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论利玛窦的中国音乐观首页繁體中文English加入收藏 您所在位置：首页 信息详情 论利玛窦的中国音乐观 发表时间：2010-02-03 - 范晓君 广东肇庆学院音乐系 内容摘要：利玛窦因传播西方科技文化有功，死后万历皇帝慷慨赐葬。在京他曾给明末皇宫献琴，编写西琴曲意，传播西方音乐。中国音乐也随着利玛窦中国札记在欧洲的刊行，在一定程度上被欧洲人所了解。然而，由于利玛窦的身份是传教士，他的职业是传教，他缺乏音乐家的专业修养；而广泛、深入地考察中国音乐并非是他能够做到的份内的工作。因此，他难以对中国音乐形成正确的认识，也难以对中国音乐作出客观、公正的评价。从而，也在一定程度上影响了中西音乐交流。 关键词：利玛窦 中国音乐观 中西音乐交流 意大利传教士利玛窦（Mathew Ricci，15521610），1582年抵达澳门，1583年从澳门来到广东肇庆，至1610年于北京逝世，在中国传教近30年。传教活动的地区包括肇庆、韶州、南昌、南京及北京等地。利玛窦在传教的过程中，利用中国人的好奇心理，以当时西方的新器物（自鸣钟、地图、古钢琴等）吸引人们的注意，主观上是为了传教的需要，在客观上也介绍了西方的思想文化，虽然并非是当时欧洲进步的思想和先进的文化，但也毕竟让当时的中国人知道了当时的欧洲。 利玛窦因向明朝皇宫进献古钢琴等音乐活动，在中国音乐史上也留下了一笔。故被认为是明末中西音乐交流的使者。这段历史往往都会当作中西音乐交流史的研究对象。例如，陶亚兵的中西音乐交流史，就对利玛窦在明末中西音乐交流的史实作了较详尽的介绍。该部分的内容是作者在参考了利玛窦全集?书信集、利玛窦中国札记、（明）冯可时蓬窗续录、传教士利类思等人撰写1668年成书的西方要记、纪昀校订的续文献通考等丰富的文献资料以后撰写的1。作者肯定了利玛窦在中西音乐交流史上所做的两件事：第一件事是以给皇宫献琴、编写西琴曲意以及他委派庞迪我教宫廷乐师演奏古钢琴为标志的引进西方的音乐；第二件事是借利玛窦中国札记在欧洲的出版，介绍中国音乐。 窃以为，利玛窦在明末的中西音乐交流中，具有一定的贡献，其工作也具有一定的积极意义：首先，将西方特有的制作工艺精密的乐器如键盘乐器古钢琴、风琴等，引进到了中国，在中国开始出现了西洋乐器。其次，在宗教仪式活动中，出现了新音乐的演奏、演唱形式如风琴演奏、合唱等多声部音乐形式。从而增加了中国人对欧洲音乐的了解，开阔了中国人的音乐视野。 目前，对利玛窦在音乐方面的研究，除了研究他在中西音乐交流史上的贡献和意义以外，其他方面的研究笔者不太多见。本人在对所搜集的资料进行整理和分析时，逐渐认识到利玛窦中西音乐交流的局限性也是明显的，而由此也带来了一定的消极影响。而追根溯源，与利玛窦对中国音乐认识上的偏颇有很大关系。在利玛窦中国札记中有这样一段记叙：“乐器很普遍，种类很多，但他们不知道使用风琴与翼琴（clavichord）, 中国人没有键盘乐器。在他们所有的弦乐器上，琴弦都是用棉线捻成的，他们似乎根本不知道可以用动物的肠子做琴弦这一事实。他们用乐器在音乐会上演奏与我们的做法非常一致。中国音乐的全部艺术似乎只在于产生一种单调的节拍，因为他们一点不懂把不同的音符组合起来可以产生变奏与和声。然而他们自己非常夸耀他们的音乐，但对于外国人来说，它却只是嘈杂刺耳而已。虽然事实上他们自称在和谐的演奏音乐领域中首屈一指，但他们表示很欣赏风琴的音乐以及他们迄今所见到过的我们所有的乐器。也许他们听到我们的声乐和管弦乐曲后，他们也会以同样的态度加以评论。截止目前为止，他们在我们的教堂里还没有过这种机会，因为我们在这里的简朴的开端还没有达到那样的阶段。”2 以上这段话在一定程度上代表利玛窦的中国音乐观。