继续演化为无法画出像样的画的艺术家的雄辩说辞：粗疏率意乃至不知所云才占有审美上的高地。 如画家生涯的第一章标题“调整我们对中国画家的印象”所写，整本书都在做这样的工作。对中国画家的标准记述是我们耳熟能详的：此人有着深厚的文化素养，过着宁静的生活，不关心世俗事务，只埋首于学问；他以习字作画为业余爱好，用以抒发自己的情感；他将书画送给朋友，并不指望获得报酬?但这是理想化的、未能忠实反映画家所处现实环境的记述。画家如何获得酬劳、顾主和藏家如何得到作品等等，总是被中国作者小心谨慎地避开讨论，他们觉得“如果承认它们是画家十分关切的事务，便会贬低那位画家的身份”，“经济因素就是这样被排除在记述画家的文字以外，正如维多利亚时代的小说对性避而不谈，作者对画家们的日常生活有足够的认识，但他们觉得在书中不便提及”。 在这本书里，高居翰告诉我们许多“翰墨余闲，纵情绘事”的画家都在为了生计忙于完成受委托的画作。他们根据索画者的不同，决定在画上花的功夫，不那么用心对待的作品一般题材普通、构图普通、用笔简略，并会由学徒或家属完成较次要的部分，比如设色，甚至由他们代笔。 郑板桥的画作几乎总是描绘同样具有象征意涵的题材：竹、兰、石。大部分此类作品都是晚年之作，即他退出官宦生涯移居扬州之后。他喜欢画竹、兰、石惯常被解读为其个人品格清高、超脱于商贾利益的樊篱。“但必须了解到：在18世纪的扬州，文人文化和高雅业余文化的价值都被商品化了。郑燮的兰、竹通过表现为业余画家的情感抒发而增加了它们的商业价值。”郑板桥的润例及其他文字表明，他的很多作品都是为中等经济水平的受众创作的，“其中绝大多数画家根本就不相识，并且顾主群的这一特点也影响到他作品的性质：在此之前，画家惯常的做法是为特定的赞助人和受画者制作独一无二的画作，而郑燮及这一时期其他的扬州画家却朝向更加多产的做法，作品经常有些重复，所用风格亦容许快速生产。由此出发看待他们，当然会改变我们对所谓写意风格的解读”，因为“写意惯常只会被单纯解读为自我表现的一种作风。”郑板桥运用他极其有限的题材元素来适应各种处境中的需要，比如当他离职时，他送给辖区百姓一幅竹子，在题字中表明这代表鱼竿，象征他将要过上隐居生活。竹子也可以代表长寿，适用于祝寿画。竹子旺盛的生命力使竹画配合恰当的题字也适用于祝贺某人生子的场合。兰在野地开花，代表君子怀才不遇，生在盆罐中，可能表示有才能的学者被迫出仕，因此兰花图配上合适的题字可以向儒家官僚体制的成员传达多样的信息，郑板桥甚至以一幅画满大量兰花的画作去祝贺一位妇女30岁生日，祝愿她多多生养。 最后一章详细讨论了代笔这件事。有代笔者水准高于被代笔者的（被代笔者有权有势有名望），也有被代笔者本人像伦勃朗一样将自己名号作为商标的，所谓代笔的具体情形也多种多样。书中写道：“一旦画家创造了产品以及对它的需求，他便可能发现，通过多人之手参与制作所带来的超额收益，要比无效地把那些收益悉数留给自己更有吸引力。”“我们这些广泛周旋于中国和日本古董商与收藏家之间难以捉摸的世界的人，深切明白将一幅画说成八成真或五成真是怎么一回事；起初我们对这些说法感觉很怪异，因为真假是一个全是或全非的问题。实际上，这样的表述并不太着眼于该作品真的出自该名画家之手的几率为何，它们更多指的是作品类似真迹的程度，或者见过此画者接纳其为该名画家真迹的比率。” 马未都谈损毁宋瓷：不如它的都能拍到上千万元 京华时报：首先请您介绍一下哥窑瓷器。 马未都(收藏家，观复博物馆馆长)：哥窑是明代以后才有的说法，宋元时期并没有这个说法。因为宋代五大名窑只有哥窑到现在还没找到窑址，目前传世哥窑瓷器是哪里烧的还存在争议。所以这么多年来，哥窑在文物界一直是一个未解之谜。 京华时报：您之前见过这个被损坏的宋代哥窑青釉葵瓣口盘吗？如何评价？ 马未都：以前在博物馆见过，很不错，肯定是件好东西，优雅，大方。需要说明的是，哥窑的鉴赏价值突出表现在“化残缺为神奇”。