文中指出了中国音乐的两个缺陷：一个是“单调的节拍”，另一个是声音“嘈杂刺耳”。“单调”的意思，从后句“他们一点不懂把不同的音符组合起来可以产生变奏与和声”的描述来看，应该是指单声旋律，是从音乐的形态上说的；“嘈杂刺耳”是从听觉的感受这个角度说的，反映了利玛窦的音乐美学观。在该著作中类似的评价还有几处，恕不一一列举。 为何利玛窦会有这两个观点？这个观点是否正确？这个评论对中国音乐是否公正？他的音乐修养究竟有多深？他在多深的程度上了解中国音乐？他是否真正让中西音乐进行了交流？笔者以为，为了对利玛窦在中国的音乐活动给一个全面、准确的评价，有必要对这些问题进行讨论。 一、利玛窦的音乐修养 一般认为利玛窦是有着深厚的音乐修养的，甚至认为他就是一个优秀的音乐家。如朱培初中西文化交流的使者利玛窦认为：“利玛窦奉神宗之命，为宫廷音乐家们上课讲解，亲自用古钢琴演奏西洋乐曲。?在南京，他曾经指挥一个乐队，包括铜铃、鼓、筝、笛等乐器”3。但利玛窦中国札记对此事并未详述。 利玛窦死后，时任北京尹的王应麟为其撰写的碑文中有“立精象纬，学究天人，乐工音律，法尽方圆”4。的描述。其中“乐工音律”根据也无非是利玛窦等传教士在宫廷有限的音乐活动。 情况到底如何，我们首先来看看影响利玛窦的音乐观形成的成长的时代和求学经历。 利玛窦童年时代正是罗马天主教会改革的时期。1517年，德国维腾堡大学神学教授马丁?路德（1483-1546）起草了95条论纲的檄文，广为张贴，由此引发了宗教改革运动。其结果是使欧洲北部许多国家脱离了罗马天主教会，产生了新教。与新教改革相应的是大约于1560年达到高峰的罗马天主教会自身的改革运动（也被称为反宗教改革运动）。而新旧教派都同样重视教仪音乐的改革。在欧洲，音乐历来就与宗教仪式活动结合在一起，一些神职人员本身也是音乐家。 利玛窦16岁那年他永久告别了家乡意大利马尔凯省马塞拉塔城（Macerata），来到了罗马这个当时宗教改革的中心地。 据泰西儒士利玛窦记载：“利玛窦在备修学院学习了十三个月之后，于1572年9月17日初宣三誓，然后进入罗马学院。在这里，他学习了两年修辞学，三年哲学，度过了一生中难忘的大学生活。”该书还提及了三年哲学的课程设置中，第二年有“音乐理论和透视学。?以埃塔布莱斯（Le Fever d Etaples）等专家的著作为教材”。同时又说：“利玛窦就学时期，课程稍有变动”5，课程设置中没有提到有音乐理论课程。 从以上资料来看，本来课程设置上是有音乐理论课程的，但后来又变动了。那么，利玛窦在罗马学院究竟有没有学习音乐课程？还不能完全肯定，这点有待进一步考证。 但无论如何，利玛窦具有一定的音乐修养，这一点大致上可以肯定。笔者有理由推测，至少，他可能从两个途径获得音乐知识： 第一个途径是，在利玛窦就读的罗马学院学过一年的音乐理论。因为罗马学院当时的师资力量强大，学院有一位在欧洲文艺复兴晚期最著名的音乐家之一乔瓦尼?皮耶路易吉?达?帕莱斯特利那（Giovanni Pierluigi da Palestrina,1525-1594，罗马乐派的代表人物乔瓦尼?马里亚?纳尼诺Giovanni Maria Nanino,约1545-1607也是的学生），他于1565年至1571年就任教于罗马学院，而且是在利玛窦入学的前一年刚离任前往圣彼得教堂任朱莉亚唱诗班乐长的6。可见，当时的罗马学院是有着良好的音乐学习环境的。 第二个途径是，从教堂里教仪中丰富多彩的音乐活动中学习音乐。罗马当时有著名的圣约翰?拉特兰大教堂、圣马利亚大教堂等。而在威尼斯也有著名的圣马可大教堂。这些教堂里都有唱诗班、合唱队、乐队、专任指挥、作曲家、演奏管风琴等乐器的乐手。利玛窦早在他进入罗马学院之前，就成为了日耳曼公学创立的圣母会的成员，去教堂做礼拜是肯定的。在宗教仪式活动中学习音乐也是完全可能的。 