哥窑表面的纹片本来是瓷器烧制过程中的一个缺陷，结果经过文人的归纳，认识到这是一种美，所以哥窑是典型的缺陷美，就像断臂维纳斯一样，属于美的另外一个范畴和境界。 京华时报：很多网友对于这件文物的损坏非常惋惜，说全世界只有三件，说对它的估价高达几个亿，是这样吗？ 马未都：哥窑存世稀少是事实，但不至于到只有几件的地步，据我了解，全世界几百件还是有的。如果从经济价值角度来说，近期的拍卖会，苏富比去年5月在伦敦拍过一件哥窑瓷器，100万英磅，同年秋天苏富比在纽约拍的另外一件哥窑瓷器是176万美元，近年最贵的有成交记录的价格大约是300多万美元，折合人民币2000多万元。当然，故宫的东西肯定要更珍贵，不能以这些为绝对标准。 京华时报：从博物馆管理者的角度来看，这件事带给您什么样的思考？ 马未都：博物馆文物出库肯定都有严格的程序，在故宫，能够接触到一级文物的工作人员肯定也不是一般的人员，肯定是经过培训的。发生这样的事情，我觉得可能是责任心的问题，任何制度即使再完备也是死的，让没有责任心的人去执行势必出问题。 “文房四宝”辞源 中国书法的工具和材料基本上是由笔、墨、纸、砚演变而来的，人们通常把它们称为“文房四宝”，大致是说它们是文人书房中必备的四件宝贝。因为中国古代文人基本上都是或能书，或能画，或既能书又能画的，是离不开笔墨纸砚这四件宝贝的。 “文房四宝”指纸、墨、笔、砚四类书画用具已是今人皆知的常识。但“文房四宝”一辞源自何者？源起何时？却尚有未尽之解。比如辞海“文房四宝”辞目的说法，便是如此：“旧时对纸、墨、笔、砚四种文具的统称。文房谓书房，北宋苏易简著文房四谱，一名文房四宝谱，叙述这四种文具的品类和故实等。” 辞海说法的模糊之处在于：“一名文房四宝谱”的作者是谁？是另有他人？还是苏易简（958997年）本人？如果是苏本人，那么“文房四宝”一辞就当是苏易简提出的。但像丛书集成等收录苏易简著作的各种文献中，皆以文房四谱为书名，而未见注明文房四宝谱作者为苏易简者。也就是说，“文房四宝”一辞与苏易简的著作名称，并无直接的原词转用关系。 苏易简不是“文房四宝”一辞的直接发明者，这在四库全书总目提要中为苏易简文房四谱一书做提要时有所记载：“宋史本传但称文房四谱，与此本同。尤袤遂初堂书目作文房四宝谱，又有续文房四宝谱。考洪迈歙砚说跋，称揭苏氏文房谱於四宝堂，当由是而俗呼四宝，因增入书名，后来病其不雅，又改题耳。” 四库提到的洪迈（1123-1202年）和尤袤（1127-1194年）生卒年代相近，但都晚于苏易简，二者与“文房四宝”一辞似乎都有关系。其中四库在为洪迈题跋歙砚说等书目的提要中，更详细地谈到了上述“揭苏氏文房谱於四宝堂”的人，是洪迈的哥哥洪适（1117-1184年）。换言之，四库是说苏易简原著文房四谱本无他名，是因为洪适曾经把它揭示于徽州的四宝堂，才有人用“四宝”这种俗称称它为文房四宝谱的。因此，同为一个时期的尤袤在做遂初堂书目时，这才把俗称的文房四宝谱等收录了进来，也未可知。 然而问题到这里并没有解决，因为实际上，在比洪适早出生一百多年的苏易简生活的北宋时期，社会上已在普遍使用“文房四宝”一辞了。如诗人梅尧臣（10021060年）早就写有“文房四宝出二郡，迩来赏爱君与予”的诗句。 由此可见，“文房四宝”一辞的，尽管与苏易简著作名称没有直接关系，四库所记得名于洪适的说法也经不起年代差的考实，但至少在北宋时期，社会上已广泛使用了这一词汇，当无问题。到再晚一些的南宋初年，陆游（11251210年），甚至还把“文房四宝”叫做“文房四士”：“水复山重客到稀，文房四士独相依”。但是不知为什么，被陆游入题入诗、称之颂之的“文房四士”一辞，却没有像“文房四宝”那样流行并流传下来。这大概与后者出现和使用的年代较早，更传神地表达了纸、墨、笔、砚在书房中的地位，已被社会广泛接受的缘故有关。 笔、墨、纸、砚在宋代已成为书房中最重要的书写绘画用具，有考古学上发现也可作证。如在福建省福州市茶园山发现的南宋许峻墓中，就发现了整套“文房四宝”用品被随葬的现象。再如河北张家口辽代张文藻家族壁画墓的壁画中，也有不止一幅迄今所见最早将笔、墨、纸、砚同绘于一处的“文房四宝”图画。其中7号墓“童嬉图”壁画中（如图），有四童子藏于后面嬉戏的柜子，发掘者认为是食盒，但有研究者认为，应当是文房用具，可放置纸张、画轴、书札等。这幅画的墓主人张文藻卒于辽代咸雍十年（1074年），与苏易简、梅尧臣等人生活的年代甚为相近。这些无不说明，如果笔、墨、纸、砚不是经历时代的积淀，逐步形成了广泛的社会实用基础，那么“文房四宝”一辞是不会在宋代终成专门用语的。 说起来，“文房四宝”中的“四宝”谱系还有据可考，但作为书写、读书等专用处所的“文房”的起源，却实难考实得多。像唐代杜牧奉和门下相公兼领相印出镇全蜀诗中所言“彤弓随武库，金印逐文房”，已是我们迄今能看到的比较早的“文房”用辞了。因此说“文房”一辞于唐代就已出现，或者还可能更早一些到南北朝时期，当不至于引起太大异议。但问题是，我们这里提到的文房，其实多属于概念或属性范畴，因为目前为止还没有直接的文献著录、考古发现以及研究成果，能告知我们唐代的文房到底是什么样的具体形态。 将有关文房四宝的起源研究，延伸到与其关的书画空间场景中，是在变笔、墨、纸、砚的静态讨论为书画者行为的空间动态考察。因为文物的研究方法乃至文物观，正在发生从单体到整体再到群体的转变，了解和复原古代书画用具与文房乃至与文人行为之间的关系，这样才能更全面地了解书法用具发展的史脉。换言之，如果说文房是“文房四宝”的空间载体，那么，文人则是文房的活动主体。没有文房承载的文房四宝是孤零散乱的用具，而没有文人活动的文房则是没有活力的空寂建筑。 商代青铜文化的尊神性 古老的文化或文明都有自身独特的对自然，神灵及祖先的认识观念。不同文化群体对诸神的看法有异，随时代及社会文化的变迁而变化，对神灵的崇拜既是民族性的反映，又与时代密切相关，是人类早期思维发展具有共性的特征之一。从宏观上看，原始民族的宗教情感比先进民族更炽烈，所尊之神也更普遍，具有泛神论的特色；文化越进步，文明程度越高，理性成分愈浓，宗教情感也就越发淡漠，但宗教的内涵也随之显得愈深奥。 商民族原是东方的一个原始大部落，具有早期民族泛神论的共性。礼记表记:“殷人尊神，率民以事神，先鬼而后礼，先罚而后赏，尊而不亲。”文献中尊神先鬼的记载可证之以殷墟卜辞。卜辞表明，商是一个极为迷信的民族，信仰多神，崇拜天神、地祗、人鬼；商代的遗址和墓葬中普遍存在着人殉人祭现象，也说明了商代人强烈的宗教情感和其文化浓郁的尊神性。创造和供奉神灵是一种宗教行为，早期萌芽阶段的宗教往往需要通过外在媒介扩大宣传和影响以促进传播，精神的东西需要一种物质载体。青铜文化是奴隶制文化的代表，也是商殷宗教文化的物质载体，青铜礼器用以烹煮，盛装祭祀物品荐献给诸神，其凝结了商人尊神先鬼的民族特性，使青铜文化进入了尊神阶段。 首先，青铜器的功用和礼器的组合服务于尊神先鬼的意识。商代青铜器品种繁多，多是不同场合祭祀鬼神的礼乐器，构成一种文化现象。其首要任务是服务于鬼神，就其重要性而言，首推铜鼎，是烹煮肉食，实牲祭祀和宴飨用器，也是国家政权、个人身份、地位的标志。商人好酒，并以原始朴素稚拙的心理把自己好酒浪漫之风附会到神之上，认为神亦嗜饮，于是商代的酒器十分发达。众多青铜器中数量最大，品种最多，制作最精的一类种类主要有爵，卤，尊等，它们的首要任务是为鬼神祭祀服务。 商代青铜礼器中，酒器所占比例之重在整个青铜文化发展的历程中独树一帜；以酒器和最重要的食器鼎相配，构成礼器中最基本的组合单位独此一见，由此推断商殷之尊神先鬼不完全是出于实用功利目的，不止是一种外在的仪式，而是发之于内心，于民族最深厚的，最通神人的窗口炽烈的宗教感情的体现。 其次，器表装饰成为承天体，避鬼魔，垂德宣教，沟通神人的窗口。饕餮纹一方面是恐怖的化身，另一方面又是保护的神祗。