此外，在16世纪下半叶，在罗马和威尼斯分别形成了罗马乐派和威尼斯乐派。 这些都表明当时利玛窦具有良好的学习音乐的条件和可能性。罗马如此的音乐学习的环境，即使他没有系统的学习音乐，耳濡目染也会加深他的音乐修养。 但是利玛窦作为罗马学院的学生没有资料表明他曾经专攻音乐（演唱或演奏某种乐器），在罗马学院更多的是学习哲学、数学、地理和钟表制造等。 利玛窦中国札记曾提到过两件事情也可以推断利玛窦的音乐修养是有限的： 一件事是庞迪我皇宫教琴。“过了些时候，在皇帝面前演奏弦乐器的四名太监奉皇帝之命来见神父。在中国人中间，演奏这种乐器被认为是一种先进的艺术，宫廷乐师的地位高于算学家。他们指导皇宫里一所高级的学校，他们前来是请神父教他们演奏古翼琴的，这架古琴也包括在进献给皇宫的礼物之中。庞迪我神父从一个偶然的学徒已经成为精通这种乐器的人，他每天去皇宫给他们上音乐课。庞迪我神父还是很久以前在利玛窦神父的建议下向很有修养的音乐家郭居静神父学的古琴。利玛窦神父在提出建议时就已期待着这一天了。关于这种乐器中国人几乎一无所知，而庞迪我神父不仅学会演奏，而且还会和弦。”7如果利玛窦会弹琴，在当时的情况下，去教琴的应该是他自己。 另一件事是郭居静辨音。“神父们利用这个时间编制了一份中国词汇（平常问答词意）?他（郭居静）是一个优秀的音乐家，善于听辨各种细微的声韵变化，能很快辨明声调的不同。善于聆听音乐对于学习语言是个很大的帮助”8 。由此可知，至少是因为利玛窦的听辨不如“优秀的音乐家” 郭居静，如果利玛窦很擅长音乐的话，也就用不着郭居静去听辨了。 从利玛窦中国札记提到的几件事情来看，利玛窦不擅长演奏。评论音乐也比较肤浅，多是做一点表面文章。而作为有着很好的修辞学和哲学修养的神父，如果音乐修养深厚的话，他对音乐的评论也应更深入一些。 音乐是宗教仪式中的一种重要的形式，利玛窦作为一名传教士，职业要求他需要具备一定的音乐修养。而他的工作是传教，并非专业音乐家，他不可能化大量的时间和精力去进行音乐专业技能训练和从事音乐理论研究。他的音乐修养只是一名传教士所具有的音乐修养，而不是一名专业音乐家的音乐修养。 二、利玛窦对中国音乐的认识 利玛窦来到中国以后，接触了一些中国音乐。利玛窦中国札记中有多处提及利玛窦观看中国音乐表演的场面和对中国音乐的评论。下面选择几个有代表性的几处作为例子加以说明。 第一个例子，是利玛窦对中国道教祭祀仪式和道教音乐的描述：“这个教派的道士们住在皇家祭祀天地的庙里，他们的部分职责就是当皇帝本人或代表皇上的大臣在这些庙里举行各种祭献时必须在场。这当然有助于提高他们的声望和权威。这种场合的乐队也由道士们组成。凡是中国人所知道的各种乐器都包括在乐队里面，但是他们奏出来的音乐让欧洲人听起来肯定是走调的。这些乐师还常常被请去办丧事，他们穿上华丽的道袍，吹笛和演奏别的乐器。”9 第二个例子，是利玛窦对中国儒教祭祀仪式及其中的音乐活动的描述：“这里让我们插进几句话谈谈中国的音乐，这是欧洲人很感兴趣的一种艺术。中国儒生的领袖人物，要举行一个庄严的祭祀节纪念孔子，如果这个词恰当的话。中国把这位伟大的哲学家奉为先师，而不是神祗；他们习惯于使用献祭一词是用在一种广泛而不确定的意义上。这种特殊的典礼伴有音乐。他们提前一天邀请主管官出席乐队的预演会，以决定这种音乐是否宜于这种场合。利玛窦神父也被邀请出席这种预演会，由于这不是出席祭祀仪式，他就接受了邀请。乐队预演会是由称为道士的儒生组成的祭司组织的，在一座为了崇奉上天而建立的大厅，或者不如说皇家的庙宇里面举行。陪伴利玛窦神父同去的是主管大臣的子弟。组成乐队的祭司们穿上华贵的法衣就仿佛他们要去参加祭祀仪式那样。在向大臣致敬后，他们就开始演奏各式各样的乐器：铜铃、盆形的乐器（有些是石制的，上面蒙有兽皮象鼓一样）、类似琵琶的弦乐器、骨制的长笛和风琴（不是风箱吹而是用嘴吹）。他们还有一些别的乐器，形状也象动物，他们用牙齿噙的芦管，迫使管内的空气排出来。在预演会上，这些古怪的乐器一齐鸣奏，其结果可想而知，因为声响毫不和谐，故显得乱作一团。中国人自己也知道这一点。他们的一位学者有一次说，他们祖先所知道的音乐艺术经过几百年已经失传了，只留下了乐器（中译者注：原意大利文所录的乐器及德礼贤的译读如下：campane编钟、campanelle铃、bacilli钹，响板、alti韵锣，铛锣、altri di pietra编磬、pelle大鼓，应鼓，搏拊、altri di corde di leuto琴、瑟、altri di flauti龠管，篪，埙笛、vento排萧，凤笙萧，笙、altri erano come animali敔）。”10 第三个例子是利玛窦对中国戏曲的描述：“我相信这个民族是太爱好戏曲表演了。至少他们在方面肯定超过我们。这个国家有很多年轻人从事这种活动。有些人组成旅行戏班，他们的旅程遍及全国各地，另有一些戏班则经常住在大城市，忙与公众或私家的演出。毫无疑问这是帝国的一大祸害，为患之烈甚至难于找到任何另一种活动比它更甚，简直是罪恶的渊薮了。有时候戏班班主买来小孩子，强迫他们几乎是从小就参加合唱、跳舞以及参与表演和学戏。他们几乎所有的戏曲都起源于古老的历史或小说，直到现在也很少有新戏创作出来。凡盛大宴会都要雇佣这些戏班，听到召唤他们就准备好上演普通剧目中的任何一出。通常是向宴会主人呈上一本戏目，挑他喜欢的一出或几出。客人们一边吃喝一边看戏，并且十分惬意，以致宴会有时要长达十个小时，戏一出接一出的连续下去直到宴会结束。戏文一般都是唱的，很少是用日常声调来念的。”11 利玛窦对中国戏曲的认识，有一件事情要提及。一个很偶然的机会，成就了利玛窦与明末著名戏剧家汤显祖的一面之交。1592年，本已被逐出肇庆，居留韶州的利玛窦，因事来肇庆，恰逢汤显祖贬官两年后，北还途径肇庆，利玛窦与石方西二神父共同会见了汤显祖 12 。利玛窦既然抓住了这个难得的见面机会，自然是为了讨教有关中国戏曲的问题。 此外，利玛窦中国札记还记叙了几次利玛窦观看中国传统音乐表演的场面，主要的几次有： 第一次是在广东肇庆看到的：“江上（肇庆西江）布满了舟艇，两岸拥挤着观众。他们吹奏各种乐器，那声音之刺耳正如整个盛况之悦目。神父们和几个朋友从教堂的窗口观看盛大的排场。”13 第二次是在广东韶州看到的：“抵达英德后几天?按照官场的习惯，县长请他赴宴，席上有音乐舞蹈和喜剧，一直延续到第二天凌晨。”14 第三次是在镇江看到的：“那时正值中国人欢度他们的新年?利玛窦神父和瞿太素就乘船去往镇江，去看盛大的民间表演活动。”15 第四次是在南京看到的：“回访之后，大人（指时任南京礼部尚书王弘诲）邀请利玛窦神父到他的府里呆几天。他说他渴望邀他一齐观看本年第一个灯节，由他的家人在晚上所作的奇妙烟火表演以及他们为几个晚上安排的精巧的灯笼演出。这种非凡的表演是公众庆祝活动常有的，其中并没有迷信的痕迹，邀请被愉快的接受了。16 以上各例，都是利玛窦在传教活动中，或偶然看到的，或被中国主人邀请特地观看的中国音乐艺术的表演场面。它不是利玛窦有计划、有目的的田野考察。可以看出，它没有系统性，也没有做深入的考察。虽然，利玛窦看到了这些中国音乐形式，但这只是走马观花似的浏览了一下。并没有全面地了解中国传统音乐的各种类型，比如宫廷音乐、文人音乐、各地的地方剧种及其民间音乐。更不用说深入地研究中国传统音乐的渊源、赖以生存的文化背景和传承方式、中国传统音乐的社会功能，特别是中国传统音乐哲学、美学观等。 中国8千年前就有骨笛、3千多年前就有古琴，2千多年以前就有编钟等乐器，在古代有六舞，唐朝有歌舞大曲，有霓裳羽衣舞等。其他如中国古代的音乐文献、琴家琴曲、音乐思想等。很多情况是利玛窦在当时不可能了解的。