它对异民族是威胁恐吓的符号，对本民族又具有保护的神力。凤鸟也是商代青铜器上经常出现的装饰题材，其是商族的图腾，有着神奇的威力。作为图腾的风鸟占据器物的显著位置，将饕餮纹等排斥到四周，以其安详优雅的姿态来缓和饕餮的狰狞与凶残。龙在商代的装饰艺术中也占有显要的地位，常与虎相伴，更显其神力无穷。 再者，仿生器物造型展示了图腾崇拜的内涵和文化共同体的扩大。仅有堂皇庄严的鼎是远远不够的，商代人也把人间求新求变的心理附会到鬼神身上，于是出现了许多造型精巧，装饰华丽的酒器。仿生的鸟兽尊和卤是商代青铜文化中最引人注目的器物类型。 物质文化往往是上层建筑文化的载体，它随着社会思潮的变化而变化。商民族尊神先鬼，故其物质文化尤其是青铜文化如实地反映了这一特点。随着武王伐纣，商亡周兴，青铜文化的面貌也随之发生了相应的变化，青铜文化进入了崇礼阶段。 西周青铜文化的崇礼性 周族兴起于渭水流域，以善于农业著称。深厚的黄土高原培育了周人重农务实，规矩朴素，缺乏想象与浪漫的民族性，载负民族观念，审美情趣，宗教习俗的青铜文化打上了一个民族的烙印，即双重性，一方面被纳入礼制的规范，另一方面成为礼制的载体，使青铜文化进入了崇礼阶段。 西周青铜文化的崇礼性主要表现在以下几个方面: 一、礼器组合的变化显示出从尊神先鬼到重礼的演化，对不同级别的人规定相应的青铜器的使用数量将青铜文化进一步纳入到礼制的规范之中。周代礼器的基本组合称之为鼎之制。盘也是其重要礼器，是贵族在缉私和宴飨时行盥沃之礼的净手之器。这表明即便是生活中的小事，也都要予以规范，纳入到礼制的范畴中。周礼对乐器的使用也有严格的规范，尤其是对钟的使用更是如此。对不同级别的贵族使用钟的数量，悬挂方式有具体规定。 二、规矩、严谨、朴素、抽象的青铜装饰纹样摆脱了鬼神的影响，蕴涵礼教和民族性格的内涵。纹饰的变化说明商人和周人在意识形态方面有较大的不同。商代的饕餮纹以娱神为目的，而早周的青铜纹样虽然也是饕餮纹，但变得抽象清晰，失去了主宰人间、支配命运的历史威力，巫术的色彩大为减弱，这成为较纯粹的反映民族性格，时代精神及审美情趣的装饰图案。虽然这些图案不如殷商兽面纹那样具有震撼人心，直指人性本原的历史力量，但他们表现了姬周民族对商民族某些宗教意识的否定，也是宗教意味减弱的一种显示，是社会意识进入礼性阶段的结果。 三、铭文成为载礼的重要工具之一。铭文是周王室或贵族家族的档案，内容包含了社会政治，经济，军事生活的方方面面。其中最多的是祭祀典礼，其次是征伐记功，证实了周代“国之大事，在祀与伐”的时代特色。再次有赏赐册命，训诰群臣，具有显而易见的记载史实，弘扬礼教的目的。而实际上，大量青铜铭文的出现与字数的加长，本质也是礼制的要求。为加强其统治地位，巩固礼制建设，作器铸铭，利用青铜礼器这一载体，把祖先及自己的功绩铸刻于其上，既可以使后世子孙不忘其祖其本，了解先人的所为，又可作为垂德宣教的范器。这时以青铜礼器为核心的青铜礼制达到顶峰，礼作为周公制订出的一系列政治、社会制度，以大量青铜礼器为载体，布于社会方方面面。这也是青铜文明发展的一大高峰。 西周末年，及至春秋战国，大国争霸，王室衰微，社会处于巨大的变化动荡之中，不仅贵族僭越礼制，就是庶人也违反了“礼不下庶人”的规范。一方面，僭越礼制是对周礼的反动，说明了人民对天下共主的地位产生了怀疑；另一方面，人们僭越而非摈弃周礼，则说明礼在人民心目中还有一定的地位，人民对礼还是崇拜的，至少对礼的外在形式给予了关注。僭越表明不同等级的人们都希望通过礼来提高，标榜自己的等级地位，即使这种崇礼有极大的虚伪性。这一时期青铜礼器依然存在，而纯粹的日用器物则大量增加，反映了青铜文化发展的双重性，也预示着以青铜礼器为核心的青铜礼制的逐渐衰落。前者器物造型庄重，装饰素雅；后者造型精巧奇异，装饰工整细致华丽，反映了人们逐渐摆脱了鬼神与礼的束缚，人正成为真正的人。当人们的日常生活成为青铜铭文，纹饰的主题时，鬼神与礼则走