利玛窦中国札记中记载他研究过孔子，但对孔子的乐教思想没有专门论述。 由此看来，利玛窦对中国音乐的了解有一定的偶然性和表面性。他的职业与中国音乐之间并没有必然的联系，他没有必要、可能也没有兴趣去深入的了解中国音乐。他研究孔子和儒家思想，主观上也是为了传教的需要。可以说，他的一切活动，都是为了传教而进行的，包括皇宫献琴也不例外。 三、对中国音乐的评价 利玛窦对中国音乐评价的的标准是参照意大利的宗教仪式音乐的体裁和表演形式，以及16世纪意大利人而不是中国传统的音乐哲学、美学观。 当时的意大利宗教仪式音乐体裁与表演形式是：弥撒曲，经文歌，牧歌等，均为复调音乐形式，多为四声部无伴奏和有伴奏的合唱，也有六声部的合唱或一个单声部的独唱加几个器乐声部作为伴奏等形式。复合唱（两个以上的合唱队）非常流行，伴奏可有木管、铜管、弦乐和管风琴。 音乐美学观是：宗教改革前因世俗因素的渗入而败坏了教仪音乐的纯洁性。改革后更多的要求旋律和歌词声调自然融合在一起。声部的构成应多为三度和五度或三度和六度的协和音程，不协和音程被某些条件所限制17。 利玛窦在罗马的5年就是在这样的音乐环境中度过的，而这个年龄也正是形成他世界观（包括音乐哲学观）的重要时期。 按照这个标准衡量中国音乐，利玛窦产生了“上帝的音乐在欧洲”的文化优越感。所以他认为中国音乐“单调”、“嘈杂刺耳”。 在利玛窦听来，单声音乐，意味着单调，因为他在罗马听到的教仪音乐基本上都是多声音乐。因为他缺乏中华文化底蕴，他难以完全理解中国音乐的单声旋律的无穷表现功能，也难以欣赏中国音乐的韵律美，所以，他的感觉就是单调。 “嘈杂刺耳”则是基于他作为欧洲人的音乐哲学、美学观而得出的一个对于中国人来说是带有严重的偏见的观点。他习惯于意大利宗教改革后的音乐的纯净与和谐。首先，即使是乐音，中西在音乐的协和与不协和的概念上就存在分歧。更何况，在中国传统音乐中还大量使用噪音乐器，而这是当时的欧洲音乐中所见不到的。 四、中西音乐交流的局限性 不可否认，利玛窦通过利玛窦中国札记在欧洲的出版，在中西音乐交流上，作出了一定的贡献，产生了一定的积极的影响。但同样也是因为这本书，由于利玛窦在对中国音乐观点上的偏颇，甚至错误，使得欧洲人在很长的时间里对中国音乐存在偏见。 据利玛窦中国札记的英译者序言中介绍，该书1614年，金尼阁用拉丁文写作完成，1615年即刊布，此后，分别于1616、1617、1623和1648年又出版了四种拉丁文本。又有三种法文本，刊行于1616、1617、1618年；德文本，刊行于1617年；西班牙文本，刊行于1621年；意大利文本，刊行于1621年等。1910年，汾屠立（Tacchi Vasquale）刊布了利玛窦的意大利原文日记（即金尼阁翻译利玛窦中国札记的意大利文原稿）；1942年、1949年德里贤（Pasquale DElia）分别出版了利玛窦全集第一卷和第二卷，其中，也包括了利玛窦中国札记的意大利文原稿18。 如此大量的出版刊行，这本书自然在欧洲产生了一定的影响。然而，令人遗憾的是，在相当长的时间里，中国音乐基本上没有对欧洲音乐产生影响。究其原因，笔者认为可能有两个： 第一，人们没有通过利玛窦对中国音乐的介绍而喜欢中国音乐。因为他对中国音乐的态度和评价，并不能引起人们对中国音乐强烈的兴趣，还可能是相反，认为这种音乐的“单调”和“嘈杂刺耳”，是上帝也不喜欢的音乐。 第二，因为音乐是听觉的艺术，实质性的音乐交流应该是使人们能够听到这种音乐，看到这种音乐的演奏。然而，利玛窦除了文字的介绍以外，没有把中国的乐器引入欧洲（他自从踏上了中国的土地，就再也没有回去过，当然他本人是不可能带去的），没有把中国的乐曲向欧洲人介绍（中国的文字谱当时的欧洲人是读不了的）。或许利玛窦认为这些东西不会被欧洲人所接受，而不值得引进，或许由于当时的交通不便，难以引进。然而